Resumen

Desde el III Congreso General de Historia de Navarra (1994), en que el autor concluyó que lo conocido sobre el arte contemporáneo de nuestra Comunidad era “fragmentario, anecdótico y no excesivamente riguroso”, hasta el momento actual, la historiografía de la pintura de Navarra ha avanzado considerablemente, sobre todo en lo que a producción autóctona se refiere, pese a lo cual todavía es grande el campo abierto a la investigación. Escasean aún los libros monográficos y los estudios comparativos, aunque se realizan las primeras síntesis históricas. La investigación debe realizarse sobre materiales muy dispersos y teñidos de subjetividad. El número de pintores ha crecido y se hacen difíciles las valoraciones teniendo en cuenta la multiplicidad de tendencias existentes, al tiempo que los patrones tradicionales para reconocer la categoría de obra de arte ya no sirven.

Abstract

The historiography of painting in Navarra has made great progress since this author concluded that what was known about contemporary art in our Community was “fragmentary, anecdotal and not excessively thorough” at the III General Congress of the History of Navarra (1994). Such progress is particularly true as concerns local production, though the field open to research remains great. Monographic books and comparative studies are still few and far between, despite the fact that the first historical summaries are now seeing the light of day. The subjects on which research is performed should be varied and tinged with subjectivity. The number of painters has grown and it is hard to reach judgements due to the wide range of trends existing, while the traditional templates used to place a work of art into a category are no longer adequate.

 

En el Tercer Congreso General de Historia de Navarra, celebrado en el Museo de Navarra del 20 al 23 de septiembre de 1994, tuve ocasión de presentar una ponencia de enfoque similar al del presente artículo, si bien incluía la escultura y se refería a lo escrito hasta ese momento. Precedí mi disertación de un análisis sobre las tendencias dominantes y abordé cuestiones debatidas por críticos e historiadores sobre la modernidad de nuestras artes plásticas y sobre el papel jugado por la historiografía general, y en particular en el ámbito del País Vasco y de Navarra [1].

Propuse entonces unas actuaciones de cara al futuro que, ahora, transcurridos once años de aquel Congreso, me propongo revisar para valorar si ha existido una progresión historiográfica y si todavía existen lagunas que llenar en un campo específico, que –ya lo adelanto- no se conoce en su justa medida.

Exponía en 1994 que la complejidad del arte navarro contemporáneo –complejidad en gran parte debida a la disgregación de las fuentes de información- lo hacía merecedor de un estudio más detallado que el llevado a cabo hasta ese momento, aún siendo importantes los avances conseguidos para entonces. Afirmaba que en el futuro tendrían que acometerse estudios sobre materias mal conocidas u obviadas por los historiadores, como:

1. El estudio por generaciones de artistas, para establecer la base que permitiese una síntesis histórica sobre la creación plástica de los dos últimos siglos.
2. El conocimiento en profundidad de las referencias estilísticas próximas o lejanas, con atención a los focos formativos y de trabajo (como Madrid, Bilbao, Barcelona, París, Roma u otros). En especial el conocimiento de las relaciones e interferencias del arte navarro con el vasco. Sin olvidar las influencias para-culturales (procedentes de la literatura, filosofía, música, fotografía, cine, televisión…) o las improntas europeas, americanas u orientales -en algún caso-, que modelan a los artistas, así como la influencia de los modos de vida tradicionales tan evidentes en la pintura etnográfica de Ciga, Sacristán y Lozano de Sotés.
3. El estudio de nuestros centros de formación, privados o públicos, y de exhibición artística.
4. La realización de estudios iconográficos, de técnicas y de géneros comparados, viendo su evolución en el tiempo, los préstamos estilísticos y las relaciones grupales.
5. El conocimiento, a un nivel más concluyente, del papel jugado por la crítica de arte: sus presupuestos metodológicos, su influencia en el desarrollo artístico y de los gustos. El vaciado completo de los periódicos regionales y de la prensa bilbaína, por la relación de algunos de nuestros artistas con la ciudad del Nervión.
6. El análisis del mecenazgo artístico, tan decisivo, por ejemplo, en el caso del escultor Oteiza, en referencia a la familia Huarte. Tampoco ha sido considerado el patrocinio público para la ampliación de estudios artísticos en el extranjero. Proponía revisar los fondos documentales del Archivo Administrativo de Navarra y del Municipal de Pamplona, así como catalogar las colecciones particulares de obra artística existentes para despejar algunas dudas y prejuicios existentes acerca del arte más próximo y de sus ejecutores.
7. El desconocimiento prácticamente total de los pintores emigrados a América (como Pedro María Irujo, Justino Carcavilla, Emilio Azarola, Alfredo Ugarte del Castillo, Karle de Garmendía, incluso Gerardo Lizarraga y Adela Bazo, pese al rescate por el Museo de Navarra de parte de la obra pictórica de estos dos últimos). Asunción García Asarta (o García Aranzamendi) todavía permanece en el anonimato, lo mismo que profesionales –lateralmente pintores- como Alfonso Gaztelu o José Esteban Galilea. Y si nos retrotraemos al siglo XIX, apenas sabemos nada de Ramón Latasa ni de Prudencio Arrieta, discípulos de Haes y de Sorolla, respectivamente.
   

   El AKL de Leipzig proyecta en el mundo a los artistas navarrosrescate por el Museo de Navarra de parte de la obra pictórica de estos dos últimos). Asunción García Asarta (o García Aranzamendi) todavía permanece en el anonimato, lo mismo que profesionales –lateralmente pintores- como Alfonso Gaztelu o José Esteban Galilea. Y si nos retrotraemos al siglo XIX, apenas sabemos nada de Ramón Latasa ni de Prudencio Arrieta, discípulos de Haes y de Sorolla, respectivamente.

8. Un tema pendiente es el de las influencias ideológico-políticas o sociales sobre el quehacer artístico, y me refería entonces al proceso político que sufrió Ciga durante la contienda civil, así como a la influencia de los gustos de la burguesía en la orientación estilística de los pintores y su acomodo profesional con renuncia a su capacidad de innovación.
9. Me preguntaba así mismo sobre la importancia del sentimiento por la naturaleza en nuestros pintores. ¿Qué lo determina? Porque gran parte de la producción pictórica de Navarra en los dos últimos siglos es paisajística.

Mi conclusión de entonces –“lo que hoy en día sabemos del arte contemporáneo de Navarra es fragmentario, anecdótico y no excesivamente riguroso…”- es una afirmación que hoy me propongo revisar a la luz de las publicaciones e investigaciones llevadas a cabo en los últimos diez años.

Me referiré a los trabajos de síntesis, ya que las reseñas críticas, las presentaciones de catálogos y las entrevistas a los creadores publicadas en la prensa periódica de estos años son innumerables, y, aunque ofrecen al historiador un valioso material documental del que partir en su investigación, también es cierto que hay que saber valorarlo con ponderación y sentido para no ceder sin más al oportuno elogio.

1. En el periodo descrito se han proseguido las sistematizaciones del arte del siglo XX, por obra de Carmen Alegría y el firmante de este artículo, en la colección de Diario de Navarra El arte en Navarra, posteriormente precisadas por mí en 75
   

   Síntesis actualizada de los artistas navarros contemporáneos

   Años de Pintura y Escultura en Navarra, con referencia a los años 1921-1996, dentro del catálogo que inaugura las actividades de la nueva Sala Castillo de Maya de la Fundación Caja Navarra. La iniciativa se

   

   Ambicioso estudio de la crítica especializada

   sumaba a la iniciada en 1990 por Pedro Manterola y Camino Paredes con su estudio sobre el Arte navarro, 1850-1940, donde trataban de recuperar la memoria de aquellos pintores cuya obra había sido expuesta en el Museo de Navarra entre 1986 y 1990. Estas visiones de conjunto han contribuido a clarificar dos siglos de gran complejidad en cuanto a la sucesión y coexistencia de tendencias estilísticas.

2. A) Se han valorado actuaciones grupales como la llamada por Moreno Galván “Escuela de Pamplona”, analizada globalmente por Salvador Martín Cruz y Celia Martín Larumbe, que añaden al trabajo inédito de Ana Tejada, presentado como trabajo académico en la Universidad de Navarra quince años atrás, antecedentes, referencias contextuales y las derivaciones posteriores de sus integrantes. B) Así mismo han sido objeto de atención las participaciones de dos artistas como Florentino Fernández de Retana en el Grupo Pajarita de Pintores Alaveses, y la pintora-escultora Elena Asins en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, dentro del desarrollo del arte normativo.
3. Ana Redín ha contribuido a un mejor conocimiento del papel formativo de los pintores navarros por medio de un trabajo sobre la “Enseñanza de las artes en Pamplona (1800-1939). La Escuela de Artes y Oficios”, presentado en el Primer Encuentro sobre Historia de la Educación en Navarra, que constituyó la prolongación de un estudio previo análogo sobre el periodo 1800-1873, los cuales reclaman una continuación hasta el presente. Sobre este particular, un trabajo de Ignacio Urricelqui, aparecido en la revista Príncipe de Viana, nos descubre la mecánica seguida en 1874 para el acceso mediante oposición a una plaza de profesor de dibujo natural.
4. El tema de la crítica de artes plásticas en la prensa navarra fue abordado y agotado en lo que se refiere al periodo 1955-1983 por Margarita Pérez de Eulate dentro de una tesis doctoral presentada en la Universidad de Navarra, posteriormente publicada por la Institución Príncipe de Viana, que es la primera de su género en España y aporta un método de investigación que será muy útil cara a futuras investigaciones.
5. A). El estudio de los géneros pictóricos no se ha terminado de abordar con decisión, salvo mi análisis sobre la pintura de paisaje con relación al sentimiento e identidad de los navarros. B). Del mismo modo, faltan estudios monográficos del
   

   Modélico estudio monográfico de un pintor navarro

   trabajo artístico desde el punto de vista de las técnicas empleadas, excepción hecha del de Miguel Zugaza sobre los díbujos de Juan José Aquerreta en el periodo 1961-1994, y del mío sobre el mismo procedimiento en la obra de Julio Martín-Caro. Se echan en falta estudios sobre la ilustración en el cómic y la historieta; o sobre el grabado, de tan importante implantación en el arte navarro. C). Algunos enfoques temáticos y estilísticos que invitaban a investigar en este sentido, mediante exposiciones como las tituladas Formas (1996), De la naturaleza (1997), y Abstracciones (2002), que contaron con catálogos bien documentados, no han sido abordados.

6. Se han reconsiderado con la distancia que da el paso del tiempo los Encuentros de Arte celebrados en Pamplona en junio-julio de 1972: primero mediante la exposición de los pintores navarros en ellos integrados en la muestra retrospectiva Los Encuentros de Pamplona 25 años después que visitó el Planetario de Pamplona y el Centro Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid; después con la aparición en los Anales de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid de un artículo mío sobre el acontecimiento, ligándolos a la labor de mecenazgo de la familia Huarte.
7. Tema éste del mecenazgo artístico que ha sido insuficientemente considerado en lo que se refiere a la contribución de Félix Huarte Goñi. No así con respecto a la protección que Juan Huarte Beaumont prestó al escultor Jorge Oteiza, tal como el propio Huarte nos revela en su artículo “Acerca del mecenazgo”, publicado en el interesante catálogo Jorge Oteiza creador integral, publicado por la Universidad Pública de Navarra y la Fundación que lleva su nombre.
8. A). Una aportación sin duda decisiva para fundamentar los estudios acerca de los pintores son los catálogos de obra artística. En este periodo se han publicado los de algunas colecciones institucionales como la de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona, la de Patrimonio Artístico de la Universidad Pública de Navarra y la del Parlamento de Navarra, difundida con ocasión de la exposición Atrio, al cumplirse los 25 años del restablecimiento institucional de esta entidad. Al menos en los dos últimos ha sido decisiva la aportación de Amaya Ascunce. B). En estos últimos diez años se han editado varias monografías de pintores, rigurosamente analizados e interpretados por sus autores, acompañados de la catalogación de sus obras, referidas a Gustavo de Maeztu (redactada por Camino Paredes), Emilio Sánchez Cayuela Gutxi (escrita por Salvador Martín Cruz), Jesús Lasterra (firmada por José María Muruzábal del Solar) y Martín-Caro (suscrita por Carlos Catalán). No menos rigurosa, y redactada en un estilo preciso, es la que Ignacio Urricelqui ha dedicado a Inocencio García Asarta. No olvidaré mencionar otras contribuciones de varios autores a la figura histórica de Ricardo Baroja, en particular la que estudia su vinculación con el espíritu del 98, editada por la Fundación Kutxa de San Sebastián, o aquella otra publicada por la Universidad del País Vasco que lo contempla como parte de una familia que ha contribuido al desarrollo de la cultura desde ángulos diversos. C). Un cuarto apartado me obliga a recordar también varios libros concebidos como antología crítica al tiempo que acercamiento a sus titulares, como los editados para Carlos Ciriza y Ana Marín. D). Y un quinto, el de Ramón Balasch sobre Jesús Montes Iribarren, que es un híbrido de los anteriores modelos.
9. En el capítulo de revisiones se halla mi artículo, en colaboración con Valentín Arteta, sobre Javier Ciga, aparecido en la revista Príncipe de Viana, que aporta nuevos aspectos para comprender su personalidad, en particular su formación en
   

   Revisión de la «Escuela de Pamplona» París y el proceso político que sufrió a raíz de la guerra civil.

10. Hoy podemos decir que son bastantes los pintores que disponiendo de información publicada, y hasta cierto punto sistematizada, podrían ser objeto de estudios más profundos, como Andrés Larraga, Julio Pérez Torres, Patxi Buldain, Elena Asins, Mariano Sinués, José Antonio Eslava, Xabier Morrás, Juan José Aquerreta, Pedro Salaberri, Fernando Pagola, Inmaculada Arricivita, entre otros, salvadas las distancias existentes entre ellos.
11. Existen también estudios inéditos pero, obviamente, ya realizados, sobre Miguel Echauri: uno general de él como pintor, escrito por mí mismo, y otro particular sobre su paisajismo a cargo de Ignacio Aiciondo, presentado en la Universidad de Barcelona; un acercamiento al pintor César Muñoz Sola, de la que es autora Inés Zudaire; dos completos trabajos de investigación sobre Alfredo Díaz de Cerio I y José Ibáñez Viana, de la taiwanesa Yi Yin Hsieh, examinados en la Universidad de Navarra; y un completo catálogo de la obra de José María Ascunce, preparado por sus hijos Amaya y José Miguel.
12. En este espacio de tiempo el esfuerzo hecho por divulgar la pintura y pintores navarros ha sido muy grande. Y se ha hecho por las dos vías tradicionales: exposiciones y catálogos, con su reflejo en los medios de comunicación. En esta labor han destacado la Fundación Caja Navarra, el Gobierno de Navarra (particularmente a través del Museo de Navarra, el programa Cultur y el Instituto de la Juventud), el Ayuntamiento de Pamplona y otros municipios a través de sus casas de cultura, las Universidades, las galerías y un sinfín de asociaciones.
13. A esta labor de difusión se han sumado dos revistas especializadas: la Revista Navarra de Arte (1994-1996) y ArtyCo (1998-2002), ambas dirigidas por Juan Zapater y editadas por Blanca Oría, nacidas para recoger en sus páginas las huellas y la memoria de la actividad artística de nuestra Comunidad.
14. No quiero olvidar una iniciativa del Museo de Navarra que ayudará a recomponer este pasado próximo de nuestra pintura en futuras síntesis generales, como es el Fondo Documental de Artistas: una base fundamental y de obligada consulta para los investigadores, con más de 1.500 nombres referenciados y en continuo crecimiento.
15. Por último, si capital es reconstruir las personalidades de nuestros diversos artistas, no menos importante es dejar constancia de ellas en el ámbito internacional. Es una tarea de la que me ocupo en los últimos años dentro de las páginas del Allgemeines Kunstler Lexikon, el diccionario de artistas plásticos más ambicioso entre los existentes.

¿Qué se puede concluir después de este apretado repaso? Primero, que es evidente el progreso de nuestros conocimientos si tenemos en cuenta lo ya realizado hasta 1994 a lo largo de bastantes décadas. Segundo, que la historiografía en desarrollo es marcadamente navarra. Y tercero, que, aunque estas evidencias se impongan, aún es grande el campo abierto a la investigación.

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ZUDAIRE MORRÁS, I. (S.a.). César Muñoz Sola, poeta del pincel.