Presencia de Dios en el Cine Occidental

Texto de mi conferencia en el salón de actos de la Parroquia San Miguel, de Pamplona, el 27 de mayo de 1987, por encargo de la Asociación Católica Nacional de Propagandistas.

Queridos amigos:

La primera reflexión que quiero haceros, antes de abordar el tema de hoy, sobre la presencia de Dios en el cine occidental, es que deliberadamente voy a evitar hablar del Cine Religioso como tal género cinematográfico, hoy por cierto bastante en desuso. No me referiré, pues, al menos de forma directa, al cine que se inspira en la Historia Sagrada o en la vida de los Santos, que tal vez conviniera más comprender dentro del Cine Histórico.

Me parece más interesante tratar de medir la experiencia de Dios en cineastas que han tenido y aún tienen peso específico en el cine contemporáneo, dentro del mundo occidental impregnado de Cristianismo.

Es probable que muchos de ustedes hayan acudido a esta conferencia convencidos de que el cine actual es decididamente arreligioso y negativo desde el punto de vista moral. Y puede que tengan razón. Sin embargo, a través de la historia de este arte joven, han sido bastantes los directores que sintieron una preocupación teológica, luego vertida en imágenes de diferente contenido religioso.

En el cine ha habido, con sus matices, autores cristianos y ateos. Pero aún éstos deben comprenderse en el Cine Religioso si de verdad sintieron alguna vez la necesidad de la presencia de Dios en la vida de los hombres y si la buscaron honradamente, aunque tal vez pudieran errar en la elección del camino más recto para encontrarla.

Aún así, las películas de estos directores, desde el plano del respeto a los demás, nos parecen útiles si plantean serios interrogantes e invitan a la reflexión del espectador, aunque uno subjetivamente pueda no estar de acuerdo con sus conclusiones.

Luis Buñuel

Este es el caso, en primer lugar, del cine de Luis Buñuel.

Los protagonistas de sus películas reflejan la propia actitud vital de este director ante la moral. A Elena Poniatowska confesaba Buñuel en 1960 que “la moral burguesa es lo inmoral para mí, contra lo que se debe luchar. La moral fundada en nuestras injustísimas instituciones sociales como la religión, la patria, la familia y la cultura; en fin, los llamados pilares de la sociedad”.

Donde aparece más definida esta actitud de Buñuel es en las figuras sacerdotales o religiosas de sus películas.

El Padre Lizzardi, en “La muerte en este jardín” (1956), fracasará mientras predica los Mandamientos de la Ley de Dios.

El padre Nazarín es la exaltación del sacerdote católico que, al vivir evangélicamente, entra en conflicto con sus propias instituciones sociales y eclesiásticas.

En el caso de Viridiana, Buñuel muestra la progresiva desintegración de la mujer entregada a un ideal religioso que sólo se hace “libre” al aceptar la maldad de su entorno.

El ángel exterminador (1962)

La postura del director aragonés es propia de un revolucionario, de un anarquista o, mejor, de un surrealista: “nosotros los surrealistas -explicó- queríamos realizar una revolución del pensamiento, que es lo que condiciona la vida humana”. No es pues un marxista, en cuanto que su cine no se preocupa de las realidades materiales, económicas o políticas.

Otro medio de definir esta actitud no es mostrando en sus películas procesos de amor matrimonial noble y fiel. Así las relaciones amorosas o mejor sexuales de sus protagonistas son turbias, obsesivas, anormales incluso y plenas de erotismo.

Sin embargo, Dios está presente en el horizonte vital y artístico de Buñuel. No sólo no ha dejado nunca de hablar de Él, sino que en sus películas presenta un problema religioso, aunque sea agresivamente. Así sucede en “Nazarín”, “Viridiana”, “El ángel exterminador”, “Simón del desierto” y “La vía láctea”.

Esta agresividad es consecuencia, según Alcalá, de su ateísmo. Un ateísmo peculiar que le hace sentir la atracción y la repulsa de la religión. Y, en segundo lugar, se origina en su formación religiosa teñida de pesimismo, de severidad, que recibió de los jesuitas en el ambiente de principios de siglo. Una formación racionalista en torno a un Dios inexorable y justiciero.

Podemos decir que dos conciencias presiden su cine: el infierno y la muerte. Ambas magníficamente expuestas en su película “El ángel exterminador”, donde los invitados a una cena descubren de improviso la imposibilidad de abandonar el local donde se encuentran.

Como en el infierno hay en este film una tangencia de eternidad, porque los comensales pierden la noción del tiempo. Ha desaparecido la libertad. Están sometidos a una fuerza superior.

Cada persona se muestra como es, sin los disimulos de la educación. Se atormentan e intentan autodestruirse.

La gente humilde -encarnada en los criados- pueden huir de este infierno, pero padecen la represión de las fuerzas del orden.

Es un cine, pues, de la desesperanza, que expresa más la experiencia del mal que del bien.

Robert Bresson

Diario de un cura rural (1951)

Frente a él, Robert Bresson, cineasta francés, en unión perfecta con Bernanos, dirige en 1950 su “Diario de un cura rural”, en que describe la dolorosa trayectoria espiritual del párroco de Ambricourt, desde que se hace cargo de la parroquia hasta su temprana muerte. Vemos sus sufrimientos, dudas, desfallecimientos, la hostilidad de sus feligreses, que viven encerrados en el egoísmo, el adulterio y el orgullo.

El deseo místico de Dios que siente este sacerdote, asumiendo su sufrimiento a imitación de Cristo, se corresponde con el anhelo de lo Absoluto de otros seres de Bresson resumido en la vocación martirial de Juana de Arco (en su película “El proceso de Juana de Arco”) o la pasión de Lancelot por la historia del santo Grial, el más evidente símbolo de Dios (en Lancelot du lac).

Este deseo de buscar el Absoluto en el cine de Bresson, va acompañado de una pureza extrema de las imágenes. El primer plano enfático busca no sólo dar una imagen de realismo, sino de la vida interior de los personajes.

C. T. Dreyer según Jacobson

Otro de los cineastas considerados como “religiosos” es el danés Carl Theodor Dreyer. Fu educado en el puritanismo luterano y de suyo realizó un cine profundamente humanista, tras el que se palpa su ideología cristiana-.

“Mi fin -ha dicho Dreyer- ha sido siempre hacer vivir al espectador una experiencia que lo enriquezca interiormente”.

Dreyer ha dirigido bastantes películas en que se tratan temas y personajes específicamente religiosos (Ordet, “Pasión y muerte de Juna de Arco”, Dies irae, “Páginas del libro de Satanás”), siempre bajo el prisma de reflejar la intolerancia de los hombres, más en concreto la intolerancia religiosa.

Así, proyectó realizar un film sobre la vida de Cristo, que finalmente no pudo dirigir. Una película encaminada a mostrar el papel político de Jesús entre Roma, como potencia ocupadora de Israel, y su propio pueblo como país ocupado.

No ha dudado tampoco este director en presentar en su película Ordet (“La palabra”) aspectos sobrenaturales de índole cristiana, aunque sean asociados al ambiente mágico tan rico de los países nórdicos.

Su película “La pasión y muerte de Juna de Arco” (1928) le ha dado una imagen de director “místico”, que sin embargo Dreyer ha tratado de desmontar explicando que se debe al realismo tan avanzado que tuvo para su época. Este realismo estaba basado en el uso de un primer plano casi obsesivo, que conducía al público hasta lo más íntimo del alma de su protagonista, viviendo de esta forma con ella su propia tortura física y espiritual.

Gertrud (1964)

Sin embargo, los personajes de Dreyer tienen una excesiva dimensión de sufrimiento físico, no aceptado con la alegría del cristiano, que ve en él un medio para alcanzar la salvación eterna. No es el caso de Bresson, como hemos visto, ni es ésta la actitud de Bernadette Souvirous en la película de Henri King “La canción de Bernadette”, recientemente ofrecida por Televisión Española.

Los de Dreyer son seres implacablemente perseguidos por el dolor, colocados en situaciones-límite. El dolor solo termina cuando se extingue la vida del protagonista. Su proceso de aniquilación no parece conducido por una idea transcendente, sino por el pesimismo, seguramente consecuencia de la propia educación de Dreyer en el cristianismo de su país, afectado por la filosofía existencialista de Kierkegaard.

Esta realidad queda expresada con claridad en el grito de uno de sus personajes, en este caso una mujer, Gertrud, a la que no le será permitido el amor en su totalidad: “creo -exclama- en el placer de la carne y en la soledad irreparable del alma”.

La dimensión en principio transcendente del cine de Dreyer queda así convertida en un cine de la insatisfacción humana.

Muy lejos de estos parámetros, pero dentro de una concepción humanista cristiana del hombre, se halla el cine del norteamericano John Ford.

John Ford

El fugitivo (1947)

Ford crea un cuadro épico e introduce en él a personas con caracteres del mismo tamaño y la misma importancia, por humildes que sean.

No es la insistencia en aspectos socio-históricos de los estados Unidos lo que da unidad a su obra, sino la singular visión poética con que ve todo en la vida. Y ello aunque los temas que más se repiten en él son la derrota y el sacrificio. A pesar de lo patético, se mezcla también en su obra lo cómico, elementos con que alcanza su cine un extraordinario sentido de humanidad.

Sus personajes muestran una aceptación tranquila de la vida y un espíritu indomable de lucha. Así lo ha definido Marcorelles: “el cine de Ford resume un arte de Vivir”.

Las películas de Ford proclaman conceptos tan cristianos como la fe optimista en la naturaleza humana, la solidaridad, la libertad individual en el determinismo colectivo, la resignación ante la adversidad, la superación personal, la unión familiar, etc. El propio Ford ve al ser humano con compasión y ternura.

La toma de posición religiosa e ideológica de Ford se puede apreciar en su identificación con Graham Greene a la hora de elegir un argumento para el guión de su película “El fugitivo”, que dirige en 1947: se trata de un sacerdote en el México post-revolucionario y anticlerical de Madero; un sacerdote vulgar, borracho y empecatado, que ha tenido un hijo con una de sus feligresas y es condenado a muerte; huye, logra salvarse y pasar la frontera, pero regresa, aún sospechando de que se trata de una emboscada para darle muerte, porque le avisan de que un moribundo necesita de su ayuda espiritual. Este sacerdote impuro, con manos indignas aunque consagradas, no puede eludir la llamada de quien reclama su ministerio. El hombre huye, pero el sacerdote permanece.

“El fugitivo” de Ford es un hombre acosado, pero bien distinto del antihéroe de Houston, que pierde todo por nada. No es tampoco el acosado de Hitchcock, al que terminan por resolverse los problemas en los que se vio complicado, con un final feliz de tipo amoroso. No. En Ford hay transcendencia y no hay fracaso: la sangre derramada servirá para algo, tal vez para que surjan más sacerdotes. Además hay una inmolación, concepto teológico axial del Cristianismo.

Roberto Rossellini

El milagro (1948)

De autor cristiano podemos catalogar también al director de cine italiano Roberto Rossellini. No solo porque la propia historia de la Iglesia está en sus largometrajes o series para la televisión (“Francisco, juglar de Dios”, “Los Hechos de los Apóstoles” o “Agustín de Hipona”), sino por la profunda espiritualidad de sus obras, en las que sus personajes progresan desde el dolor y la soledad a la lucidez y el amor. Recordemos algunos de sus títulos más conocidos que lo demuestran a las claras: “Roma, ciudad abierta”, “Stromboli, tierra de Dios”, “El milagro” y “Alemania, año cero”.

En “El milagro” (1948), una campesina loca encuentra en su camino a un hombre, que confunde con San José, dejándose seducir por él; cuando está encinta proclama el milagro, creyendo en su simplicidad que dará a luz al Hijo de Dios. Los campesinos se burlan de ella y los idiotas del pueblo la persiguen. La loca huye y da a luz a su hijo en un pequeño santuario abandonado.

El dolor del rechazo, su soledad, se convierten en cierta forma en la película de Rossellini en el dolor inherente a la condición humana, en el sufrimiento terrenal, superado sólo por la fe y el amor de esta loca para con su hijo.

“El milagro” evoca la pasión de Cristo: los campesinos la insultan, la coronan con una jofaina, le dan en son de burla una flor, padece un penoso calvario en la subida al santuario que domina el pueblo.

En “Stromboli”, la extranjera protagonista casada con un pescador siciliano para huir de un campo de concentración, se ve abandonada por todos, que la juzgan ligeramente. La hostilidad del pueblo y de la naturaleza de la isla, le hacen sentir el deseo de Dios. En la última escena del film, esta mujer, perdida en el volcán y sola, implora al Ser Supremo con un “¡Dios mío!”, expresión de su mortificación profunda y de su deseo de lo Absoluto.

La conciencia del deber para con los demás, sea dando la vida por ellos como el Don Pietro de “Roma…”, entregándose a la caridad como la Irene de “Europa 51” o a una vida sencilla de fe como los compañeros de Francisco de asís, irriga, llena, tiñe toda la filmografía de este director. Entrega que es para Rossellini sinónimo de libertad. “Encuentro en el Cristianismo -ha dicho- una fuerza inmensa: es que en él la libertad es absoluta, verdaderamente absoluta, según mi opinión. El hombre podrá pecar, ser malo, pero el Cristianismo le dará siempre una posibilidad de salvación”.

Pier Paolo Pasolini

El Evangelio según Mateo (1964)

En contraposición a estos cineastas cristianos se halla la interesante personalidad de otro hombre italiano, Pier Paolo Pasolini, una mezcla de filósofo, escritor y realizador cinematográfico de militancia marxista, atraído por la figura de Cristo.

Persona contemplativa, de temperamento místico, Pasolini negaba la transcendencia y la divinidad de Cristo. Pero veía en el hombre y en la naturaleza una profundidad que le negaban los materialistas, tal vez por el idealismo cristiano que conoció en su infancia.

Pasolini combatió las instituciones eclesiásticas, pero vio el mundo a través de una especie de religión natural. Fue inconformista, contradictorio y muy crítico: esto explicaría por qué dirigió películas tan distantes entre sí como “El Evangelio según Mateo”, que le valió el aplauso de grupos católicos y el calificativo de “militante cristiano”, y otro film como “Saló”, once años más tarde, donde plasma hasta límites intolerables la degradación humana. Saló es, en efecto, “ese campo de concentración en miniatura en que todos vivimos”, según confesión de su director. Película estructurada en varios cuadros -los círculos del vicio, la deyección y la sangre- que al menos para quien les dirige estas palabras, no constituye, gracias a Dios, su particular campo de concentración. Es la crítica marxista a un mundo en que Pasolini asocia el sadismo al fascismo político, configurando una sociedad humana cuyas relaciones se basan en la humillación. Es un film desesperado.

Sus personajes tratan de comunicarse en vano a través del “eros”, pero este eros lleva implícito más que nunca un sentimiento de “thánatos” (de la muerte).

Mas en descargo de Pasolini no podemos olvidar aquellas primeras películas suyas como Accatone y Mamma Roma, en que aparece la Italia humilde del pueblo inocente y golpeado, al que el autor ama y representa con intención poética. Tal vez bajo esta vena populista y social de Pasolini, quedara abierto un resquicio a la transcendencia.

La crisis interna de nuestra sociedad occidental, alejada hoy de la espiritualidad por señuelos como el progreso material o la avanzada tecnología, en la que muchos han visto la ocasión de “liberar” sus conciencias, ha traído junto al rechazo de la fe en muchos antiguos creyentes, un hedonismo tranquilizante incapaz de dar por sí mismo la felicidad al hombre. El cine, como trasunto permanente de la realidad, se ha ocupado también de reflejar en imágenes este cambio moral. Pero la imagen fílmica, que supona una recreación de esa realidad a través de un proceso técnico conducido por el cineasta, permite como ningún medio la comprensión de los problemas humanos, la ofrecernos la posibilidad de distanciarnos de ellos y seguir la propuesta crítica de enjuiciamiento a que nos induce el realizador.

Así, el llamado “cine de autor”, que se opone al de evasión o espectáculo vigente hasta ahora, denuncia o revela la situación del hombre actual, trasponiendo al cine las imágenes de su conciencia. Y esta conciencia, mediatizada por un mundo exterior infeliz, que en gran medida ha vuelto su espalda a Dios, muestra con frecuencia una imagen de la alienación, del hastío y de la soledad del hombre. Fuera de algunas excepciones y habida cuenta de lo dicho, no puede ser el de hoy un cine tranquilizador. Por el contrario, es un cine dramático y desesperanzado.

Así lo entienden cineastas como Antonioni, Bertolucci, Bergman y gran número de seguidores, para quienes el problema del hombre es su absoluto vacío interior, su dificultad incluso para comunicarse con sus semejantes.

Welles, Eisenstein, Ray, ponen de relieve la inmensa soledad del hombre.

Houston, Melville, Chabrol, muestran héroes perdedores marcados por la fatalidad. Hitchcock, acosados por una falsa culpabilidad.

Saura, Ophüls, Resnais, ven al ser humano prisionero en el tiempo, condicionado de por vida por un pasado determinante.

Kubrick, Rocha, Gavras, insinúan que la violencia puede ser remedio eficaz de respuesta a los problemas sociales.

Ferreri, Losey, Visconti, muestran un mundo en descomposición moral, decadente y abúlico.

Gran número de directores norteamericanos, desde Ashby a Scorsese, realizan un cine de denuncia social en que los personajes se desplazan de un sitio a otro, sin rumbo fijo, en un intento de evadir la marginación que les oprime e intentar realizarse personalmente.

Géneros hasta ahora poco explotados, como los cines militante o pornográfico, adquieren mayor difusión.

Violencia y sexo, en imágenes cada vez más explícitas, se adueñan de la pantalla. Los diálogos se vulgarizan. Y es que el cine corre serio riesgo de abandonarse a la comercialización fácil del producto, contradiciendo las dimensiones artísticas y éticas que le son esenciales.

Roland Joffé

La misión (1986)

El cine no debe buscar superar su crisis de espectadores por caminos vulgares, sino a través, tal vez, de sumar calidad artística a hondura temática y espectáculo. Un buen ejemplo de ello nos parece que puede ser -en el terreno del cine con valores religiosos- el film “La misión”, de Roland Joffé.

Es preciso, pues, que el espectador no se deje arrastrar sin más por la publicidad del cine comercial, so capa de la cual con frecuencia se esconde una intención manipuladora. Es urgente que el espectador adquiera una formación cinematográfica mínima, que le ayude a escoger libremente la película que ha de ver. Y que en el momento de verla no tenga una actitud pasiva, como es frecuente, sino más bien inteligente y crítica, pues así el buen producto cinematográfico aún se aprovechará más y el malo no nos perjudicará tanto.

Si importante -se ha dicho- es saber leer entre líneas, no es menos transcendental comprender bien el sentido de las imágenes.

De ahí que, incluso, de muchas películas producidas al margen de los valores consustanciales a cualquier humanismo, sea posible sacar lecciones positivas, aunque a la contra, porque representan situaciones o conductas a las que nunca haya que llegar.

Lautaro Murúa

La Raulito (1975)

Si bien es cierto que escasean hoy las películas edificantes y que algunas son abiertamente hostiles a la moral y a la Iglesia -sirva como ejemplo “Los demonios” de Ken Russell-, no debemos desconocer ese otro cine cristiano o al menos humanista que se empeña en ser constructivo, encarnado por directores como Winderberg, Herzog, Zanussi, Truffaut, Murúa y otros, que está al alcance del espectador avisado a través de los circuitos de la televisión, del vídeo o de las salas comerciales de distribución.

Huyamos de generalizar con criterio adverso el cine actual, porque también hoy -y termino- hay sinceras actitudes de búsqueda de los transcendental en el séptimo arte. Seguro que en el futuro, este medio palpitante y siempre progresivo que es el cine, ha de traernos una nueva imagen del hombre, más en consonancia con su dimensión espiritual.

Muchas gracias.

Imagen de la portada: Renée Jeanne Falconetti como Juana de Arco en el título de C. T. Dreyer (1928), del operador Rudolph Maté