En el año 1983, el autor de estas líneas comenzó a escribir unas notas necrológicas de artistas de su tierra que iban falleciendo, a quienes había conocido más directamente y con cuyo trato se había enriquecido personalmente, las cuales se engloban ahora bajo el título genérico de Glosas a la memoria de los artistas de mi tierra. Estas notas fueron viendo la luz a lo largo de las décadas siguientes, por lo que su referencia periodística se incluye bajo el título de cada una de ellas. A esas notas fueron añadiéndose otras de artistas de su predilección, y de personas relacionadas genéricamente con la Historia del Arte, aunque hubieran fallecido en el pasado. El autor desvela en ellas la espiritualidad que subyace bajo sus obras destinadas a permanecer en el tiempo para dar testimonio del aliento que las inspiró.

Se nos ha ido el pintor Raimundo Lanas Bravo

(Diario de Navarra, 21 de octubre de 1983)

Me dio un vuelco el corazón cuando supe la noticia de su muerte. Su corazón había dejado de latir tras la emoción de la muerte del jabalí al que había disparado, el viernes último.

Tuvo que ser terrible para sus compañeros de partida. Nadie se lo esperaba. ¡Pero cómo podían imaginarlo, estando de cacería, con ánimo de relajar las tensiones diarias!

Poco antes de su funeral, casi a la misma hora de su muerte. Murillo descansaba en la melancolía y el silencio. Caía a ratos una ligera llovizna, el cielo estaba encapotado. Al comienzo de la tarde fueron llegando quienes más le querían.

La iglesia, un templo gótico como los de antes, sin restaurar, con un poético jardincillo de entrada, flanqueado de estelas discoideas, acogió las oraciones de sus familiares y amigos.

Pocas veces me he sentido tan consolado del dolor y la angustia por las palabras del sacerdote ante una muerte que se ha presentado en principio cruel. Había desaparecido un hombre “de los buenos”, de esos que solo con su presencia en sociedad son un ejemplo vivo de sensatez, de bien, de sólidos principios morales. Una persona de las insustituibles, de las que hoy precisamos tanto. Pero Dios, como dijo el sacerdote en la homilía de su despedida, que permitió la muerte y resurrección de su Hijo Jesucristo para la salvación de todos los hombres, no podía menospreciar el ofrecimiento del alma de Raimundo. Porque creo, Raimundo, que tú, sin saberlo, has sido tan bueno y has muerto tan pronto, para colaborar a su tarea redentora. Para servir de detonante en nuestra vida cómodamente inconsciente, de diosecillos, además inconformistas.

Nadie fue capaz de entonar una jota en ningún momento de tu adiós, porque las gargantas de los allí presentes no hubieran servido más que para llorar.

En el cementerio, cuando le daban tierra a Raimundo, pensaba en la forma tan sencilla con que se vive y se muere en los pueblos. El funeral ante el cadáver, la marcha con él en andas hasta el camposanto, con el sonido de las campanas a lo lejos, la sepultura de tierra…, y, sobre todo, la cercanía de quienes te han querido y te recordarán para siempre.

Raimundo Lanas ha vuelto así a la tierra que ha amado, al paisaje recio de la Ribera que plasmaba en sus lienzos, en los ratos libres de su ajetreada profesión. Vino precisamente de Barcelona para estar más cerca de los suyos y por nostalgia de su tierra. Ha sido uno más entre los navarros de vena artística, de no mediar las circunstancias de la vida.

Duerme tranquilo, Raimundo, porque tú, además de ser tan bueno, has cantado a Navarra con los pinceles y has sido de este modo fiel a la tradición de tu admirado padre, que lo hizo con voz de ruiseñor.

Ahora que me duele el corazón y me quitas el sueño, me alegro de haberte conocido a través de tus exposiciones de la CAN. La sinceridad que ponías en tus lienzos y en el trato, la franqueza de tu amistad, quedarán vivos en el recuerdo, que siento emocionado.

Descansa en paz y acuérdate de los tuyos y de nosotros, que te necesitamos.

José María Ascunce entre el recuerdo y la admiración

(Presentación del catálogo José María Ascunce (1923-1991). Muestra antológica. Pamplona, Museo de Navarra, 1994).

El fallecimiento de José María Ascunce en septiembre de 1991 trajo, como sucede en estos casos, la sensación de una pérdida irreparable. Había desaparecido, además de un hombre bueno, el profesor afable, el pintor sacrificado y uno de nuestros más sentimentales paisajistas. José Antonio Larrambebere le había definido años atrás como “el pintor de alma fuerte que siente y ama la tierra”.

Sin embargo, cuando una persona desaparece físicamente permanece de manera aún más viva en el recuerdo. Es ocasión en que, muchas veces a destiempo, nos planteamos si hemos sido realmente justos con ella y qué podemos hacer para que su testimonio permanezca vivo.

La Institución Príncipe de Viana ha querido dedicar un recuerdo a quien fuera pintor serio y discreto, organizando una Exposición Antológica de su obra en el Museo de Navarra, con la colaboración técnica de sus hijos Amaya y José Miguel y los textos de los críticos que más asiduamente se ocuparon de su figura. Deseamos contribuir así al redescubrimiento de Ascunce, sobre todo entre los más jóvenes, que lo desconocen porque casi todas las últimas exposiciones individuales de nuestro pintor tuvieron lugar en la década 1960-1970.

Para valorar su trayectoria, conviene destacar aquellos aspectos que definen mejor su estilo personal.

Su obra pictórica, como sucedió con los nacidos antes de 1940, estuvo condicionada por una tradición figurativa muy arraigada entre nosotros. Él mismo fue discípulo de Ciga, del que tomaría, con toda seguridad, la técnica precisa para saber definir con el dibujo la estructura del espacio pictórico, la composición de los elementos y el buen sentido que debe orientar el uso del color.

Bajo esta óptica figurativa, dentro de las tendencias dominantes en la segunda mitad del Siglo XX, la pintura de Ascunce se asemeja a la de Lasterra por el empleo de firmes estructuras, dotadas de empastes generosos, con que representa poblaciones y tierras severas en su realismo unas veces y temperamentalmente expresionistas otras. La pintura de Ascunce amplía así, de forma mixturada, la veta expresionista de la Pintura Navarra, que en Buldáin y Manterola se torna surrealista, en Martín-Caro y Eslava abstracta, y en Echauri deviene hiperrealista.

José María Ascunce fue, además de pintor, maestro. Su actividad se desarrolló en Corella, junto al escultor Rafael Huerta, y, en Pamplona, en la Escuela de Artes y Oficios (desde 1969 de Artes Aplicadas), donde en colaboración con Salvador Beúnza e Isabel Baquedano, formaría a los integrantes de la llamada por Moreno Galván “Escuela de Pamplona”, a la que, con la referencia de Morrás se orientará a partir de entonces a la representación de escenas realistas con ánimo crítico.

Estas son, pues, las constantes de José Mará Ascunce: ser engarce entre generaciones, ser definidor de un paisajismo acorde al propio sentimiento y ser educador de jóvenes pintores, respetuosos e independientes del maestro, dinamizadores de la cultura artística navarra más reciente.

Con la presente Exposición Antológica queremos rendir homenaje de admiración al pintor desaparecido, presente en nuestro recuerdo para siempre.

José López Furió y la imaginería religiosa en Navarra

(Diario de Navarra, Pamplona, 20 de enero de 2.000, p. 23)

Mientras la comitiva se dirigía al cementerio de Labiano pensaba por dentro : la muerte de un artista no es una muerte más sino una victoria sobre la materia, porque José López Furió ha dejado tras de sí una obra perdurable en tres dimensiones. El dolor de su marcha se compensa con la presencia consoladora de una obra transcendente. Imágenes que nos acercan a los Santos, a la Virgen, en definitiva, a Dios.

Se acababa de jubilar como profesor de dibujo del Colegio del Redín, en 1994, cuando pude conversar con él largamente una mañana de primavera en su piso de la Avda. de Zaragoza. Hablamos de sus orígenes, de su llegada al Instituto Laboral de Alsasua y, luego, de su entrada al Colegio San Miguel de Aralar de Pamplona, cuando empezó a compatibilizar la docencia con la escultura en su taller de la calle Dormitalería.

Había nacido el 7 de agosto de1930, en el pueblecito valenciano de Benimaclet. Mi maestro -me decía- fue mi padre, José López Catalá, hijo a su vez de un hortelano. Un imaginero que dominaba la talla de la madera, pero que tras la guerra del 36 se hizo marmolista. Mientras, pude estudiar Bellas Artes en la Academia de San Carlos.

Sobre 1960 llegó a Alsasua y en los siete años que estuvo aquí talló las tres imágenes de su parroquia -el Corazón de Jesús, La Milagrosa y San José- que le servirían de carta de presentación. Tres sacerdotes con sensibilidad, Cipriano Lezaun, Carmelo Velasco, entonces rector del Seminario, y José María Imízcoz, influyeron para que recibiera los primeros encargos de la Diócesis. Su madurez artística pronto llegaría con el apoyo de otras personalidades, como José María Zunzunegui, profesor del Seminario de Vitoria, y el industrial de Legazpia Patricio Echeverría, realizando de esta manera incursiones profesionales en Guipúzcoa.

Es admirable que siendo un artista de «fin de semana», ocupado con las clases y la familia, López Furió pudiera tallar a lo largo de su vida trescientas estatuas, doscientas de ellas para las iglesias navarras. Ello le obligaba a estudios biográficos previos de los Santos, para conocer su carácter y trasladar sus rasgos psicológicos a las manos de la efigie, porque ellas dicen todo sobre una persona, recuerdo que éstas eran sus palabras.

Entre sus obras más apreciadas se encontraban la Virgen Milagrosa de Alsasua, la Piedad de la Hermandad de Voluntarios de la Cruz, los pasos procesionales de Cáseda, el San José Obrero de las M.M. Josefinas del barrio pamplonés de La Magdalena, el San Francisco Javier del pabellón nuevo del Seminario Conciliar, el Sagrado Corazón de Jesús del Convento del mismo nombre de la calle Media Luna, el Salvador de Ibañeta, y la Inmaculada de los P.P. Reparadores de Puente la Reina. También realizó tallas de imágenes desaparecidas (para el Monasterio de Leire y Santa María de Eunate) y reproducciones emotivas, como una del Santo Cristo de Javier, que se entregó al Santo Padre con motivo de su visita al santuario en 1982, y otras copias para iglesias de fuera de Navarra, incluso de España (Francia, Venezuela, Ecuador…). Valenciano de nacimiento y espíritu, aunque enamorado de su tierra de adopción, no desatendería las parroquias levantinas, de las que tenemos un magnífico ejemplo en Cullera.

Su escultura religiosa describe una iconografía presidida por la Virgen con el Niño y los Crucificados, pero que incluye Inmaculadas, Sagradas Familias y Santos, en particular San Francisco Javier, sin haber desdeñado pasos procesionales, ni Vía Crucis, ni relieves o dioramas. Muchas de estas obras tuvieron como policromadores a Agustín Guillén y su hijo. En su concepto, la imagen religiosa debía transmitir una unción necesaria. Así se explican la pureza, la bondad y la espiritualidad, que son las cualidades que emanan de su estatuaria.

Desde el punto de vista estilístico, López Furió fue una especie de neofigurativo, porque sin renunciar a la esencia volumétrica del Románico o del Gótico, sin desechar el ritmo del Barroco ni olvidar esquemas compositivos de los grandes maestros, asumía la síntesis formal de los creadores modernos. Dentro del clasicismo mi escultura está simplificada y estilizada, en todo caso busco innovar y no repetirme, afirmaba.

Furió se identificaba con José Capuz, un valenciano parecido a él en su evolución del barroquismo a la abstracción. También le gustaba el conquense Luis Marco Pérez, por haber llegado a un realismo exacerbado casi expresionista, tendencia presente en la escultura profana de nuestro escultor, con la que inauguraría la pamplonesa Sala de Arte de Conde de Rodezno en 1968. De los escultores universales, su preferencia se dirigía a a Rodin, por su genial inspiración.

Cuando desaparecen las personas, hacemos sin querer un balance de ellas. Para mí, López Furió no sólo ha sido un continuador de la imaginería religiosa en un siglo casi por completo ajeno a la espiritualidad en el arte. También ha enriquecido el aporte de otras figuras navarras, como Fructuoso Orduna, Ramón Arcaya, Aureo Rebolé, José Ulibarrena y Juan Miguel Echeverría, interesados en el asunto religioso como él. Pero sobre todo, él, que se consideraba un apóstol del arte, seguirá invitando con sus figuras a la plegaria emocionada en muchas iglesias de nuestra Navarra.

Recuerdo de un clásico contemporáneo. Javier Iriarte Beroiz, escultor

El 9 de octubre de 2002 participé en Pamplona junto a Javier Iriarte Beroiz, que pocos meses después fallecería en plena juventud dejando una obra escultórica de inspiración clasicista y resabios entre fantásticos y surrealistas, en un ciclo organizado por el Ateneo Navarro y la delegación navarra de la Sociedad Española de Estudios Clásicos. Con tal motivo tuve el gusto de presentarlo al público asistente y con aquellas notas, tomadas para la ocasión, he confeccionado hoy -26 de marzo de 2017- estas breves líneas, con el fin de reverdecer el recuerdo de un artista cuya carrera quedó truncada cuando se abría ante él un horizonte lleno de promesas.

Las Vanguardias surgidas en aquello intensos años de 1905 a 1939, de tan influyente repercusión en el Arte Moderno, llevaron a una ruptura con el pasado, con sus valores y sus gustos.

Una ruptura con el arte oficial imperante. Un arte pseudo-realista, porque ya no era expresión de la verdad, sino que la cubría con un velo de agradable estética.

Esta ruptura provocó el desarraigo de los artistas y, a su vez, generó en ellos una actitud agresivamente crítica que les llevó a rechazar la gran herencia figurativa de Europa. Y así se organizaron “movimientos de la rebelión” –en palabras de Mario De Micheli- como el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo y el arte abstracto, que, por su búsqueda de un arte puro lo alejó de la naturaleza, consumándose así el espíritu revolucionario de las Vanguardias.

¿Qué ocurrió con la herencia del clasicismo?.

El mundo clásico quedó, en un principio, postergado. Se tomó el arte arcaico más bárbaro: el de las civilizaciones preclásicas (frente al arte clásico influyente desde el Renacimiento). Pero pronto se dio una reacción en los grandes maestros del Arte Moderno con Picasso, que defendió una vuelta al orden clásico ya poco antes de 1920; con la Escuela Metafísica Italiana (Carrá, Chirico), que enlazaron con la iconografía clásica por medio de la ensoñación; con Aristide Maillol, que en realidad nunca había abandonado la ideal belleza clásica a la que aspiraban sus desnudos femeninos; con el Noucentisme catalán (Joaquín Torres García, Ramón Clará), que fundieron mediterraneísmo con clasicismo; con Henry Moore, cuyos personajes recostados derivaban del arte etrusco y su técnica de “paños mojados” se inspiraba en Fidias; con ciertas obras de Matisse, y hasta de Dalí, que se hicieron eco de ese lejano mundo clásico que mantenía aún vivas sus características de sentido profano, sensualidad y proporción de las formas, composición, equilibrio, belleza ideal y moral.

El Clasicismo llega hasta nuestros días, si bien revisado, adaptado a las nuevas necesidades, pero vive. Ahí están las creaciones posmodernas españolas, la escultura del polaco Igor Mitoraj, y la de Javier Iriarte.

Pero no nos engañemos.

En la escultura de Javier Iriarte, las proporciones de la ideal belleza clásica llevadas al desnudo son manera de plantear otras cuestiones, sin renunciar para ello a la admiración que Javier siente por el mundo antiguo de Grecia.

¿Se queda el arte de Javier Iriarte en una presentación agradable de la figura humana, tanto más sorprendente por cuanto hoy son pocos los artistas que se atreven a ser decididamente figurativos?

Yo creo que no. Para mí, Iriarte plantea el gran problema de la incomunicación en una sociedad avanzada –la nuestra Occidental- que ha conquistado la belleza mediante los cosméticos y el culto al cuerpo; que domina las comunicaciones por tierra-mar -y aire; pero que no ha logrado sacar al ser humano del anonimato de la masa social. El tema está muy presente en el arte contemporáneo, desde la pintura de Bacon y Hopper, a la escultura de Segal, a la fotografía de Robert Franck, al cine de Bergman y de Antonioni.

Y hay más preocupaciones en su escultura que, sin duda, el mismo Iriarte nos va desvelar.

El tema de su conferencia –Clasicismo contemporáneo: una biografía- versa sobre la actualización de la herencia clásica en una obra –la suya- que se afirma sobre este pasado desde una óptica y sentimiento existenciales.

Javier Iriarte es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y, sin referentes familiares, confiesa que su interés por el arte surgió admirando las creaciones plásticas de su entorno, quizás el retablo romanista de Artieda, el pueblo al que acude de niño.

Ha realizado estudios de arte clásico en Italia y Londres, y vive desde hace años en Grecia, en contacto con ese ambiente impregnado de antiguas civilizaciones.

Ha seguido los cursos sobre cerámica impartidos por Ángel Garraza, y quizás esto ha podido influir en su interés por la materia modelable.

¡Ah!, y no ha conocido a dos navarros que desde distintos puntos de vista se han interesado por el viejo mundo clásico: el escultor Alfredo Sada y el escritor-traductor Ramón Irigoyen.

Javier Iriarte ha disfrutado de las Ayudas a la Creación Plástica del Gobierno de Navarra (recibida en 1996 para ampliar estudios en Atenas) y, por su juventud, aún tendrá muchas cosas que decirnos, pero ya lleva sobre sí una corta –aunque intensa- trayectoria como escultor, razón por la que hoy está entre nosotros para hablarnos de su experiencia.

Ha muerto un cantor de la vida, el pintor Juan Larramendi

(La Verdad, Semanario de la Iglesia Diocesana en Navarra, núm. 3591, Pamplona, 21 de octubre de 2005, p. 6)

El pasado 12 de octubre nos dejó definitivamente Juan Larramendi Arburúa, el paisajista de Bera, que vivió sus últimos años apegado al curso del Bidasoa, pues los muros de su casa casi eran lamidos por este río creador de sensaciones perpetuas, que aviva el recoleto país fronterizo del norte de Navarra.

A Juan Larramendi la inclinación por el paisaje le venía por temperamento heredado de su padre, el poeta Ignacio de Larramendi y del Puerto, un artesano alpargatero capaz, sin embargo, de escribir emotivos versos sobre la naturaleza y los hombres bidasotarras, lo que le mereció ser admitido como miembro correspondiente de la Academia de la Lengua Vasca. Le ayudaron a descubrir su vocación de pintor el regalo de una caja de acuarelas, recibida de un tío escolapio, el apoyo de Ricardo Baroja, que le aconsejó ante el primer dibujo -“¡Quémalo, pero sigue pintando!”- y la crítica laudatoria de Eladio Esparza, ante la exposición del pintor en ciernes en los salones de la diputación Foral, en 1945, que admiró en él su ardiente entusiasmo y magníficas aptitudes naturales.

Tras su paso por París y contacto con el pintor cubista Soubervie, rechaza el vanguardismo retórico y la idolatría geométrica de moda para, desengañado, embarcarse hacia América. En Venezuela transcurren bastantes años de su vida, conoce a la que se convertirá en su esposa, Gumersinda Díez Santamaría, que le daría un hijo, Juan Ignacio, también pintor de grandes cualidades, y vive la experiencia de retirarse a la selva para crear en plena naturaleza. Expondrá sus cuadros entre los indios makiritares, en una choza, a la que acudían aquellos como vinieron al mundo.

Para él, la mayor experiencia de América fue la luz solar del trópico, que le conmovió de manera apasionada y siempre se entreverá en su posterior paisajismo, cuando ya vuelto a la tierra que le vio nacer, pintará aquellos manzanos retorcidos a lo Van Gogh y esos resplandores de luz fortuita entre los chopos que orillan el Bidasoa.

En Bera dará expresión plena a su temperamento naturalista, que se ingenuiza ante el paisaje con un sensible sentimiento del color, con una especie de religiosidad campestre o de panteísmo franciscano que le consuela de una soledad, sin embargo buscada en el silencio de cada día, lo que no pudo ocultarle de sus paisanos ni de los críticos más sensibles, que siempre creyeron en él, frente a otros muchos que le ignoraron.

Juan fue un hombre de buen corazón que nos ha entregado a los demás una visión positiva de la vida a través de fragmentos de naturaleza incontaminada, de un colorismo tan luminosos como estimulante de buenos sentimientos. En sus cuadros se descubre el aliento divino de los campos húmedos del Bidasoa. Nuestra mirada de espectadores abotargados por los mensajes icónicos de hoy descansa en ellos, y, amorosamente, es guiada por sus pinceles hacia lo más alto, desde donde el espíritu del Creador se proyecta hasta en lo más desapercibido.

Mientras tu descansas en los brazos misericordiosos de dios y pintas paisajes celestiales, mucho más conmovedores que los terráqueos, nosotros seguiremos hallando la paz entre tus remansos.

Alfredo Díaz de Cerio, In Memoriam

(La Verdad, Semanario Diocesano de la Iglesia en Navarra, núm. 3693, Pamplona, 8 de febrero de 2008, pp. 20-21)

En un día soleado, frío, del mes de enero, ha pasado a la Casa del Padre Alfredo Díaz de Cerio Martínez de Espronceda, el amigo, el ser profundo, inquieto, ansioso por saber, por indagar y por alcanzar el más allá de la verdad oculta. Una persona polifacética en el pleno sentido de la palabra, que a su labor de pintor unió la de escultor cerámico y aún la de versátil manipulador de los materiales más diversos en pos de logros inesperados, que sorprendieran, pero nunca terminaran de satisfacerle, para alimentar así su permanente sed de búsqueda.

Había nacido en Mendavia en 1941, pero su inclinación por la pintura no se le despertaría hasta 1962. Las necesidades de la vida le llevaron a Suiza y Alemania para trabajar allí entre 1966 y 1974. Su paso por Centroeuropa le dejaría, artísticamente, muy marcado, ya que se impregnaría del expresionismo (Kandinsky, Kokoschka) y de la fuerza vital de Durero. En viajes puntuales conoció en directo la pintura de Vermeer de Delft y de Van Gogh. El padre benedictino Kunibert fue quien le hizo recapacitar sobre su inquietud artística y quien le organizó las primeras exposiciones, que tuvieron lugar en el Ayuntamiento de la ciudad alemana de Brilon Stadt. Kunibert fue el primero en advertir en él la fuerza de su mundo interior, que, en lo sucesivo, se manifestará primordialmente en dos direcciones: los versos y la potencia expresiva del color.

En 1974, tras unos meses de colaboración con el escultor zaragozano Orensanz, Alfredo se interesó por la estructura, el hueco y la flexión de las formas, realizando sus primeros modelados zoomórficos en barro. Instalado con su familia en Pamplona desde 1976, se centrará en la que será una densa y coherente profesión artística, compartida con una actividad poética que le permitirá alcanzar decenas de premios literarios (entre ellos los “Luis Rosales” y “Vicente Aleixandre”). En realidad, se puede decir que la mezcla de sentimiento, razonamiento y experimentación que alienta bajo su labor poética tiene el mismo tono existencial de su pintura y viceversa.

Como pintor, sus obras se han coloreado sucesivamente por el fuerte postimpresionismo y el cubo-surrealismo a lo Ernst y Klee; por el surrealismo de carácter orgánico al modo visionario de Dalí y Tanguy; por el metafisicismo a la italiana; por el expresionismo abstracto con significado mistérico-religioso plasmado en una pintura en bajorrelieve; y por el realismo, que no despreció, y representó con una intensidad admirable.

En una vida tan llena -tiene en su haber más de cincuenta exposiciones individuales y otras tantas colectivas fuera y dentro de España-, Alfredo reservó en su obra un lugar íntimo para sus “Ángeles” y “Crucificados”.

El signo de la cruz fue una de sus iconografías preferidas y que trató con las más diversas técnicas y estilos, siendo el concepto expresionista el más utilizado para fijar el gesto de Cristo en el retorcimiento de su cuerpo por el dolor del suplicio, si bien otras de sus versiones resultan más poéticas. Ya en 1968 realizó el que podría ser el primero de ellos, al que desde entonces se han sumado varias decenas, generalmente en pequeño formato, por ser más interesante para fijar lo esencial –que para él era el espíritu- hasta más recientemente en que acababa de pintar una serie de Cristos levitando sobre horizontes difusos. La cruz ha tenido equivalente presencia en su creación literaria, de manera explícita –pues escribió un Via Crucis poético en 1969- o por medio de invocaciones a Dios que traducen su búsqueda del Absoluto.

Nuestro admirado amigo disfrutará de la Eternidad después de haber multiplicado con creces esos talentos que Dios le dio, y de los que nos ha dejado espléndidas muestras, aunque lo importante es que prueban el temple de su espíritu abnegado, su entrega insobornable al arte y modelo de vida, cuyo recuerdo no se borrará.

Un recuerdo al pintor de las Bardenas. José María Monguilot

(La Verdad, Semanario de la Iglesia Diocesana en Navarra, núm. 3864, Pamplona, 27 de enero de 2012, p. 45)

Cerca ya de cumplir los cien años, ha muerto en su Tudela natal, casi desapercibido, José María Monguilot Navascués, el pintor de las Bardenas y de las ermitas que salpican nuestro paisaje.

De personalidad franca y natural, sentía la naturaleza de la misma manera. Confesaba en cierta ocasión que hubo de abandonar en plena Bardena sus bártulos de pintor para acudir al entierro de un amigo, encontrándolos tal como los había dejado, en pleno campo, cuando regresó a las pocas horas. Nunca se cansaba de pintar y lo hacía fuera del horario de su comercio, en festivos, y el ejercicio pictórico le espabilaba. Alguien que se preocupaba por su salud le preguntó si no se cansaba, a lo que él respondió: Que me cuide Dios, El me ha hecho, pues ya se encargará de cuidarme.

Cariñoso y entrañable amigo, tenía el gesto de invitar a sus exposiciones con tarjetas que personalizaba al dorso con sus delicadas acuarelas. Un género éste, el de la acuarela, al que se enfrentó con 80 años, después de décadas como recio pintor de espátula con óleo, lo que da idea de su adaptable espíritu de superación.

Nacido en Tudela en 1915, su formación autodidacta vino favorecida por el ambiente familiar creado por su abuelo, el pintor Manuel Navascués Mateo, de Corella, y por su cuñado, tras su matrimonio con María Abeti, el artista tudelano Vidal Abeti Belloso.

Comenzó a pintar siendo niño guiado por su madre. Reafirmó su afición a la pintura asistiendo a las clases nocturnas del Centro Castel Ruiz. Su primera exposición, de las cerca de un centenar que realizara, la celebró en Pamplona en 1953, y a lo largo de ellas fue definiendo su estilo impresionista “dentro de una realidad”, como él explicaba, para que no cupieran dudas acerca de su sometimiento a las características de la naturaleza.

Como buen ribero, el campo de su gusto fue el paisaje abrupto, bravío y abierto, el de “las tierras sedientas de árboles desnudos, de los rincones urbanos inmutables en el transcurso del tiempo, de las Bardenas con sus increíbles cabezos, planas y barrancos, que ofrecen colorido y luminosidad cambiantes casi cada hora”, en sensible observación de ese otro entrañado ribero que fue su amigo Alfredo Floristán.

Se puede decir que el peregrinaje de Monguilot por esta vida no fue en manera alguna anodino. Fue un recorrido apasionante por la virginal naturaleza que amaba, y a la que nos enseñó a admirar como reflejo de la presencia de Dios.

Fray Xavier de Eulate, sacerdote y pintor místico

(La Verdad, Semanario Diocesano de la Iglesia en Navarra, núm. 3874, Pamplona, 13 de abril de 2012, p. 50)

Nos ha dejado para entrar en la Casa del Padre Fray Xavier de Eulate, un sencillo fraile franciscano que a su vida retirada de oración unió una sorprendente entrega a la pintura. Originario de Navarra, aunque nacido en San Sebastián, en 1919, fray Xavier de Eulate, en el siglo Javier María Álvarez Casi, estudió Bellas Artes en la Real Academia de San Fernando (Madrid), después de haberse dado a conocer en la exposición de artistas noveles de la Diputación Provincial de Guipúzcoa en 1949, tras la que dio un giro a su vida para entrar en la orden de San Francisco de Asís. Amplió sus conocimientos plásticos con Daniel Vázquez Díaz y con Jorge Oteiza, que ya en 1954 le definió como “un gran valor nuevo”. Después de residir en Italia, Francia y Cuba, país del que saldría expulsado tras la revolución castrista junto con sus compañeros de regla, fue destinado en 1962 al convento de los PP. Franciscanos de Olite, donde realizaría prácticamente toda su obra pictórica en paralelo a su misión sacerdotal.

El afán experimentador de Fray Xavier de Eulate no le encasilló en una tendencia concreta, sino al contrario, fue capaz de pintar sencillas naturalezas, llenas de candor, al estilo de Darío de Regoyos, y fuertes paisajes imaginativos sobre tabla de madera que sometía a recortes e intensas coloraciones. Quizás la amistad con Basiano le empujó a ser tan adaptable como nuestro pintor murchantino lo era a los diferentes paisajes de nuestra tierra. El contacto con la pintura de pequeñas sensaciones cromáticas de Daniel Vázquez Díaz, le sugirió el camino de la abstracción que le condujo hacia la plástica de campos de color al estilo del ruso-norteamericano Mark Rothko. En ese tránsito estilístico no le fue ajena la complicidad artística de Oteiza, con quien le unió una gran amistad, después de haber colaborado con él entre 1950 y 1954 en la decoración interior de la Basílica de Arantzazu, de la localidad guipuzcoana de Oñate, en concreto con el diseño de sus vidrieras, en las que alcanzó la abstracción casi plena en la representación de los símbolos cristianos. De esta habilidad suya para trabajar el gran formato y materias opuestas con técnicas diferentes, nos queda el ejemplo elocuente de la Iglesia de San Francisco del barrio pamplonés de Iturrama, con sus murales sobre cemento, sus pinturas de gran formato y el impresionante Cristo escultórico de su ábside, que descuelga uno de sus brazos para ofrecerse a nosotros.

El Padre Xavier es considerado a nivel histórico como el primer pintor abstracto de Navarra, donde ha residido los últimos cincuenta años de su vida. Pero no redujo su indagación plástica al mero juego especulativo de las formas, como tantos pintores de nuestra época cansados de una figuración reiterativa, sino que aquellas, en sus más sutiles gamas de color, le ayudaron a expresar la necesidad de infinitud, de paz y encuentro luminoso que todo ser humano precisa llegado el momento de encontrarse con Dios

Domingo Iturgaiz

(La Verdad, Semanario Diocesano de la Iglesia en Navarra, núm. 3998, Pamplona, 27 de marzo de 2015, pp. 16-17. Sección Obituari)

Su marcha al Paraíso ha sido discreta, pero no ha pasado desapercibida a la mirada de Dios, que se sirvió de su persona en esta vida para acrecentar la cultura espiritual con tres elementos de rara conjunción -pluma, piedra y vidrio- con intención creativa guiada por su fe cristiana. A los numerosos hombres de ciencia, derecho, filosofía y teología de esta congregación que hunde sus raíces en el siglo XIII y cuenta con numerosos santos en la Historia de la Iglesia, se une a partir de ahora el apellido de este padre dominico que acrecienta su pasado glorioso con su sorprendente aportación

Conocido historiador del arte cristiano (nos ha dejado numerosos estudios iconográficos ligados a la Orden de los Predicadores), profesor de arqueología e historia del arte, fundador y animador del grupo de artistas Fra Angélico, también ha quedado perenne su huella en templos españoles y americanos.

Descubrió su inclinación artística pintando a la acuarela «aquél viejo castaño descuartizado de hojas doradas», que contemplaba subrepticiamente tras las ventanas en las clases de filosofía del noviciado en Caldas de Besaya.

Su encuentro con el arquitecto dominico Francisco Coello de Portugal, autor del santuario leonés de la Virgen del Camino, para cuyo Seminario Mayor y Menor realizó un retablo-mosaico de 96 m2. le confirmó en su vocación artística, donde se apreciaban deudas con el Beato Angélico (dibujo, emotividad religiosa, composición…) conjugadas con inquietudes surgidas por influencia de José María de Labra, pintor de voluntad mural, tan sabedor del oficio como preocupado por la misión social del arte.

En la década de 1950 el padre dominico José Manuel de Aguilar, fundador del Movimiento de Arte Sacro, le interesó por las revistas de arte extranjeras. Carlos Muñoz de Pablos le acercó a la especialidad de la vidriera. Realizó su primera exposición en la galería madrileña Biosca, éxito rotundo de público y crítica. Escribieron sobre su obra los más prestigiosos críticos, que destacaron su esfuerzo por abrir nuevos cauces al mosaico clásico, dotándole de un vigor plástico afirmado en la dinámica composición y en un colorido sobrio conseguido con exóticos materiales (tubo de bronce, vidrio plano, desperdicios de cantería, mármol laminado), que dieron a sus mosaicos “un tono expresionista de raíz románica”.

Los encargos de mosaicos se sucedieron en la década siguiente: Crucificados de la Parroquia de Nuestra Señora de la Fuencisla (Madrid) y de la Capilla del Centro de Espiritualidad de la Compañía de Jesús en Loyola, y Anunciación de la Capilla del Convento de la Anunciata de las Dominicas de Monte Mario (Roma). En los años 60 emprendió la realización de vidrieras de gran superficie, algunas de comprometida traza (Iglesias de Nuestra Señora del Rosario de El Salvador y la Episcopal de Venice en Florida). Trasladado su taller de Madrid a Villava, ejecutó vitrales para las parroquias pamplonesas de Santa Vicenta María, Corpus Christi, Corazón de Jesús, y para la de San Miguel Arcángel de Noain, y, fuera de la diócesis, para la Saint Dominic Church de Miami y Convento de Santo Domingo de Caleruega, Burgos.

Al final de su vida renació su interés por el mosaico ahora mediante el bodegón, paisaje y retrato que llevó a domicilios particulares, sirviéndose entonces ya no de teselas convencionales sino de cantos rodados por el mar, cuyas sorprendentes propiedades lumínicas y cromáticas, al asociarse en taracea dinámicamente compuestos o truncados, muestran la sugerente expresión y extraordinaria vivacidad impresionista de que fue capaz. «La simbiosis de la piedra-materia con el espíritu-forma tiene para mí como resultado final la comunicación visual de una vida renovada», escribió en Ars Sacra.

Iturgaiz supo perpetuar con aliento cristiano los efectos de esa difícil combinación de arquitectura con albañilería, pintura y decoración mural, que se alcanzan a través del mosaico y la vidriera, dándoles aire de modernidad en una época pródiga en arte sin trascendencia.

Un recuerdo para Gerardo Sacristán

(Diario de Navarra, Pamplona, 26 de mayo de 2015, p. 80 (Diario 2); Diario de Noticias, Pamplona, 28 de mayo de 2015, p. 68)

Aún está vivo el recuerdo de aquella memorable exposición «Pamplona Año 7», comisariada por el historiador Pedro Lozano Uriz, que se ofreció en la Sala de Armas de la Ciudadela hace ocho años, referida a ese mágico año de 1907 a modo de eje en torno al cual giraron pintores navarros en similares circunstancias a las de Sacristán en cuanto a las confluencias artísticas, políticas y sociales en que se desenvolvieron sus vidas, y que reunió obras de Leocadio Muro Urriza, Julio Briñol, Crispín Martínez, Eugenio Menaya, Gerardo Lizarraga,  Emilio Sánchez Cayuela «Gutxi», Pedro Lozano de Sotés y Francis Bartolozzi, pléyade de artistas cuyos referentes directos hay que buscarlos en las aulas de Javier Ciga, Enrique Zubiri y Millán Mendía, así como en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid donde surgieron lazos de amistad que estrecharon sus relaciones.

Tuvieron en común una formación sólida, clásica, que no les inmunizó del todo ante las modernas influencias que se anunciaron en París, como denotarán sus oscilantes proyecciones artísticas. Realismo de base con connotaciones cubistas, art-déco, expresionistas, surrealistas… entre las mayoritarias. Inquietudes que plasmaron, como ya era propio de las vanguardias, en distintas especialidades y con diversas técnicas, no solo el acostumbrado óleo sobre lienzo, sino el cartel, el mural, la ilustración gráfica o el diseño. Relaciones mutuas que quedaron desbaratadas por el conflicto bélico de 1936-39, cesura importante en sus vidas y trayectorias artísticas personales. Conflicto que explica las infravaloraciones históricas de que fueron objeto sus obras, fruto de prejuicios y escasas informaciones debido a la dispersión de algunos de sus miembros, así como por su intermitente carrera en medio de las dificultades económicas de la posguerra, que impuso en todos ellos una actividad versátil necesaria para sobrevivir, con resoluciones plásticas necesariamente comprensibles, lejos de las inquietudes internacionales de su juventud.

Uno de sus miembros, Gerardo Sacristán, de cuyo fallecimiento se cumplieron el año pasado cincuenta años, es pieza clave que explica por qué renace la pintura navarra en la segunda mitad del siglo XX estrechamente relacionada con su papel de profesor en el Instituto Ximénez de Rada a partir de 1942, y, desde 1951, de Dibujo Artístico y Pintura en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, que fueron años «muy oscuros culturalmente», en expresión de su hija Elina. Pero su presencia docente, lo dice uno de sus alumnos aventajados, José Antonio Eslava, fue «como abrir de pronto las ventanas al mediodía» por su lucidez mental, su precisión técnica, su conocimiento de la historia del arte, incluso de la más reciente, sin menosprecio de la escuela clásica española, en fin por su didactismo basado en la libertad y el respeto al alumno, que explican la floración de la llamada Escuela de Pamplona, cuyos miembros (Isabel Baquedano, Xabier Morrás, Juan José Aquerreta, Pedro Salaberri, Pello Osés, Luis Garrido…) son hoy pintores de sobra reconocidos. Falleció en Pamplona, se puede decir que prematuramente, a sus 57 años, dejando incompleta una labor que podría haberse alargado varias décadas, pero habiendo dejado tras de sí la semilla fecunda que ha posibilitado esta eclosión pictórica en toda su variedad e intensidad.

Nos recuerda Elina Sacristán que su padre fue «el pintor del dibujo, de la luz y del color», juicio desde luego acertado pero que aún podría completarse aludiendo a su dominio del volumen en el espacio bien recortado puesto al servicio de la variedad temática y la sabia composición de los objetos y de la figura humana representada, que tan cercana resulta por la humana naturalidad con que supo verla.

Debemos agradecer a la Comunidad de La Rioja, que le vio nacer,  la concesión de ayudas institucionales que posibilitaron su formación tanto en Madrid como en París, de manera que al llegar a Pamplona ya era un artista hecho, capaz de desplegar  en nuestra ciudad todo su potencial creativo. El próximo día 28, el Palacio del Condestable ofrece una exposición centrada en su memoria y es de agradecer que a través de sus cuadros y tras los cambios experimentados en las pasadas décadas, podamos comprender, sin desenfoques interesados, los méritos de su generación y rendir a estos pintores el homenaje que en justicia se merecen.

La promesa de la escultura navarra: Ramón Arcaya

Pamplona, 2 de febrero de 2018.

Se cumplieron el 31 de enero de 2018 los 75 años del fallecimiento del escultor Ramón Arcaya Iñiguiz, nacido en 1895, a quien el escritor Manuel Iribarren consideró la mayor posibilidad de artista plástico que ha tenido Navarra en un sentido artículo que publicó la revista Pregón en diciembre de 1948. Hacía cinco que se había producido su óbito, tiempo suficiente para hacer un balance objetivo de su peregrinaje por este mundo que acabó a sus 47 años.

Nació en el seno de una familia de artesanos e ingresó aún siendo niño en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona. Recibió una pensión de la Diputación Foral de Navarra para ampliar sus estudios en Bellas Artes en la Escuela de San Fernando, de Madrid, en la que recibió, el curso de 1917, el único premio de fin de curso en la especialidad de escultura, en reñida oposición con sus compañeros. Fue su profesor de modelado el prestigioso escultor Miguel Blay, maestro, entre otros, de Julio Antonio y del guipuzcoano Julio Beovide, autor del impresionante Cristo crucificado del Valle de los Caídos. La formación se completaba con el ejercicio del dibujo en el Casón del Buen Retiro, sede entonces del Museo de Reproducciones, al que los alumnos acudían provistos de un gran tablero que alquilaban allí mismo.

“Arcaya era un tímido”, recordará el pintor de las suaves cercanías de Irún Gaspar Montes Iturrioz, su compañero en aquellos lances. “Tenía una buena figura, era de estatura alta y siempre llevaba la boina que le caía muy bien. En las calles de Madrid le tomaban por un pelotari… era muy pamplonica”. En la carta que me envió el 13 de septiembre de 1988, continuaba Gaspar: “Le admirábamos porque era de los mejores. Dibujaba muy bien. Un día que estaba yo haciendo un retrato al gran futbolista Patricio Arabolaza, él le hizo un dibujo que tituló “Patricius”.

Pudo contrastar, y acrecentar, sus conocimientos viajando por Europa, Francia e Italia en particular. En París, y en la Academia de la Grand Chaumière, trabajó como modelista bajo el influjo “desconcertante” de Émile-Antoine Bourdelle, expresión de Manuel Iribarren que denota cierta incomprensión hacia el que fue aprendiz con el escultor Jules Dalou y admirador de Auguste Rodin, el impulsor de la escultura moderna. Bourdelle no quiso derivar su obra hacia el clasicismo sentimental de moda a lo Falguière y se decantó hacia un estilo “monumental”, en palabras de Harold Osborne, al que debió gran parte de su fama, y que huía de una imitación servil de la naturaleza para interpretarla con su propia personalidad. En el conjunto escultórico más importante de Arcaya, “Vida y muerte”, hoy a la puerta del cementerio de San José de Pamplona y antes como referente del osario en el interior de la necrópolis, tal como muestra la fotografía de Zaragüeta, se concitan en piedra ambas influencias, Bourdelle y Rodin, en la presencia del desnudo sintetizado y consistente de sus figuras.

De vuelta a Pamplona, el Arcaya que conoció Gaspar “no quería ser un héroe del arte, tenía miedo a la bohemia pobre, y se contentó con poner un taller de escayolista”. No obstante, le reclamaron para sí tanto el constructor, y mecenas navarro, Félix Huarte, que le encargaría un busto del Rey Carlos III el Noble para el famoso hostal de “las Pocholas” en el Paseo pamplonés de Sarasate, como el prestigioso y buen conocedor de las tendencias internacionales el arquitecto Víctor Eúsa, que le asoció para ornamentar con sus esculturas edificios tan emblemáticos como el de La Vasco Navarra, para el que modeló una gran Minerva, hoy desaparecida, la Casa de Misericordia, el Seminario Conciliar y los Colegios del Servicio Doméstico y de Escolapios. Por suscripción popular hizo el San Francisco de Asís con el lobo de Gubio para la plaza del mismo nombre, y los Padres Capuchinos le encargaron la imagen del Santo para la fachada de su convento en la Avenida de Carlos III, estatuas éstas que denotan un italianismo en sus formas resumidas y estilizadas. En los relieves de las andas del Paso del Santo Sepulcro, de la Hermandad de la Pasión del Señor, Arcaya pudo demostrar su atracción por resoluciones más modernas como el art-déco e incluso cierta inclinación prerrafaelista en las figuras del Paso de la Entrada de Jesús en Jerusalén, obras éstas que hizo entre las décadas 1920-1940.

Arcaya tuvo un triste final. Tal vez porque se exigía mucho a sí mismo y buscaba ansiosamente su propia personalidad o por culpa del modernismo con su desorientación fatal -en opinión de Iribarren- o bien por la insatisfacción de regentar un negocio que no estaba a la altura de sus ambiciones artísticas y pudo sentirse fracasado, el caso es que el escultor que prometía se vino abajo progresivamente. Un día destruyó con su martillo las obras de su taller. Y hoy lo que nos queda de él son sus trabajos monumentales, a los que hay que sumar varios panteones familiares.

No pasó de promesa. Su carácter le pudo limitar y el ambiente de la época, poco dado a reconocer socialmente a sus artistas, hizo el resto.

José Félix Erice Echaide, funcionario de la Institución Príncipe de Viana

(Diario de Navarra, 8 de abril de 2018)

Nos dejó inesperadamente el 27 de marzo José Félix Erice Echaide, ejemplar y competente  funcionario de la Institución Príncipe de Viana durante 45 años, en los que tuvo el orgullo -siempre manifestado por él- de haber sido delineante colaborador de los arquitectos José Yárnoz Larrosa, de su hijo José Yárnoz Orcoyen, del actual jefe-arquitecto Javier Sancho Domingo y aún de Víctor Eúsa Razquin con anterioridad a su ingreso en el órgano cultural de la entonces Diputación Foral de Navarra en 1946.

Como tal intervino en los proyectos arquitectónicos de conservación, reconstrucción, restauración y mantenimiento de los edificios más nobles de nuestro patrimonio: el Palacio Real de Olite; los Monasterios de Leire, Iranzu, Irache, de la Oliva en Carcastillo y de Santo Domingo de Estella; las Catedrales de Pamplona y de Tudela; el Castillo de Javier; las Iglesias de Santa María y Santiago de Sangüesa; la Ermitas de Nuestra Señora de Eunate y del Santo Cristo de Cataláin en Garínoain; y los templos del Crucifijo de Puente la Reina, de San Pedro de Echano-Olóriz, de la Asunción de Olleta, de San Jorge de Azuelo, de San Saturnino de Artajona con su cerco, de Santa María de Ujué, de Arce y de Los Arcos, y el de la Purificación de Gazólaz, por no alargar en exceso la mención de las muchas obras en las que intervino, la misma Cámara de Comptos que fue sede de la Institución y en la que trabajó hasta su jubilación.

Hijo de un empleado de la fábrica de calzados López, de Pamplona, aquella donde según recordaba se fabricaron las botas del ejército alemán, ingresó a sus 14 años en la escuela profesional electro-mecánica de Constantino Manzana junto a la Plaza de la Cruz. Pronto Constantino le confió las llaves del taller, al observar el cuidado con que colgaba su chaqueta al llegar a clase y cómo diseñaba rejas ante sus compañeros de mayor edad. En los dos cursos que realizó siempre obtuvo sobresaliente en prácticas de taller y dibujo geométrico e industrial. De allí pasó a la Escuela Municipal de Artes y Oficios, donde obtuvo dos medallas de plata, siendo sus profesores Perfecto Sola, Enrique Álava y Leocadio Muro Urriza, bajo cuya dirección artística participó como dibujante (letra gótica miniada y ornamentación) en el Libro de Oro que la Diputación Foral de Navarra obsequió  a S. S. el Papa Pío XII, con ocasión de la proclamación del Año Santo de 1950.

Tras su jubilación, su habilidad técnica, precisión y paciencia puestas al servicio de la arquitectura las derivó hacia sus personales aficiones, el arreglo de relojes antiguos y de cuantos pequeños artefactos pudieran necesitarlo, con el ánimo de favorecer a quien se lo pidiera, en especial sus amigos. Mantuvo siempre su inquietud por el trabajo bien hecho, aquel que le enaltecía y al que había colaborado con verdadera profesionalidad en la Institución Príncipe de Viana, de ahí que se mantuviera preocupado por la integridad del arte navarro. Descanse en la Paz de Dios, José Félix Erice Echaide.

Exigencia y perfeccionismo en Gregorio Paton

Pamplona, 8 de enero de 2020.

Falleció en Pamplona el 13 de diciembre de 2019 con la discreción que le caracterizaba. Llevaba jubilado desde 1996 y el tiempo lo dedicaba a sus aficiones favoritas, alguna de las cuales, como el dibujo, había sido su profesión. Compartió a partir de entonces deporte de montañismo, fotografía, viajes, dibujo y pintura con la atención a su familia. Estuvo casado con Margarita Benítez Uralde con la que tuvo dos hijos, Carolina y Enrique.

Gregorio José Paton Fernández nació en Madrid el 7 de abril de 1928, aunque residió en Pamplona desde 1965. Le gustaba decir que era un “madrileño navarro”.

En su juventud quiso ser ciclista y de suyo probó suerte corriendo la Vuelta a los Puertos una prueba clásica de un día y de extrema dureza que se disputaba en la Sierra de Guadarrama, en Madrid, en la que hacia 1950 rivalizaban los famosos corredores Bernardo Ruiz y Julián Berrendero. Practicó también el atletismo pero la afición deportiva que perduró en él fue el montañismo que alimentará su futura dedicación a la cartografía como delineante al servicio de la Administración Pública, tanto como su amor a la naturaleza y a la fotografía a campo abierto. Su afición al montañismo le llevó a practicarlo en macizos no sólo en la Península Ibérica sino en los Alpes y en el Huangshan chino. Se asoció al Club Deportivo Navarra y, ya de mayor, al Aitonak. Una semana al año la pasaba en la montaña. Si en la naturaleza educó su sensibilidad, se puede decir que el deporte agrandó su espíritu de superación. Especialmente le  atrajeron los parajes agrestes, los despoblados, las masas forestales y las vistas grandiosas que es posible apreciar desde la cima de las montañas, aunque supo advertir belleza en campos terrosos e interiores olvidados.

En 1958 intentó ingresar en el Ayuntamiento de Madrid como delineante de sus servicios técnicos y un año después logró conquistar una plaza de delineante del Servicio de Vías Pecuarias de la Dirección General de Ganadería del Ministerio de Agricultura. Transferido al Gobierno de Navarra, al reorganizarse el Estado en autonomías, fue delineante de los Departamentos de Agricultura y de Obras Públicas, donde sus tareas principales fueron el levantamiento de mapas orográficos y delineación de proyectos.

Su formación como dibujante técnico la obtuvo tras cuatro años en la Escuela de Proyectistas de Madrid, a los que sumó tres años en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Madrid y un año en el Círculo de Bellas Artes de la capital. Además dibujó reproducciones de barcos históricos del Museo de Marina a los que sumó dibujo comercial y para escaparates. Como el dibujo es indisociable de la pintura, en ésta profundizó de diversas maneras buscando la excelencia: en Vitoria recibió clases en el estudio del pintor Obdulio López de Uralde (1896-1957), más conocido por el diseño del popular Celedón que por sus admirables dotes de dibujante-proyectista para los arquitectos Joaquín Otamendi y Secundino Zuazo; amplió los conocimientos de su especialidad durante cinco años en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Pamplona y su incansable ambición artística siguió alimentándose en los Cursillos de Paisaje de los Festivales de Navarra de 1984, 1985 y 1987, con asistencia a las clases del pintor grabador Jesús Lasterra, el cual admiró en su alumno “emoción, belleza y pulcritud en la técnica”[1].

Yo le conocí en 1982 cuando ejercía de gerente de publicaciones de la Institución Príncipe de Viana y tuve la satisfacción de encargarle los dibujos de los encabezamientos para los capítulos del Bestiario esculpido de Navarra, libro escrito por Ignacio Malaxecheverría, y debo confesar que quedé maravillado de su destreza en el dibujo figurativo y no solo técnico, como era más bien conocido. Quizás fuesen esas sus primeras ilustraciones para las artes gráficas, a las que fue añadiendo en lustros posteriores levantamiento de planos para ediciones del Pirineo Occidental. Valles de Belagua, Larra y Zuriza; Valles de Baztán-Bidasoa; Orhi-Velate; Refugios de montaña; Euskalherría y Pirineos; Dhaulagiri; Jannu; y Gran Atlas de Navarra, mientras impartía clases de perspectiva y dibujo de arquitectura, que se prolongaron con las de dibujo y pintura para Aulas Tercera Edad de Pamplona.

Conociendo su manera de ser creo que hasta las ocho exposiciones individuales que he registrado le debieron de costar hacerlas ya que no era partidario de llamar demasiado la atención y pienso que se encontraba más cómodo participando en las colectivas, de las que intervino en  dieciocho[2].

Su inclinación al dibujo artístico y a la pintura le compensaban del frío tecnicismo de su trabajo sobre planos. Era la manera de fundir su sensibilidad creativa, latente bajo el dibujo lineal, con la admirada naturaleza, y así dar salida a una cierta sensualidad que podemos apreciar en su paleta y en sus personales recreaciones de los alzados de fachadas en monumentos o simples comercios que tanto le atrajeron, dentro y fuera de España, en los que no se limitaba a la pura objetividad de las formas para ennoblecerlas con tintes de color. En pintura admiraba la plasticidad y frescura de la paleta de Sorolla y las rutilancias de Fortuny, aunque creo que estas no las practicó en realidad aunque le manifestaran hasta donde se podía llegar con los destellos de la luz y el peligro de caer en un amaneramiento que siempre rehuyó. Los juegos lineales del Modernismo le hechizaban y así lo demuestran sus dibujos de fachadas de casas de Aveiro (Portugal), Murano (Italia) y de Pamplona. En su ciudad de adopción hizo algunos dibujos asombrosos por su ejecución, delicado cromatismo y suave luz rasante en las portadas del Café Iruña, la vieja Farmacia de los hermanos Ondarra todavía existente en la calle Mercaderes y el Museo de Navarra (entrada e iglesia aneja, que forman parte de sus fondos actualmente). Antes de realizarlos tomaba apuntes y medía sus proporciones, luego -si podía- se ocultaba de las vistas realizando el dibujo escondido en el portal de enfrente, centrándose en lo suyo. Como proyectista acostumbrado a desglosar estructuras, en algunos otros dibujos (recuerdo los que hiciera en Roma), trata por separado bóvedas, linternas, podios y adornos, introduciendo en la hoja de papel elementos arbitrarios como un brazo o una letra que nos lo acercan al lenguaje moderno. Figurativo por encima de todo, admirador de los grandes estilos del pasado, en pintura no renunciaba a un cierto grado de abstracción. La soltura del pincel se lo permitía, así también de alguna manera exploraba lo que para él eran nuevas fórmulas. Con un “Paisaje con pueblo”, desde este planteamiento, obtuvo el Premio de Pintura Bilaketa de Aoiz (Navarra, 1992).

Demostró ser muy adaptable a los diferentes asuntos: paisaje (y dentro de éste desde el terroso de Castilla al verde del valle navarro de Baztán y desde el rural y urbano a la marina), interiores, rincones pueblerinos y retrato,  lo que demuestra en él gran valentía, desafío y ambición. Lo posibilitaba su formación continua a la que nunca renegó y su dedicación a la enseñanza, que -por encima de la educación de terceros- sirve para el personal perfeccionamiento. Tenía condiciones para ello: pulcritud exacta en el acabado, ceñido grafismo y delicado sentido del color, introversión para desde su soledad captar los motivos magistralmente, versatilidad en las técnicas (lápices, ceras, aguadas de acuarela, óleo), enfrentamiento al directo sin temor, agudeza visual para apreciar belleza y dignidad en una simple puerta de corral…

A pesar de estar tan dotado, sin embargo, Gregorio Paton, no hizo alarde de ello. Fue discreto ante todo, pasó por esta vida como uno más. Pero ni su categoría humana ni artística han pasado desapercibidas a los espíritus sensibles.

A los 50 años de la muerte de Fructuoso Orduna

Pamplona, 22 de octubre de 2023

La memoria del escultor navarro, natural del valle de Roncal, se conmemoró en Pamplona el 21 de octubre de 2023 a los 50 años de su muerte en 1973, con una serie de actos que tuvieron como escenario el Museo de Navarra, la sede de la Hermandad de la Pasión del Señor y la misma ciudad, con dos puntos de señalada presencia del escultor finado -el Monumento al tenor Julián Gayarre en el Parque de la Taconera y el Palacio de la Diputación Foral de Navarra en la Avenida de Carlos III el Noble- que ostentan dos de sus mejores obras de carácter monumental.

Intervinieron en la presentación de los ponentes la Directora del Museo de Navarra, Mercedes Jover, y la Subpriora de la Hermandad, María Teresa Jaurrieta, mientras que el acto de homenaje al escultor lo cerró el Prior Luis Javier Fortún, en una mañana soleada del maravilloso otoño pamplonés, una especie de isla en medio de los aguaceros de esta época, como si se tratase de un premio del Altísimo al esfuerzo organizativo de todos.

Fueron ponentes el historiador Ignacio Jesús Urricelqui, que explicó la importancia y significado de la escultura en bronce Post Nubila Phoebus, expuesta en la tercera planta del Museo; el etnógrafo roncalés Fernando Hualde, que ante el Monumento a Gayarre glosó la figura del insigne tenor, de fama mundial, seguido de una jota a su memoria y a la del violinista y compositor Pablo Sarasate en la voz de Elena Leache, y mi turno fue ante el frontis este del Palacio de Navarra al que siguió otro en la sede de la Hermandad ante el Cristo Alzado esculpido por Frutuoso Orduna.

El Palacio de la Diputación Foral de Navarra, hoy sede del Gobierno autonómico, se edificó entre 1843-47 siguiendo el proyecto del arquitecto José de Nagusía, en el solar que hasta entonces habían ocupado monjas carmelitas, siendo su estilo encuadrable en el neoclasicismo, con un aire sencillo, severo y de bellas proporciones.

José de Nagusía Oñaederra (Bilbao, 1800 – ca. 1852) había sido contratado por la Diputación Foral como Director de Caminos y Canales del reino de Navarra, y su principal cometido en el cargo fue reparar la red de comunicaciones existente, concluyendo los caminos hacia Logroño y Sangüesa, que estaban iniciados, y formar un plan de caminos de travesía para enlazar mejor todas las vías especialmente con Álava (por la Burunda) y Francia (por Roncesvalles), que logró en las décadas 1830-1840. En esos años logró obras destacables como, en Pamplona, el Teatro Principal  y la Casa de Correos y Aduanas, en la Plaza del Castillo; la primera Plaza de Toros circular, y, la obra por la que es más recordado, el Palacio de la Diputación. También fue autor de la Plaza de Toros de Tudela y de la canalización de las aguas de Tafalla con su remate más vistoso en la fuente de su Plaza principal.

El Palacio de la Diputación Foral fue reformado interiormente por los hermanos José y Javier Yárnoz Larrosa en 1928, cuando se iba comprobando su inadecuación interior conforme se complicaban las secciones administrativas que albergaba, y fue entonces cuando se hizo más ostensible el vacío del frontón que culmina el ala este del Palacio. Se había encargado su exorno al escultor José Piquer en 1855 (cuyo boceto mostraba el escudo de Navarra y dos estatuas simbolizando la Agricultura y el Comercio), que no gustó a pesar de su fama como autor del Mausoleo  de Espoz y Mina en la seo pamplonesa, y también al escultor local Ramón Arcaya en 1922, que se rechazó por la misma razón. No será hasta 1934 cuando se acometa su decoración escultórica por mano de Fructuoso Orduna Lafuente, que dos años antes se había distinguido por la ejecución de un Cristo Alzado, paso procesional encargado por la Hermandad de la Pasión del Señor.

El tímpano del frontón del Palacio de la Diputación, con dimensiones de 3,35 x 16,48 m., fue decorado por él en mármol blanco y describe una escena donde se desenvuelve, adaptándose a su marco triangular y en alto relieve, un grupo alegórico que representa las diversas tareas que caracterizan la vida de los navarros. La Matrona que las preside es la representación de Navarra, subida a un podio, vestida al modo clásico, con su cabeza coronada, en el pecho el escudo con las cadenas del reino y la Ley Foral en una de sus manos, mientras con la otra se dirige a una mujer arrodillada que le ofrece una estatuilla, mientras que a sus pies quedan la paleta y los pinceles en clara alusión a las Bellas Artes. Es seguida por la Música, con una cítara en sus brazos, y la Arquitectura, que son otras tantas figuras femeninas esta vez erguidas. A continuación se presenta un herrero apoyado en su yunque con el martillo de su quehacer cotidiano y un escudo forjado con sus manos, con alusión a la Industria, pero quizás también aludiendo a la defensa del reino, ya que lleva las cadenas en una de sus manos. En el lado contrario, izquierdo del espectador, dos hombres puestos de pie -un leñador con su hacha y otro que parece menos rudo- representan la Agricultura y el Comercio de los frutos, que una mujer sentada bajo él ofrece en un capazo, y, en el extremo, un pastor en difícil postura obligado por el marco del frontispicio, apacienta sus ovejas en clara alusión a la Ganadería. En el ángulo derecho, según nuestro punto de vista, en una especie de cartela aparece la firma del ejecutor: Orduna. Es admirable la calidad de la ejecución en los cuerpos de las figuras, de expresiva potencia, no muy dinámicos pero bien entrelazados y  compensados si consideramos la composición, para dar la sensación de conjunto, de una representación escénica. El modelado de las figuras es vigoroso en función del canon atribuido a las figuras –con músculos marcados, senos evidentes y piernas sólidas- que se adivinan tras los paños medio desprendidos de los cuerpos, mostrándonos una tendencia a la síntesis volumétrica de resabios miguelangelescos y sorprendente modernidad.

Tras una segunda reforma del Palacio por el arquitecto Víctor Eúsa Razquin, finalizada en 1951, la Diputación vio conveniente completar el exorno  del edificio pero esta vez de su lado oeste, el que mira al Paseo de Sarasate, y de nuevo se pensó en Orduna para llevarlo a término. Dotada también esta fachada de un frontón triangular, que hasta entonces estuvo adornado con un sencillo óculo acristalado, ahora el programa escultórico se cerró con la talla en mármol rosa del escudo de nuestra Comunidad orlado por la laureada de San Fernando, sostenido por dos recios tenantes masculinos simbolizando a dos tipos navarros el de la Montaña y de la Ribera. La laureada había sido concedida a Navarra por el general Franco en 1937 en reconocimiento a los 43.000 soldados participantes en la Guerra Civil (4.700 de ellos muertos sin contar los heridos), pero en 2016, con la nueva Ley Foral de Símbolos, fue considerada inconveniente, por lo que se retiró el conjunto de tenantes y escudo, y en su lugar se reabrió el viejo óculo cerrado al que se dotó de una vidriera con el escudo de Navarra carente de la condecoración franquista. Sí se respetaron en cambio las dos grandes figuras en bronce de los reyes Sancho el Sabio (izquierda) y Sancho el Fuerte (derecha), de la primera planta del edificio, cada una en su hornacina separadas por sendos intercolumnios, como símbolos de la grandeza medieval de Navarra.

El Cristo Alzado, con esta denominación, está documentado desde el siglo XVI como objeto de culto procesional por la Cofradía de la Vera Cruz. Fue sustituido alrededor de 1870 por otro esculpido por Pedro de Eguaras, pero se retiró como depósito de la Hermandad de la Pasión del Señor, surgida de la fusión de las cofradías pamplonesas, a la capilla del Cementerio de San José.

Como se ha explicado, Fructuoso Orduna fue el encargado de esculpir en madera una nueva versión de este crucificado, en 1932, durante años adorado en la Capilla de la Hermandad en la Parroquia de San Agustín, a la que pertenece. En la actualidad y desde hace varios lustros se guarda en la sede de la Hermandad en la calle Dormitalería, desde donde se traslada el Miércoles de Ceniza a la cercana catedral (en la llamada Procesión del Silencio) para acompañar con él el Vía Crucis penitencial de los cuatro viernes de Cuaresma. Costó 17.500 pesetas sufragadas por un hermano anónimo. Sus dimensiones son 5 m. de altura por 2,5 m de anchura. Su peso asciende a los 945 kg y es portado por veinte hermanos entunicados de morado con verduguillo gris provisto de aberturas para los ojos y la boca, algo que a mí me impresionaba de niño. En 1949 se le añadieron andas nuevas diseñadas por el arquitecto Eúsa, sobrias y rectilíneas, con inscripción a sus lados de las Siete Palabras del Señor, y, en el frente, con la oración POR ESTE SACRO SANTO CUERPO Y SANGRE LIBRAME SEÑOR DE TODOS MIS PECADOS. POR EL SUPREMO SACRIFICIO DE TU MUERTE NO PERMITAS QUE NUNCA ME SEPARE DE TI.

La cruz va erguida sobre un suelo de apariencia rocosa orlado por faroles que semejan lo capullos abiertos (para alojamiento de las luminarias) de unos espinos, y todo el perímetro superior de las andas rematado por pivotes crucíferos. En las esquinas del trono, van clavadas dos lanzas y la insignia del centurión que se supone dirigió la crucifixión de Jesús. Todo el conjunto adquiere su máximo sentido en el momento de la procesión, con el vaivén característico, el balanceo de las colgaduras que penden de las andas, el crujido de los varales en el momento del transporte, la semi oscuridad de la noche y el silencio que reina en la calle.

Los portadores hacen tres paradas en el trascurso de la Procesión del Santo Entierro, el día de Viernes Santo, para rezar con voz unánime aquella oración anónima que dice así:

“No me mueve mi Dios, / para quererte el cielo / que me tienes prometido, / ni me mueve el infierno / tan temido para dejar / por eso de ofenderte…”

El Crucificado es de cuatro clavos. Aparece muerto, con la cabeza inclinada hacia su pecho, y expresión de serenidad, ya que carece del dramatismo de los cristos barrocos, a los que un deseo mayor realismo llevó a dotarles de postizos. El cuerpo es realista, aunque suavemente idealizado, con la policromía esencial para darle un tono al cuerpo recién expirado y a las llagas su laceración, fiándolo todo al modelado de un desnudo bien observado que denota la sabiduría de un anatomista.

Durante los años de la Guerra Civil, era sacado a la Plaza del Castillo el Domingo de Ramos para en Vía-Crucis impetrar de Dios la deseada paz.

Biografía de Orduna en: https://dbe.rah.es/biografias/7306/fructuoso-orduna-lafuente

Patxi Buldain, artista experimental

Nacido en Pamplona el 3 de setiembre de 1927, Patxi Buldain Aldave ha sido un pintor y escultor de gran versatilidad y vocación investigadora. Tras esporádicos estudios en la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal marchó a París en 1949, donde permaneció hasta 1968, tras lo que se radicaría en Huarte-Pamplona. Estudió en la Grand Chaumière y École des Beaux-Arts, de París, becado por el Gobierno Francés. En 1961 recibió el Diploma de Honor del Salon International-Salon de l’Art Libre, en el Palais des Beaux-Arts de la capital francesa. Durante su estancia en este país expuso en gran número de ciudades (Ivry, Saint-Ouen, Montmagny…), preparando para alguna de ellas monumentos escultóricos. A su regreso a España, recibió el Premio Ciudad de Pamplona en 1975.

De espíritu vanguardista, ha utilizado las técnicas con deseo innovador, aplicando óleo, poliéster o grafito a planchas de zinc grabadas al aguafuerte, para añadir al resultado cuerdas, tela y otros materiales. También llevó esta inquietud a la escultura para realizar lo que él llamó «esculturas integradas» y ensamblados dadaístas. También elaboró murales en plena calle. Su temática ha sido figurativa acerca de la condición humana, pero sometiendo la figura a un fuerte proceso de abstracción que evidencia su convincente asimilación de estilos modernos, desde el impresionismo al expresionismo o cubismo analítico, con un componente surrealista intenso. Su pintura llegó  a adquirir apariencia de vidriera,  dura aunque poética, surgida de la imaginación y de la libre creatividad. Esto explica que sus obras puedan recordar al expresionista Rouault y a los Abstractos Líricos de las décadas 1940-1950 (Manessier, Bazaine, De Stael), por su empleo de empastes gruesos de color aplicados en forma de mancha, aunque con sutiles entonaciones, que dan aspecto grotesco a sus figuras o, por el contrario, evocan paisajes soñados.

De su pintura quedan testimonios en los museos de Navarra, Bellas Artes de Granada, de Arte Contemporáneo de París, en los Ayuntamientos de Pamplona, Saint-Ouen y Montmagny (París), Universidad de Deusto (Bilbao) y colecciones bancarias y de particulares de diferentes países. De entre las más de cincuenta exposiciones individuales realizadas queda el recuerdo de las celebradas en las Cajas de Ahorros de Navarra (1981) y de Pamplona (1992), en la Galería Grifé-Escoda (Madrid, 1970) y en la Universidad de Dakar (Malí, 1967).

El artista falleció en Pamplona, el 21 de enero de 2024. Tras su partida el arte pierde una persona de renombre que fue coherente consigo mismo.

Descanse en paz.

En recuerdo de Blasco Canet

Pamplona, 15 de mayo de 2024

Comencé a interesarme por Josep (Pep) Blasco Canet hacia 1970 tras ver los relieves que hizo para la iglesia de San Vicente Mártir del Faro de Cullera, en Valencia. Colaboró en su ornato interior con su cuñado José López Furió, formando un tándem que se mantuvo a lo largo de varios años, cuando, ya establecido en Pamplona, hizo compatible su labor artística con la docente.

En esos relieves, elaborados con cemento esgrafiado, coloreados posteriormente, creo que sin su conocimiento, trazaba de una manera libre y original escenas de la vida de dos santos con tradición devocional en el lugar: San Francisco Javier, puesto que la ermita cercana había sido erigida por trabajadores navarros contratados para construir un dique en la costa, y San Vicente, diácono zaragozano martirizado en Valencia y arrojado al mar atado a una rueda de molino, cuyo cadáver emergió milagrosamente en una cala cercana a la nueva iglesia que para el culto de los veraneantes se erigió en aquella década.

Mucho después pude conocerle personalmente, con ocasión de escribir su biografía para un diccionario general de artistas de edición alemana, lo que fue ya hace veinticinco años, y ahora, fallecido en 2024, me pongo a recordar su trato amable, su expresión coloquial reposada y la sencillez que me desveló cuando una tarde me invitó a conocer su taller de la calle Alfonso el Batallador en Pamplona.

Había nacido en la localidad valenciana de Llutxent, el 25 de octubre de 1943. Sus primeros conocimientos de modelado los aprendió con el escultor José López Catalá, padre del que se convertirá en su cuñado José López Furió. En la Escuela de Artes y Oficios de Valencia (1961) los amplió con dibujo, bajo la supervisión del escultor Vicente Beltrán, antes de licenciarse en Bellas Artes, especialidad de escultura, por la Facultad de San Carlos, también en Valencia en los años 1962 a 1967. En ella coincidió con otros artistas valencianos como Joan Castejón, Rafael Armengol, Manel Boix, Vincens Peris y Miquel Navarro.

Se trasladará a Pamplona en 1967. Es en esta ciudad donde inició su actividad docente en expresión plástica, primero en el Colegio privado El Redín, después o al mismo tiempo en la Escuela de Magisterio, que dirigirá entre 1990 y 1992, para integrarse como profesor de plástica expresiva de la Universidad Pública de Navarra cuando ésta se inicia, actividad que compatibilizó en los dos años siguientes como comisario de exposiciones de la Sala de Carlos III de ella dependiente.

Él mismo me explicó que su primera orientación artística fue la pictórica, influido por Sorolla y Van Gogh, que llevó a los géneros de bodegón, paisaje y retrato, hasta que a fines de la década 1960 descubrió el significado crítico de un realismo tipo Genovés, que le sirvió para presentar al hombre como un ser masificado e incomunicado. Esta inquietud presidirá su instalación escultórica bajo el título de «Anónimos», en la Sala García Castañón, de Pamplona, el año 1994. De aquél realismo decidió pasar a una pintura densa de trazo gestual y orientación finalmente informalista. A fines de los 70 se interesó en la escultura con ese modelado simplificador que partiendo de Rodin llegaría a Brancusi, pasando por Picasso y Lipchitz. Y su resultado fueron obras de estilizadas curvas junto a esquemas de acusada geometría, que plasmó en materiales como el poliéster teñido con grafito, la madera, la arcilla o el bronce. En los 90, en el espacio de su taller, me confesó su deseo de reencontrarse con la pintura, con intención de proyectar en ella sus inquietudes tridimensionales y para iniciar un camino hiperrealista con los desguaces de automóviles como temas. Pep, sin embargo, no renunciaría a la escultura tradicional de su primer maestro, incluida la religiosa («Dioramas del Museo de Javier», Navarra) y monumental («Santiago Ramón y Cajal», en el campus del Hospital Universitario de Pamplona).

Miguel Echauri, un filósofo bajo el pintor

(Diario de Navarra, Pamplona, 8 de setiembre de 2.024, p. 58 de Diario 2)

Se dice que cuando uno muere pasan por su mente sobrenatural, en forma de película, los acontecimientos vividos como si fueran fotogramas, en una síntesis ya fuera del tiempo. En esta forma los recuerdos que tengo de Miguel Echauri se me han agolpado tras conocer su fallecimiento el pasado 5 de setiembre. He pensado en su Fundación: ¿qué será ahora de ella? Sería una lástima que su colección pictórica se desmembrase para malvenderse, quizá. Nuestra Administración estaría obligada a interesarse por ella.

Entablé contacto estrecho con el pintor Miguel Echauri a comienzos de la década 2000, pues llegamos a un acuerdo para que yo redactase una memoria sobre su vida y trayectoria artística. En 2004 estaba ya lista, pero hasta 2009 no vio la luz, con ocasión de su exposición retrospectiva en el Museo de Navarra.

Siempre afable, me recibía con asiduidad en su domicilio de la calle Nueva, de Pamplona, acompañado por su hermano Fermín. Hablamos y hablamos, conocí entonces su casa-palacio, todo él decorado con gusto, repleto de cuadros, de libros y un gran tapiz, con un recatado estudio lleno de focos, donde el pintor, en solitario, realizaba sus obras, pues Miguel, desde cuando en Uruguay dirigiera cursos de dibujo y pintura por correspondencia que le ocupaban el día entero, se veía obligado a pintar de noche con la sola iluminación eléctrica, y este modo de hacer lo mantuvo en adelante.

Tuvo la amabilidad de cederme para la ocasión unos grandes álbumes con fotografías de sus cuadros, que me fueron de gran utilidad en la investigación. También contestó a mis innumerables preguntas, que, por costumbre en mi proceder, le pasaba por escrito y él me contestaba a lápiz, de su puño y letra, en unas hojas que guardo como un tesoro.

Echauri había aprendido a pintar llevado de la mano por Javier Ciga. Y aprender a pintar era saber situarse ante el modelo escogido, componer el motivo si fuera necesario, dibujarlo y colorearlo con el mejor sentido, y acertar en la representación de las calidades. Todo esto llegó a dominarlo Echauri, pues a partir de estos rudimentos, dotado de gran capacidad artística, llevó su pintura hasta el extremo de ser muy reconocida en Uruguay y, por ende, en España, entre 1965-1985, aproximadamente, en que pudo mantenerse a la altura de los más insignes pintores vivos. Se decía, y era verdad, que todo lo expuesto lo vendía en pocas horas y que, además, tenía una lista de encargos interminable. Y sus precios no eran baratos, pues su pintura era detallista y concienzuda, muy trabajada en sus detalles.

Echauri era fundamentalmente paisajista y bodegonista, pero los retratos que hizo no desmerecieron en absoluto. Recuerdo el muy sentido de su madre. Y aceptó, con gran resultado, el cartel publicitario (un ejemplo en el de la Feria del Toro de 1983 encargo de la Casa de Misericordia de Pamplona)

Como paisajista se mantuvo a la altura, por lo menos, de otros grandes especialistas de su época en Navarra –Jesús Basiano, Jesús Lasterra y José María Ascunce- interesados como él en transmitirnos con los pinceles la Navarra que desaparecía con la fisonomía de siglos, bajo el impulso de una modernidad antiestética. Pero fue más allá en cuanto alcanzaba a dar en sus tierras y casas desvencijadas, antiguas moradas de seres de otro tiempo, invadidas por matorrales, desprovistas de todo lo que tuviera valor por actos vandálicos, un halo intemporal, suprafísico, que invitaba a pensar en la caducidad de la vida.

Por esta vía llegó a la naturaleza inerte en sus bodegones. Ya no se trataba ahora de representar aves pendientes de una liz, ni bandejas abarrotadas de frutos, ni conchas o calaveras, ahora lo que interesaba a Echauri eran las viejas alacenas de los pueblos con sus cajones semiabiertos y en sus cimeras objetos heteróclitos como calderos o platos, en connivencia con viejos libros empolvados, símbolos del abandono, pero dignificadamente expuestos sobre telas en cuyos pliegues podían imaginarse las cárcavas de las abruptas laderas de sus paisajes.

Echauri inventó los bodegones con piedras, a los que nadie se había atrevido, y se complacía en detallarnos, pincel en mano y con sus claroscuros, sus facetas, sus granos y hendiduras. Recuerdo uno de ellos en que de una caja de madera, viejo embalaje de frutas, con sus letras impresas en negro, se abrían paso unas piedras situadas en su interior, para huir de su prisión. Era algo extraño, surrealista por demás, pero no a la manera de los clásicos de esta tendencia, quizás más en la línea de lo metafísico, pues dotaba a sus objetos inanimados de una especie de vida desorientadora.

Así era la pintura de Miguel Echauri, no sólo destacable por su perfeccionismo ni por su vertiente comercial. Era una pintura realizada con una intención. Bajo el pintor latía un filósofo.

In memoriam. Salvador Martín-Cruz

Pamplona, lunes 21 de abril de 2025.

Salvador Martín Cruz ha muerto. Ha sido uno de esos casos raros que se dan cada generación, al menos: el de un médico que, aún entregado con pasión a su profesión tuvo tiempo para darse a otros conocimientos, no sólo a la lectura sino a la escritura y, en particular, a la crítica de arte, que ejerció, una vez se estableció en Navarra (1967), en los periódicos locales, con mayor insistencia en Diario de Navarra. Y ello sin perjuicio de múltiples colaboraciones culturales desde el Ateneo Navarro, como vocal de artes plásticas, al Museo de Navarra, al que legó su colección de catálogos expositivos y donde comisarió la importante exposición sobre el polifacético médico humanista Victoriano Juaristi.
Sin pretender ahora trazar una biografía suya, sí quiero destacar su hombría de bien siempre dispuesto a colaborar a un mundo más justo y libre, lejos de la natural predisposición del hombre a prejuzgar según estereotipos o intereses particulares. Por ello, Salvador era amigo sincero de quienes se comportaban honradamente y sin dobleces.
Su sentido filantrópico de la vida comenzó a desarrollarse como médico rural en los pueblos del valle navarro de Baztán, bajo la admiración de aquellos facultativos que en épocas pasadas, no tan remotas, como él mismo hizo observar en su libro dedicado a un admirado precursor, el doctor don Victoriano Juaristi, acudían a sanar al enfermo “ateridos de frío en las terribles heladas de las noches invernales de luna crecida, chapoteando por caminos y veredas intransitables, mal vestidos y peor calzados, cuando no abrasados por el sol de plomo de la canícula, aunque capaces de enfrentarse a los fantasmas del dolor, de la enfermedad y de la muerte, con el pobre bagaje de sus conocimientos y unos mínimos de instrumental y de medicación… pero con un corazón que no les cabía en el pecho”. En esas veredas, como él mencionaba, comenzó a curtirse el médico-escritor y futuro crítico de artes plásticas, pues puede deducirse que esa formación médica empírica le dotó de una mirada especialmente aguda en la observación, el análisis riguroso y la capacidad interpretativa.
Es mucho lo que debe nuestro conocimiento de las artes plásticas navarras de la última centuria a su preocupación por dárnoslas a conocer mediante su juicio sosegado, siempre sincero, también en ocasiones apasionado, tendente a recuperar memorias del olvido eliminando las telarañas que las cubren por incomprensión o menosprecio.
Pintores Navarros fue la serie de tres libros que él coordinó en 1981 y que a día de hoy se nos muestra como el primer panorama serio para el conocimiento de la materia en el campo de la historiografía regional, a partir del cual se fueron desarrollando estudios monográficos y de conjunto que posibilitaron el surgimiento de autores interesados, a partir de entonces sobre una base de conocimientos más segura. En la Gran Enciclopedia Navarra (1990) abundaría en la misma intención contextual con sus artículos sobre asociaciones, concursos y premios artísticos, galerías, salas de arte y eventos generales acerca del arte contemporáneo de la comunidad de adopción, pues había nacido en Salamanca el año 1942, de madre malagueña y padre cordobés, para estudiar finalmente en el madrileño Instituto Ramiro de Maeztu, donde tuvo el primer contacto con el mundo artístico.
De crítico coherente y valiente le calificó Margarita Pérez de Eulate en su estudio sobre la crítica de las artes plásticas en Navarra. Sus comentarios, a veces duros, no dudaron en destapar las que, por ejemplo, él consideró improvisaciones en el esbozo del Instituto Navarro de Arte Contemporáneo, en que llegó a polemizar con sus promotores.
Se mostraba firme en la exigencia del dominio de las técnicas de representación en el artista que se preciara de serlo.
Dejando aparte su ejercicio crítico, personalmente creo destacable su estudio del pintor Emilio Sánchez Cayuela (2001), ejemplo de monografía artística bien documentada y con apoyatura gráfica destacable. Así mismo su otro libro –Victoriano Juaristi Sagarzazu (2007)- que mejora en mucho el previo de Rosa María Ceballos. Maneja en ellos una documentación dispersa difícil de reunir y el recurso a la entrevista personal con sus allegados, en una metodología imprescindible cuando uno se acerca a la plástica contemporánea. Para Martín-Cruz, Victoriano fue, quizás, el modelo al que quiso asemejarse como médico y humanista.
Salvador Martín-Cruz nos deja, asimismo, otro estudio, el firmado con su hija Celia, sobre la llamada Escuela de Pamplona, agrupación informal de pintores en torno a la ciudad en crecimiento con recurso a la crítica social, y un Viaje al Valle de Baztán de carácter sentimental.
En una de sus últimas intervenciones en público -el homenaje al escultor Pep Blasco Canet el 6 de mayo de 2024- al tiempo que mostraba su admiración por él -se había erigido una escultura suya en los jardines del Hospital de Navarra dedicada al famoso histólogo Santiago Ramón y Cajal – destacó la excepcionalidad del hecho por tratarse de un escultor de raigambre valenciana afincado en Pamplona. Era su particular manera de defender que la apertura de miras debía presidir nuestras mentalidades.

Que Dios le tenga en su gloria.

Juan Cruz Labeaga Mendiola (Viana, 1939-2025). Dibujante, historiador del arte y humanista

En colaboración con Mª Amor Beguiristain (Diario de Navarra, Pamplona, 16 de junio de 2025, pág. 49)

Juan Cruz ha sido un hombre que supo tejer con delicadeza los hilos de la vocación sacerdotal y la pasión por el conocimiento. Desde su infancia, marcada por los traslados entre pueblos navarros, aprendió a apreciar la riqueza de su tierra y a escuchar el latido de su historia. A los quince años ingresó en el Seminario de Pamplona, donde su formación religiosa se vio enriquecida por el amor a la música, cultivado en el Conservatorio Pablo Sarasate.

Ordenado sacerdote, Labeaga fue destinado a Sangüesa, ciudad donde ejerció durante casi cuatro décadas como coadjutor y organista. Allí, entre la vida parroquial y el sonido del órgano, encontró el espacio propicio para entregarse a la investigación. Su inquietud intelectual lo llevó a licenciarse y doctorarse en Geografía e Historia, especializándose en Arqueología e Historia del Arte, bajo la tutela de grandes maestros de la Universidad de Navarra.

Su primera gran aportación fue la elaboración de la Carta arqueológica de Viana, fruto de exhaustivas prospecciones que revelaron, entre otros, el poblado prerromano de La Custodia. Este hallazgo permitió a los vianeses mirar mucho más atrás en el tiempo y comprender su papel en la romanización del Alto Ebro. Labeaga, meticuloso y tenaz, agotó todas las fuentes y abrió nuevas sendas para la investigación de la moneda antigua y la historia local.

Pero su curiosidad no se detuvo en la arqueología. Exploró también la historia del arte, la etnología, la musicología y la archivística. Su tesis “Viana monumental y artística” es un ejemplo de rigor y sensibilidad, donde el arte y la vida cotidiana se entrelazan.

Destaca también su estudio sobre la intervención de Luis Paret en la iglesia de Santa María de Viana, que desvela con documentos inéditos el legado del artista.

En Sangüesa, Labeaga investigó la historia artística de sus iglesias y talleres, rescatando del olvido a escultores, plateros y retablistas que dejaron su impronta en Navarra y Aragón. Su destreza en el dibujo y su atención al detalle brillan en sus estudios sobre las estelas funerarias discoideas, donde arqueología, arte y etnografía se unen para rescatar la espiritualidad popular.

El impacto de su obra fue profundo: devolvió a las comunidades de Viana y Sangüesa el orgullo de su pasado, fortaleció la identidad local y fomentó la conservación del patrimonio. Su labor pedagógica y divulgadora facilitó el acceso de todos a la historia común, y su ejemplo mostró cómo la dedicación sacerdotal y la inquietud intelectual pueden convivir y enriquecerse mutuamente. Su Viana reza a Santa María es la mejor herencia de esta inseparable faceta.

La vida de Juan Cruz Labeaga es, en suma, la de un sabio humilde y generoso, entregado al arte, la investigación y el servicio a los demás, cuya contribución seguirá iluminando la memoria y el futuro de su tierra.

Ana María Urmeneta

Pamplona, jueves 3 de julio de 2025.

Ana María Urmeneta Iturria nació en Elizondo en 1944 y falleció en Pamplona en 2025. Desde joven, se sintió atraída por la pintura y la acuarela, formándose primero en Burdeos con Mlle. Prun y, posteriormente, en Madrid, en la Escuela de Artes y Oficios de la calle Marqués de Cubas, la Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Círculo de Bellas Artes. Finalizados sus estudios en 1967, comenzó a pintar paisajes en lugares emblemáticos como Elizondo, Vera de Bidasoa, Dancharinea y La Rioja, aunque con el tiempo, al trasladarse a Pamplona por motivos familiares, su atención se volcó más hacia la figura humana y se diversificaron sus paisajes.
Su pintura se apoya en el impresionismo, rozando en ocasiones la abstracción formal, con el objetivo de capturar la frescura y los cambios de luz y color que el paso del tiempo imprime sobre la naturaleza: el follaje de los árboles, la superficie del agua y el cielo siempre cambiante. Utilizaba una paleta con uso predominante de verdes, azules, blancos y carmines, que fue dando cabida a colores más expresivos al tratar con mayor franqueza la impronta de la luz, y aplicaba el color con múltiples toques de pincel, creando pequeños planos yuxtapuestos que dotaban a sus paisajes de una vibrante vitalidad.
A lo largo de la década de 1980, su obra evolucionó hacia un lenguaje próximo al abstraccionismo, aunque siempre mantuvo una deuda con el impresionismo y, especialmente, con el postimpresionismo cézanniano, manteniéndose fiel a la observación directa de los cuerpos al aire libre. “He querido reflejar en mis paisajes los cambios de luz y color que impone el curso del tiempo en la naturaleza”, afirmaba en 1981. Sus cuadros más logrados muestran la orquestación de verdes con rojos del valle de Baztán, plasmados con técnicas puntillistas o empastes ligeros, buscando transmitir la serenidad y jugosidad de la naturaleza contemplada con la inocencia de quien se encuentra ante una belleza virginal.
En su técnica predominaba el óleo sobre tabla de madera entelada, y entre sus temas recurrentes destacaron los paisajes de Urdax, Ainhoa, Dantxarinea, Zugarramurdi, Otxondo, y, cómo no, el río que vitaliza la comarca Baztán-Bidasoa, así como escenarios de La Rioja y estudios de trigales. Ana María Urmeneta consideraba la naturaleza y el paisaje como sus principales fuentes de inspiración, adaptando sus motivos a la predisposición de su ánimo.

La crítica la definió como una paisajista enamorada de la luz y del color, capaz de ofrecer cuadros llenos de alegría y frescura, y digna representante de aquellos pintores que, con emoción, se entregaron al paisaje siguiendo la huella de los post-impresionistas. Su pintura, fresca e intemporal, se caracteriza por una mayor libertad en el tratamiento de los cielos y la amplitud de los paisajes, donde el color cobra el protagonismo sobre el dibujo.
Ana María Urmeneta formó parte del enraizado paisajismo pictórico baztanés, junto a artistas como José María Apezetxea, Ana Mari Marín, Tomás Sobrino y Xabier Soubelet, en cuya unión se dio a conocer en los Pabellones de Arte de la Ciudadela de Pamplona en 1983. Este grupo compartía una práctica pictórica al aire libre, absolutamente respetuosa con el natural, influida por el impresionismo y el postimpresionismo de allende nuestras fronteras, y desarrollada en el contexto de una tradición cultural liberal y afrancesada propia del valle navarro de Baztán.
A lo largo de su carrera, participó en exposiciones individuales y colectivas, destacando sus muestras de Pamplona en las Salas García Castañón y Citroën-Arte. La más señera, su participación en la exposición “Pintores del Bidasoa”, inaugurada en el Museo de Navarra en 1986, que también pudo visitarse en el Palacio de Urdanibia, de Irún, y en la Escuela de Artes y Oficios, de Vitoria.
Su legado es el de una artista profundamente ligada a su tierra, que supo transmitir la espiritualidad, la frescura y la vitalidad del paisaje navarro a través de una mirada personal y sensible.
Vayan estas líneas en su memoria, como muestra de agradecimiento por la atención que me dispensó a lo largo de mi actividad investigadora.

En recuerdo de Juan Cruz Labeaga Mendiola

Elogio pronunciado en Viana, el 27 de septiembre de 2025. Ciclo “Acercar el patrimonio cultural». Universidad de Navarra

El historiador al que dedicaremos nuestra atención en esta jornada, nació en la ciudad de Viana el 16 de enero de 1939, donde falleció el pasado 14 de junio. Quizás se deba al hecho de haber vivido durante su infancia en varias localidades de Navarra, distantes entre sí, el que desde niño valorase la diversidad cultural de nuestra tierra, y ésta le despertase la curiosidad por cuanto desde entonces le ha rodeado. Descubierta su vocación sacerdotal en la adolescencia, a sus 15 años ingresó en el Seminario de Pamplona, donde permanecerá entre 1954 y 1965:

“… en el Seminario Conciliar de Pamplona -recordará con motivo del homenaje que le brindó el CETE aquí mismo en diciembre de 2009- se despertó mi sensibilidad con los estudios de Gramática, Filosofía y Teología. Entre otros sacerdotes beneméritos recuerdo al humanista Martín Larráyoz y al historiador José Goñi Gaztambide”

Parte de aquellos años los dedicará a su formación musical: piano con Miguel Echeveste y, en el Conservatorio Pablo Sarasate (1960-1965), Armonía y Composición con Fernando Remacha y Canto Gregoriano con Martín Lipúzcoa.

“Y hasta aprendí a tocar el txistu con Aurelio Sagaseta, maestro de capilla de la Catedral de Pamplona”, añadió aquel entonces.

Ya como presbítero, fue destinado como coadjutor y organista a las parroquias de Sangüesa, en donde permanecerá por espacio de 37 años (desde 1965 a 2002). En 2002 su destino será la ciudad natal, Viana, donde desde entonces colaboró en las necesidades parroquiales y, de manera especial, en la atención espiritual de la residencia de ancianos.
En Sangüesa, se le despertó su deseo de matricularse en Historia, en la Universidad de Navarra, como necesaria preparación para poder investigar y divulgar el pasado Viana y Sangüesa.
Asistió a las clases de ilustres profesores, que, además de enseñar conocimientos, comunicaban entusiasmo por sus asignaturas: Ángel Martín Duque, en Historia; Enrique Vallespí, en Prehistoria, director de su tesis de licenciatura sobre la Carta Arqueológica del término Municipal de Viana; Santos García Larragueta en Paleografía; Concepción García Gaínza, que dirigió su tesis doctoral Viana monumental y artística; y José Miguel de Barandiarán en Etnografía del Pueblo Vasco, que motivó su ingreso en el Grupo Etniker de Navarra, para iniciar sus investigaciones de campo.
Su estabilidad en el cometido de su función sacerdotal, en una localidad próxima a Pamplona, y a sus archivos y bibliotecas, le permitió compaginarla con una dedicación a la investigación científica, sin perder por ello la ligazón con su ciudad natal, Viana, lugar de residencia de sus familiares, y, como puede suponerse, también materia de estudio.
Echando la mirada atrás, Juan Cruz, tuvo la suerte de haber estado vinculado a dos ciudades históricas, con un pasado largo en acontecimientos, que le abastecieron de numerosos documentos que supo aprovechar en su tiempo libre, con el sacrificio consiguiente, para desentrañar los hechos culturales y devolver a la sociedad parte de su esencia, quizás desconocida.
Vistas sus publicaciones, se advierte que en la década de 1970 su dedicación prioritaria fueron la Arqueología y la Historia del Arte; en los 80, a ellas se añadieron la Musicología, la Etnología, la Numismática, la Historia propiamente dicha, y la Archivística, disciplinas a las que se entregó hasta 2020.

Arqueología

Sus aportaciones en el campo de la arqueología, han sido de gran relevancia para el conocimiento de la protohistoria y la antigüedad de Navarra, especialmente en Viana y Sangüesa.
Labeaga descubrió el poblado prerromano de La Custodia en Viana, en 1971, revelando su identidad como la antigua Vareia de los Berones, clave en la romanización del Alto-Medio Valle del Ebro. Empleó una metodología exhaustiva de revisión de superficie de casi 8.000 hectáreas y utilizó fuentes literarias, numismáticas y epigráficas para una investigación sistemática, integrada y profunda, calificada como “de tierra quemada”.
Identificó más de trece yacimientos en Viana, aportando valiosos datos sobre diferentes periodos, desde la Edad del Bronce hasta la Edad Media. Destacan sus estudios sobre la ceca Uaracos (prerromana y romana), monedas indígenas y romanas, lo que demuestra la antigua romanización del área y la relevancia de las vías de comunicación como el Ebro.
Labeaga estudió materiales diversos: cerámicas campanienses, amuletos, téseras con inscripciones ibéricas, fíbulas y broches que testimonian la riqueza artística, la estratificación social, el desarrollo metalúrgico y las creencias mágico-religiosas del área. Demostró que Viana estaba en contacto e intercambio con culturas mediterráneas, celtibéricas, greco-romanas y fenicias, además de centroeuropeas de origen celta.
Amplió la cronología arqueológica vianesa hasta el Paleolítico Antiguo, colaborando en estudios sobre bifaces con María Amor Beguiristain y sumando hallazgos relevantes para la prehistoria regional. Once años después, elaboró la carta arqueológica de Sangüesa, mostrando su antigüedad desde la Edad del Bronce y su cultura vasco-céltica y suessetana.
Entre 1978 y 1995, publicó siete estudios sobre estelas funerarias discoideas de Sangüesa-Rocaforte y Viana, abordando su catalogación, conservación y datación rigurosa. Destacó la inspiración artística de los canteros y la representación de herramientas en las estelas como personalización del difunto, y amplió el marco regional vasco-francés, señalando analogías con el ámbito portugués.
Todos sus trabajos incluyen dibujos detallados realizados por él mismo, aportando precisión visual y reforzando el valor documental de sus investigaciones.

Historia del Arte

En cuanto a la Historia del Arte, ha sido  reconocido por sus aportaciones al ámbito navarro, con estudios fundamentales sobre Viana y Sangüesa, y sobre artistas y oficios vinculados a estas ciudades.
Sus dos trabajos más destacados fueron su tesis doctoral «Viana monumental y artística» (1985) y el libro «La obra de Luis Paret en Santa María de Viana» (1990), ambos referentes en la investigación sobre los siglos XVI al XVIII.
En «Viana monumental y artística», Labeaga aborda la evolución patrimonial de Viana reunificando aspectos artísticos y sociales, y emplea un lenguaje claro, aunque preciso en sus tecnicismos, preocupándose especialmente por la transmisión del legado histórico.
En «La obra de Luis Paret en Santa María de Viana», redimensiona la figura de Paret a nivel internacional mediante un riguroso análisis crítico y paleográfico, reconstruyendo el proceso creativo y la importancia personal de este encargo para el pintor.
Entre otros estudios relevantes, Labeaga publicó diversos artículos sobre la Casa Consistorial, la iglesia de San Pedro, así como sobre figuras barrocas como Juan Bautista de Suso y Bernardo de Alcaratea, y sobre la presencia de artistas foráneos en las iglesias navarras, siempre a partir de documentación inédita.
En Sangüesa, sus investigaciones incluyen la historia del arte de las parroquias, el análisis del taller local de escultores entre los siglos XVI y XVIII (con atención especial a Gaspar Ramos y los Pérez), y el estudio de retablistas de otras regiones.
Destaca su interés por la platería de Sangüesa en el siglo XVI, donde documenta a 44 plateros y profundiza en la organización del gremio de San Eloy.
Además de sus trabajos académicos, publicó guías divulgativas como «Santa María la Real de Sangüesa. Joya del románico navarro» y «Santa María de Viana. Joya del Camino de Santiago», junto a monografías en la colección Panorama, que funcionan como guías turísticas e históricas tanto de Sangüesa como de Viana.
En tales obras se destaca por su rigor científico, sensibilidad patrimonial y una marcada vocación pedagógica en la valoración del arte y patrimonio navarros.

Musicología

En el más concreto tema de la musicología, se centró especialmente en la historia de la organería y las prácticas musicales litúrgicas y populares de las dos ciudades aludidas.
Labeaga ha investigado la figura de Juan Francés de Iribarren, destacado compositor sangüesino del siglo XVIII, documentando su vida y obra, así como su genealogía y legado musical.
Destaca también su trabajo «Órganos y organeros en Sangüesa», donde estudia el papel de la ciudad como centro de fabricación de órganos en los siglos XVI y XVII, identificando a 22 organeros relacionados con Sangüesa.
Ha analizado la figura de Buenaventura Íñiguez, célebre organista y compositor de música religiosa, y ha presentado estudios sobre bandas municipales, danzantes, gaiteros y las capillas de música de las parroquias de Sangüesa.
En Viana, estudió las capillas de música y el papel del órgano en las funciones religiosas, así como la música de gaita en las fiestas religiosas a partir de la influencia del Concilio de Trento.
Exploró la importancia de Viana como centro de organería entre los siglos XVII y XVIII, con especial atención a los talleres de Juan Tabar y sucesores, y su influencia en Navarra y regiones limítrofes.
En colaboración con Aurelio Sagaseta, investigó al organero Guillaume de Lupe, matizando su papel en la introducción del órgano renacentista en Aragón y Navarra, y estudiando su labor en varias iglesias de nuestra Comunidad.
En resumen, ha conjugado en ellos la investigación documental, la historia de la organería y el análisis de la vida musical religiosa y popular de Sangüesa y Viana, contribuyendo así al conocimiento de una dimensión esencial del patrimonio cultural navarro.

Etnología

Sus investigaciones en etnología se centraron en la recogida y transmisión del patrimonio cultural y las tradiciones de Navarra, especialmente en las localidades de Sangüesa y Viana, a través de metodologías inspiradas por José Miguel de Barandiarán y desarrolladas en los grupos Etniker.
Labeaga ha publicado monografías y artículos en revistas -la principal de ellas Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra-, además de adaptar y completar la obra inédita del folklorista Patxi Arrarás sobre danzas e indumentarias de Sangüesa y Pamplona (1984-1987). Fue director de esa prestigiosa revista y participó en la elaboración del Atlas Etnográfico de Vasconia.
Entre sus estudios etnográficos destacan los referidos a:
• Las festividades populares: como la fiesta de toros en Sangüesa (siglos XVI-XX) y la fiesta del Corpus Christi, analizando sus componentes religiosos y sociales.
• El patrimonio artesanal: con una historia de la artesanía del hierro en Sangüesa, en la que documenta oficios, piezas y gremios, utilizando fuentes inéditas de archivos.
• El transporte tradicional: en su estudio sobre las almadías de Navarra, donde recopila documentación económica, lingüística y etnográfica sobre la navegación fluvial de la madera.
• El abastecimiento y comercio de la nieve entre 1600 y 1926, tanto en Sangüesa como en Viana y Aras, destacando el valor terapéutico y social de este producto.
• Ritos de protección en Sangüesa, explorando la religiosidad popular con rogativas, conjuros, bendiciones y devociones desempeñadas por la comunidad y el ayuntamiento.
• Prácticas lúdicas, como el juego de pelota, desde el siglo XV, con análisis de su normativa, espacios y conflictos sociales derivados.
• La arquitectura popular: las chozas de piedra con cúpula en Viana, su relevancia en la tradición constructiva milenaria, con entrevistas a los últimos constructores.
Su trabajo se caracterizó por un acceso directo a la información oral y documental gracias a su cercanía con las comunidades y su formación etnológica. Su obra se destaca como esencial para la comprensión de la transformación de la vida tradicional navarra y la preservación de su memoria cultural.

Historia

También ha sido reconocido por unir una investigación histórica rigurosa y un claro deseo de divulgación, enfocándose en la historia local de Navarra y, especialmente, de Viana.
Colaboró con la serie Navarra, Temas de Cultura Popular, donde destacó por trabajos como “Viana, ruta jacobea”, “El castillo y las fortificaciones de Viana”, “Aras” y “Bargota”.
Uno de sus objetivos esenciales fue el rescatar nombres relevantes para la historia de la zona. Entre estos trabajos figuran investigaciones sobre Don Ramón María de Azpeitia, obispo de Tudela; las memorias de Cesáreo Sabio Tabar, clérigo carlista exiliado; y estudios sobre la muerte de César Borgia en Viana.
Un aporte a recordar es el libro “Tres arzobispos de Viana” (1997), coescrito con Eliseo y Pelayo Sáinz Ripa, donde se destacan las figuras de Fray José Pérez de Lanciego, Ignacio Añoa y Busto, y Rafael Múzquiz y Aldunate, quienes tuvieron una fuerte proyección eclesiástica y social tanto en Navarra como en tierras americanas y gallegas.
A través de una introducción anónima de ese libro, Labeaga reconstruye la vida social de Viana durante los siglos XVII y XVIII, mostrando la riqueza económica, social y cultural de la ciudad tras su nombramiento como tal en 1630 y antes de los cambios del siglo XIX.
Labeaga también estudió a fondo el Estudio de Gramática de Viana y posteriormente el de Sangüesa, analizando su evolución histórica, localización de los edificios, organización académica, maestros y alumnos, todo ello usando fuentes y documentación de archivo.
En el ámbito de la ingeniería y la vida urbana, escribió una historia sobre el puente de Sangüesa y los esfuerzos continuos de la ciudad para mantener esta infraestructura frente a las riadas, equiparándolo al de Puente la Reina. Asimismo, investigó la obtención del título de ciudad por Sangüesa en 1665.

Temas varios

Como autor polifacético que fue, añadió a sus publicaciones gran variedad de temas, consecuencia de su continua curiosidad y rigor investigador en asuntos tanto propios como de otras áreas.
Ha dedicado varias obras y artículos al Camino de Santiago. Así, títulos como “Viana en la ruta jacobea”, “Santa María de Cuevas en el Camino de Santiago”, y la monografía “Sangüesa en el Camino de Santiago” publicada en 1993.
También participó en obras colectivas de referencia como la Gran Enciclopedia Navarra, “Navarra, historia y arte, tierras y gentes”, y publicaciones sobre Santa Teresa, San Francisco Javier y la historia de las casas consistoriales, además de adaptaciones y presentaciones de libros como “Fracasos de la fortuna” o “Historia Gráfica de Viana”.
Sus últimas publicaciones
Las publicaciones últimas de Juan Cruz Labeaga Mendiola -2010/2020- abarcaron investigaciones centradas en la historia, arte y etnografía, una vez más, de Viana y Sangüesa, con especial atención a:
• La historia social y económica (explotación agrícola, ganadería, alimentación y costumbres).
• El patrimonio religioso y artístico (estudios sobre parroquias, retablos, escultores y consuetas locales; ermitas vianesas de San Martín de Tidón y San Pedro de Torreviento).
• La etnografía (indumentaria, gastronomía, escuelas, encuestas agrarias; festejos populares y tradiciones como la fiesta de toros, danzantes, juegos tradicionales como pelota y billar).
• Devoción mariana en Viana: en su libro “Viana reza a santa María“, la obra cumbre de su devoción mariana, en el que se ocupa de sus 25 advocaciones repartidas entre iglesias y ermitas.
Todas sus publicaciones evidencian una labor minuciosa de recuperación documental y análisis patrimonial, siempre vinculada al territorio y a su riqueza histórico-artística.
Su perfil investigador se caracterizó por una insaciable curiosidad, rigor documental y versatilidad en el rastreo de fuentes —tanto escritas como materiales y orales— y por abordar cada asunto con profundidad contextual y metodológica, logrando estados de la cuestión bien fundamentados.
Además de su labor investigadora, Labeaga dirigió la revista Sangotzarra, y fue miembro de entidades como la Sociedad de Estudios Vascos-Eusko Ikaskuntza, Grupos Etniker, Ateneo Navarro, Amigos del Órgano de Navarra y el Instituto de Estudios Riojanos. Entre sus reconocimientos destacan el nombramiento como Cronista Oficial de Sangüesa (2004), Almadiero de Oro y la Medalla de la Ciudad de Viana (2006), así como homenajes de diversas instituciones culturales navarras.
Otro aspecto digno de mención es la humanidad y cercanía que demostró con las personas que contribuyeron a su formación. Y lo hizo por medio de sus dedicatorias. Así, “a las Hijas de la Caridad, mis primeras maestras en Viana, en el 150 aniversario de su llegada a la ciudad”, en la publicación del Estudio de Gramática de esta ciudad; a “Fernando Domeño, promotor de la restauración de la iglesia de santa María”, en La obra de Luis Paret en Santa María de Viana; a Jesús Juanto Manrique, “notable artesano del hierro”, en Historia de la artesanía del hierro en Sangüesa; y “a mis padres Juan Cruz y Felipa. A mis paisanos los vianeses”, en su tesis doctoral Viana monumental y artística, que introdujo Juan Cruz con estas palabras: “esta monografía de arte es también la historia de los vianeses, ricos y pobres, cristianos y judíos, nobles y plebeyos, artistas, clérigos, frailes y seglares, que desfilan por sus páginas. Todos hicieron posible este hermoso legado que hemos recibido en herencia y que debemos transmitir a las generaciones venideras”. Tema este de la “transmisión” que le llegó a preocupar hondamente y nos explica el porqué de su pasión por la Etnografía.
Gracias, Juan Cruz, por tu amistad y compañerismo. También por habernos enseñado hasta qué punto es posible multiplicar los talentos que Dios nos ha dado para servir al prójimo, haciendo que nos conozcamos mejor.
Descansa en la merecida PAZ.
Muchas gracias por su atención.

Foto de la portada: Leopoldo Ferrán. Sin título (1996). Jardín interior del Crematorio de Pamplona. Cementerio de San José. Berichitos.