Impronta fotográfica en la pintura de Javier Ciga Echandi, miembro del Gran Salón de París

A lo largo de la historia todos los pintores han contemplado con ánimo interesado las técnicas que el desarrollo ponía a su alcance, lo que parece lógico y natural si pensamos que lo buscado era el mejor resultado posible. Ya desde el Renacimiento, al menos, los pintores han venido sirviéndose de la cámara oscura para explorar el espacio relacionado con el asunto escogido, aunque será a partir de la invención de la fotografía cuando, por el amplio número de practicantes del nuevo medio, los pintores realistas –y por extenso figurativos- sentirán pudor en manifestar el empleo de la cámara fotográfica como ayuda en su trabajo representativo, lo que conducirá a muchos artistas a ocultar su empleo, entendiendo que de ese modo ponían a salvo su reputación de verdaderos creadores.

Hoy sabemos por distintos estudios que la fotografía fue utilizada con diversa intención por pintores del pasado lejano y más próximo. No nos escandaliza saberlo, pues lo vemos natural inmersos como estamos en una época de fuerte evolución tecnológica, deudora de la voluntad experimental de las vanguardias del primer tercio del siglo pasado. Pero en la época en que nació el pintor pamplonés Javier Ciga Echandi (1877) no se aceptaba tan fácilmente que un pintor pudiera servirse de ese nuevo invento que amenazaba con someter el ejercicio pictórico de siglos.

Ciga se autorretrata como pintor y fotógrafo

J. Ciga. Autorretrato. París (1912) Fundación Javier Ciga (Pamplona)

Quizás por ello no se ha insistido lo suficiente en que bajo la pintura de este pintor navarro polivalente late una visión de fotógrafo [1]. Tan es así que ha pasado inadvertida la cámara oscura como icono en uno de sus mejores cuadros, su “Autorretrato” de París, pintado en 1912 [2]. En dicho cuadro el pintor se contempla de tres cuartos, revestido con su bata de artista, paleta en mano y pincel en ristre, en el acto de pintar una tela colocada en el caballete del primer término. Tras él podemos ver otro cuadro, de formato apaisado y regular tamaño, también representado por su reverso, antepuesto a un mueble bajo sobre el que acertamos a ver el dibujo al carbón de un retrato masculino y, ya en la pared, dos cuadros de figura colgados. Pues bien, en el ángulo derecho de esta significativa obra vemos, en un plano ligeramente antepuesto al cuadro apaisado, en la sombra, la cámara fotográfica sobre su trípode, dispuesta en línea oblicua con la figura del pintor, que era una de sus características estructuras, porque buscaba en lo posible realzar la percepción del espacio representado.

La cámara no se ha conservado, por ello tenemos que conjeturar que, por la época y su formato, podía tratarse de un aparato de fuelle del tipo Watson & Sons, con objetivos intercambiables, para impresionar placas de cristal, posiblemente de 9×12, con los que poder captar grandes escenas y síntesis espaciales, dispuesta con paño negro para introducirse el operador bajo él para el exigido ambiente oscuro, y dotada de trípode de madera. Es evidente que la cámara fotográfica es más que de aficionado, pudiendo identificarse con la de un profesional o semi-profesional. Su presencia en el “Autorretrato” no parece simplemente decorativa ni un tic de modernidad, por lo que explicaremos, sino que obedece a una clara decisión de mostrarse acompañado de un elemento muy querido por él, ya que además sería impensable haberla escogido como icono decorativo en un cuadro donde deseaba afirmarse como creador: acompañado de sus cuadros y de su cámara.

El origen de su interés por la fotografía

 ¿Cómo pudo aficionarse Ciga a la fotografía y llegar a practicarla con la exigencia que tal aparato reclamaba? No nos consta que fuera por mediación de su profesor en la Academia de San Fernando, José Garnelo y Alda, con quien tras terminar los estudios superiores de pintura realizaría un viaje por varios países europeos, pues Manuel Uzande no hace constar en su biografía práctica alguna fotográfica, pese al polifacetismo que le atribuye [3]. Tampoco hay motivos para pensar que otro de sus maestros, José Moreno Carbonero, le hubiera inclinado a ello, pues no tuvo más contacto con la fotografía que el realizar algunos retratos póstumos partiendo de fotografías de los fallecidos [4].

Presumimos que sería por mediación de Francisco Echenique Anchorena, pintor navarro nacido en la capital del valle de Baztán, Elizondo, tres años más joven que él, con quien trabó amistad en su juventud, ya que Javier Ciga estuvo ligado a Baztán, y más en concreto a Elizondo, por sus abuelos maternos y por la que en 1917 se convertirá en su esposa, Eulalia Ariztia, natural de esta villa. Echenique ya practicaba la fotografía en la primera década de siglo pasado, con tan buen nivel que se vio reconocido en 1907 con la Primera Medalla del Certamen Científico, Literario y Artístico de Pamplona y, un año más tarde, con una de bronce en un Certamen Internacional de Fotografía convocado en Buenos Aires. A Echenique le gustaba fotografiar los paisajes bucólicos del río Baztán y sus alrededores, por los que Javier Ciga también se interesaba. Sobre 1915, ya transformado Echenique en pintor, salieron juntos a pintar y compartieron motivos como el de la casa de la calle estrecha de Elbetea, “Karrikachar”, a la que Ciga dedicó una serie de ejecuciones [5]. Es decir, ambos eran dos “airelibristas”, término derivado de la peinture à plein air, partidarios del trabajo ante el motivo, en directo, aspecto que en aquella época diferenciaba claramente a unos artistas de otros  [6].

El caso de “Paysans basques”

J. Ciga. Paysans Basques o Mercado de Elizondo. (París, 1914) Ayuntamiento de Pamplona

En una reciente tesis doctoral se afirma que el cuadro de Ciga “Paysans Basques”, conocido en nuestro país con el título de “El mercado de Elizondo” (hoy propiedad del Ayuntamiento de Pamplona) -por el que Ciga fue admitido como socio de número en el Gran Salón de París-, fue pintado en su ciudad natal y trasladado posteriormente a la capital francesa, donde competiría por ser admitido en el Salón de Primavera, como así sucedió en 1914 [7]. A las precarias condiciones de locomoción de la época y a las dificultades económicas de cualquiera que se propusiese vivir en una capital europea del nivel de vida de París durante largos meses, se sumarían entonces los impedimentos aduaneros con un país extranjero que dificultarían enormemente poder viajar con frecuencia de París a Pamplona y viceversa llevando consigo un lienzo pintado de tan considerables proporciones (188 x 246 cm.). Es más que probable, por tanto, que Ciga no pintara este cuadro en Pamplona, ni siquiera en Elizondo, sino en el mismo París. Ya hemos demostrado en otra ocasión que nuestro pintor representó temas vascos en aquella capital y que incluso afirmó su identidad vasca pintándolos en la distancia [8]. No carece de fundamento pensar que Ciga pintara este lienzo no ayudado solo por su prodigiosa memoria visual y su familiaridad con el tipo de la tierra, sino por fotografías de los soportales que constituyen el marco donde se desenvuelve la escena aldeana representada, con el fin de encajar más fácilmente a sus figuras en la profundidad de los mismos, que es el efecto que desea resaltar y consigue excepcionalmente con la ayuda de la luz llegada desde el fondo. Incluso pudiera haber podido fotografiar tipos humanos para recordar después sus características, ya que en su extensa obra al óleo apenas cuentan los apuntes a lápiz [9]. Si bien es obligado reconocer que Ciga era tan diestro técnicamente que apenas tenía necesidad de realizar apuntes previos del motivo, lo que explicaría la escasa presencia en su obra de apuntes a lápiz, si se excluyen los realizados en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en su etapa de aprendizaje y los tomados en la Prisión Provincial de Pamplona de sus compañeros de encarcelamiento durante su detención en 1938-39. Pero esta consideración no excluye la práctica de la fotografía como ayuda y memoria visual durante el proceso de su trabajo.

La búsqueda de realismo fotográfico en Ciga emulando a Velázquez

J. Ciga. El Viático en Baztán (1917) Museo de Navarra

El interés de Ciga por la fotografía se explica también por su deseo de representar la verdad, un deseo desarrollado ante los cuadros de sus maestros preferidos del Museo del Prado, especialmente Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, en los que fundamentaría su estilo realista posterior. Hay determinadas composiciones en los cuadros pintados por Ciga que son muy aproximadas a las empleadas por el maestro sevillano con el mismo afán por contraponer términos: así la figura de cuerpo entero antepuesta a paisaje profundo, que podemos comparar en el “Retrato de mi mujer” (1917, Fundación Javier Ciga, Pamplona) con el “San Juan Evangelista en Patmos” (1618, National Gallery, Londres); las escenas escalonadas en el espacio de “Chacolí” (1915, Museo de Navarra, Pamplona) y el “Cristo en casa de Marta” (1619-1620, National Gallery, Londres); la estructura compositiva en diagonal de “El Viático en Baztán” (1917, Museo de Navarra, Pamplona) con la dominante en “El Conde Duque de Olivares a caballo” (1634, Museo Nacional del Prado, Madrid); la anteposición de objetos en primer plano para crear distancias entre términos de su “Autorretrato” (1912, Fundación Javier Ciga, Pamplona) (Lám. I) con “Las meninas” (1656, Museo Nacional del Prado, Madrid), etc.

El juego interno compositivo de las representaciones tan espaciales de Velázquez habría enseñado a Ciga a mirar de manera diferente la realidad circundante a la hora de situar los motivos en el espacio plástico, y es claro que esta mirada totalizadora la podía encontrar en las posibilidades que ofrece la cámara fotográfica con sus diversos objetivos. Así como Ciga empleó las posibilidades estructuradoras y formales de la fotografía para mejorar sus obras, del mismo modo Velázquez, casi trescientos años antes, pudo haber adoptado los medios técnicos o mecánicos que la sociedad de su tiempo pondría a su disposición. No los rehusaron sus predecesores, como el renacentista Leon Battista Alberti, que ideó un vetro tralucente a modo de visor u ocular de cámara fotográfica para configurar la perspectiva central en sus proyectos arquitectónicos. Un procedimiento semejante utilizó el pintor Alberto Durero y en 1558 el científico napolitano Giovanni Battista Della Porta ya recomendaba el uso de la cámara oscura como medio técnico de ayuda en las artes. En el siglo XVII se inventaron mecanismos visuales con la misma intención, como los de Christopher Scherie (1630) y Jean Dubreuil (1642). En fin, la prueba más palpable de lo mucho que era utilizada la cámara oscura por los pintores, ya en época de Velázquez, nos la da el holandés Vermeer de Delft, cuyo “ojo fotográfico” ha sido estudiado en profundidad [10]. Incluso en las décadas de 1840 y 1850 ya se enseñaba a manejar el daguerrotipo a los estudiantes que aprendían a retratar al óleo en la Escuela Municipal de Dibujo de Pamplona, bajo la dirección de Miguel Sanz y Benito [11]. No parece necesario, por tanto, insistir más sobre este punto [12].

Análisis de la impronta fotográfica en la obra de Ciga

Repasando el catálogo de la obra del pintor Javier Ciga Echandi, elaborado por Carmen Alegría, se observa una concentración de las obras deudoras de la visión fotográfica en los años que van de 1908 a 1917, los años en que el artista, transcurrida su primera formación en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, ingresa en la Escuela de San Fernando para realizar sus estudios superiores de Pintura, que termina en 1911, a los que sigue un año de formación particular con su profesor José Garnelo en el mismo Madrid, que tuvo el especial atractivo de desarrollarse en parte durante un viaje de ambos por España, Francia, Alemania y Bélgica. Los años citados abarcan también su estancia en París, desde septiembre de 1912 hasta poco antes de la Gran Guerra de 1914, así como su regreso a Pamplona, en que comienza su actividad política que le lleva en 1920 a ocupar una concejalía en el Ayuntamiento por el P.N.V., y con ello a desviar su interés hacia la política, lo que, entonces sí, pudo relegar la fotografía a un mero “pasatiempo”. Podría deducirse, por consiguiente, que Ciga se interesó por la práctica fotográfica durante su segunda juventud, entre sus 30 y 40 años de edad, periodo en que afirma su personalidad creadora.

La práctica fotográfica llevó a Ciga, por imperativo mayor –sus viajes, la distancia, quizás la prisa-, a no realizar siempre su pintura en directo, haciéndose entonces más técnico y perdiendo espontaneidad, esa frescura que había caracterizado sus impresiones urbanas de París realizadas al modo impresionista. Sin embargo, las obras del periodo descrito, en que ejercita su mirada en la aplicación de los recursos fotográficos, unas veces ganaron en efectismo dinámico y, otras, en solidez estructural.

J. Ciga. Cartel de S. Fermín 1908

J. Ciga. Cartel de S. Fermín 1909

J. Ciga. Cartel S. Fermín 1910

Sus carteles anunciadores de las Fiestas de San Fermín revelan el primero de estos aspectos. El de 1908 muestra a un mozo que descorre una cortina permitiendo ver, en una aguda proyección, desde el tendido de sol de la plaza hasta la res abatida en la arena con el espada en actitud triunfal. La misma perspectiva focal, quizás más efectista aún, se nota en el cartel del año siguiente, con un mozo que se “sale” del marco perseguido por un toro en la calle Estafeta, donde las líneas de fuga de las casas se diluyen en la distancia. Ciga se aprovecha del efecto de inmediatez de la instantánea fotográfica pero disimula esta fuente de inspiración, pues de haberse supeditado por completo a la fotografía el mozo de primer término tendría que haberse representado borroso y no es así, aunque elude detallarlo. El efecto contrario, el de unos mozos en movimiento que se alejan en sentido contrario, desde primer término al fondo, lo seguirá en el cartel de 1910.

Es en los cuadros donde alcanza esa solidez estructural, que hemos mencionado, basándose en recursos fotográficos que le permiten obtener más fácilmente la profundidad del espacio, líneas perceptuales de fuga desde un primer término a una fuente de luz exterior que se cuela por el fondo, la gradación de planos sin merma de definición del conjunto, el consciente encuadre del campo visual a escoger y una puesta en escena con ritmo interno de las figuras y el atrezzo que intervienen en sus cuadros de género. En “El mercado de Elizondo” (1914, Ayuntamiento de Pamplona) y “Un Viático en Baztán” (1917, Museo de Navarra) (Láms. II y III) se dan estas características al unísono, con unas fuertes proyecciones espaciales que parecen ensayadas con el gran angular, obteniéndose una gran profundidad de campo visual. Ciga, moderado y consciente pintor, sin embargo, no cede ante la tentación de usar en demasía la cámara fotográfica y da importancia a aspectos secundarios, que al mismo tiempo le afirman como pintor de su época, como es el dibujo detallista y colorido de los vestidos, la textura de los frutos, la carnación de los rostros, las composiciones aisladas de objetos y las complementarias de unas y otras figuras mostradas en diferentes posiciones con ese ritmo interno característico del que parece ausente el paso del tiempo. Se trata de momentos sorprendidos en el devenir espacio-temporal de la vida de Navarra, apegada a sus costumbres ancestrales, de las que   parece preciso dejar constancia, como si de imágenes fotográficas congeladas se tratase.

Terminada la guerra civil de 1936-39, Ciga, por las razones políticas que ya son conocidas, se replegó sobre sí mismo dedicando buena parte de su tiempo a la enseñanza de jóvenes pintores, entre los que se encontrarán tres fotógrafos del futuro -Nicolás Ardanaz, Pedro Irurzun y Félix Aliaga- en cuya obra se concitarán los recursos de uno y otro medio creativo al modo de su maestro y epígono [13]. Su actividad docente, cada vez más protagonista de su vida, le restará dedicación a la fotografía, que a partir de entonces sí pudo convertirse en un pasatiempo [14].

Notas

[1] Su biógrafa Carmen Alegría Goñi ha sido la única hasta el momento en afirmar que “la fotografía fue uno de sus pasatiempos favoritos, al menos desde sus años de París”, calificándola de “medio auxiliar para su pintura”, y advirtiendo que “este sistema no le agradaba demasiado”, aunque lo empleara “especialmente en los retratos por razones prácticas”, dando la impresión “de que en algunas obras “juega con los enmarques fotográficos” (Véase El pintor J. Ciga. Pamplona, Caja de Ahorros Municipal de Pamplona, 1992, p. 28).

[2] Óleo sobre lienzo de 100×130 cm., firmado J. Ciga Echandi, y fechado en 1912, número 35 del catálogo realizado por Carmen Alegría, propiedad de la Fundación “Javier Ciga” (Pamplona). Véase ALEGRÍA GOÑI, C. El pintor J. Ciga, ob. Cit., p. 220.

[3] UZANDE IGUALADA, Manuel. “José Garnelo y Alda, pintor y académico de San Fernando”, en Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 89, Madrid, segundo semestre de 1999, pp. 117-140.

[4] V.V.A.A. Moreno Carbonero, homenaje al glorioso maestro. Málaga, Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1943.

[5] Para ampliar los datos de Francisco (Patxiko) Echenique Anchorena véase mi libro La Escuela del Bidasoa, una actitud ante la naturaleza. Pamplona, Gobierno de Navarra (Institución Príncipe de Viana), 1986, especialmente las pp. 112-113,118-119, 121-131 y 163-164.

[6] Es de suponer que Echenique se habría interesado por la fotografía visitando San Sebastián, ciudad en que la práctica artística de este medio se hallaba bastante desarrollada y abastecida en cuanto a los materiales necesarios por su proximidad a Francia. En aquél entonces resultaba más cómodo acceder a la capital guipuzcoana desde Baztán que a Pamplona desde Elizondo, con el dificultoso puerto de Velate de por medio (en 1916 se inauguró además “El Bidasoa”, tren de vía estrecha y a vapor entre Elizondo e Irún). La posibilidad de que la práctica artística se hubiera extendido en Baztán como consecuencia del regreso de los indianos emigrados a América, fundamentalmente a México y Argentina, sugerida por el Dr. José Javier Azanza en su conferencia sobre “Arte y arquitectura indianos en el valle de Baztán, siglos XIX y XX”, pronunciada en la Casa de Cultura de Elizondo el 21 de septiembre de 2006, no parece tan convincente como la primera posibilidad, ya que entonces existía bastante permeabilidad entre Navarra y Francia para la obtención de materiales fotográficos gracias al contrabando, además de por la proximidad de San Sebastián, que vendría a confirmar lo ya expresado por Carlos Cánovas en cuanto a que la fotografía “es un invento que nació en la ciudad y para la ciudad”. Lo que sí trajeron los indianos fue la costumbre de retratarse en estudio fotográfico, posibilitado porque el fotógrafo Félix Mena Martín se había instalado en Elizondo hacia 1900, procedente de Pamplona. Por ello, y aunque Mena era esencialmente retratista, tampoco hay que descartar que hubiera podido influir sobre Javier Ciga en cuanto a despertar su interés por el medio fotográfico. Véanse MARTINENA RUIZ, Juan José. Navarra y el tren. Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1988, pp. 70-77; y CÁNOVAS, Carlos. Apuntes para una historia de la fotografía en Navarra. Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1989, pp. 87-98.

[7] URRICELQUI PACHO, I. J. Ambiente artístico y actividad pictórica en Navarra en el periodo de entre siglos (1873-1940), presentada en la Universidad de Navarra el 13 de septiembre de 2006. P. 492.

[8] ARTETA, V.-ZUBIAUR, F. J. “Nuevos aspectos para comprender la figura de Ciga”, Príncipe de Viana, núm. 211, Pamplona, Gobierno de Navarra (Institución Príncipe de Viana), mayo-agosto de 1997, p. 240.

[9] Carmen Alegría, en su obra citada, cataloga algo más de trescientos óleos, una veintena de dibujos y cinco carteles.

[10] La bibliografía sobre la relación de Vermeer con la cámara oscura ya es antigua. Así GOLDSCHEIDER, L. Jan Vermeer. The Paintings Complete Edition. London, Phaidon Press, 1958; y SEYMOUR, C. “Dark Camber and Lightfilled Room. Vermeer and the Camera Obscura”, The Art Bulletin, 1964, núm. 46. New York.

[11] Urricelqui Pacho, en su tesis citada (p. 94), toca este tema que avala con las publicaciones de LÓPEZ MONDÉJAR, P. Las fuentes de la memoria. Fotografía y sociedad en la España del siglo XIX. Barcelona, Lunwerg Editores, 1989, pp. 19-20; y, del mismo autor, 150 años de fotografía en España. Barcelona, Lunwerg Editores, 1999, p. 21; y AZANZA LÓPEZ, J. J.–SANZ TIRAPU, M. “Aproximación al método de enseñanza en la escuela de dibujo de Pamplona: la Cartilla de Miguel Sanz y Benito”, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. 14, 2002, pp. 254-270. Universidad Autónoma de Madrid.

[12] Que ha sido tratado con reiteración en las dos últimas décadas. Como botón de muestra una de las últimas publicaciones: GONZÁLEZ FLORES, L. Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes? Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005.

[13] Para quien desee ampliar conocimientos sobre la Academia Ciga véase mi trabajo “El maestro Ciga visto por sus discípulos”, Príncipe de Viana, núm. 237, Pamplona, Gobierno de Navarra, enero-abril de 2006, pp.55-65.

[14] Agradezco al fotógrafo profesional José Luis Bayona, hoy retirado pero activo voluntario cultural del Museo de Navarra, las observaciones realizadas sobre aspectos fotográficos relacionados con el tema en estudio.