Una carta inédita de Juan Iturralde y Suit, el que fuera Vicepresidente de la Comisión Provincial de Monumentos de Navarra, competente arqueólogo y paladín del nabarrismo en la transición al siglo XX, nos ha permitido conocer aspectos novedosos sobre la génesis del Museo Provincial de Artes y Antigüedades de Pamplona, precursor del actual Museo de Navarra inaugurado en 19656, y de paso nos revela la opinión de su influyente persona sobre el arte moderno, en época de difícil acomodación del mismo a las mentalidades todavía tradicionales de las gentes.

Está fechada en Barcelona el 16 de noviembre de 1904 y va dirigida a su amigo y vocal de la Comisión de Monumentos Julio Altadill [1]. En el largo manuscrito aún se manifiesta el entusiasmo de Iturralde por sumarse a las inquietudes culturales de la Comisión, junto a la visión aguda de las cosas que le caracterizaba. Sin embargo, transcienden los achaques de un hombre ya anciano, nostálgico por la ausencia de Navarra y aún abrumado de amarguras. Esas amarguras a las que Campión se refirió en el prólogo de sus obras completas dándole el nombre de pesimismo, que equivaldría a un desengaño por las desgracias familiares y políticas del momento. Precisamente morirá cuatro años más tarde resonando aún los tiros de la Semana Trágica barcelonesa [2].

A juicio de Campión, Iturralde venció el pesimismo de sus últimos años con la heroicidad de un incesante trabajo y así queda demostrado en la carta de que nos ocupamos.

Por esta época, la Comisión de Monumentos Histórico-Artísticos de Navarra se afanaba en crear un museo provincial, cumpliendo así con la encomienda de la Comisión Central en Madrid, de recoger e investigar cuantos vestigios, principalmente arqueológicos, queden en el pasado. Desde los años 80 del pasado siglo, la Comisión Provincial se ocupó de divulgar el conocimiento de la Historia mediante la exposición de los objetos recogidos, o cedidos al efecto por coleccionistas particulares. Así la de 1883 en los Salones del Vínculo, durante las Fiestas Patronales, por iniciativa del arquitecto municipal Florencio de Ansoleaga, siendo presidente de la comisión organizadora el Conde de Ezpeleta [3]. Otra se proponía realizar la Comisión en 1905 y de ello le da cuenta a Altadill, como Secretario de la misma, en la carta que estudiamos, a lo que responde Iturralde aconsejando aunar voluntades de coleccionistas e instituciones patrocinadoras, “apelando al sentimiento patrio y a la cultura del país”, pulsando las opiniones de las partes mediante una encuesta. Aconseja contar con un salón grande que permita la cómoda circulación de los visitantes y su decoración, al gusto de la época, con “flores y plantas, escudos, guirnaldas y cartelones”. Para el montaje de la exposición, la Comisión contaba con prestigiosos profesionales como el ingeniero Aniceto Lagarde y los arquitectos Florencio de Ansoleaga y Ángel Goicoechea.

Como es sabido, la Comisión tenía su sede en el edificio de la Cámara de Comptos Reales, antigua calle pamplonesa de Tecenderías, y era allí donde se proponía instalar su museo. En su carta Iturralde se manifiesta crítico con el lugar escogido, indicando que si bien “el instalarlo en el local de la Comisión tiene para ésta grandes ventajas y es garantía, en cierto modo, de la seguridad y buena conservación de los objetos … dudo que ese solar o edificio, rodeado de casas y tejados, tenga condiciones siquiera medianas de luz”. Añade: “me parece también muy pequeño; y aprisionado como está no hay la esperanza de ir ensanchándolo el día en que se cuente con recursos suficientes”. Con visión museográfica moderna continúa: “Esa clase de establecimientos necesitan un espacioso patio-jardín que les dé luz y alegría, y donde puedan colocarse los objetos antiguos de gran peso y volumen … y aunque se respete el patio que hoy existe, es éste tan mezquino que servirá de poco”. Contempla incluso el derribo de paredes para dotar de huecos de luz a los salones, pero abandona la idea porque ello no supondría mejora de la capacidad limitado como estaría el museo por un solar pequeño, de modo que finalmente se decanta porque se sugiera a Diputación y Municipio de Pamplona la provisión de un local “con las condiciones apetecidas”.

La Comisión de Monumentos no quiso o, probablemente, no pudo hacer caso a las recomendaciones de Iturralde y Suit, puesto que el Museo Provincial de Arte y Antigüedades –finalmente con el título de Museo Artístico-Arqueológico de navarra- se inauguró en la Cámara de Comptos Reales el 28 de junio de 1910, dos años después de la muerte de Iturralde [4]. Pero sí fueron oídas, en cambio, sus recomendaciones acerca de la instalación interior de los objetos, cara a una mejor divulgación cultural, dada la situación de precariedad inicial en que se hallaba el Museo.

Iturralde, con sentido práctico, escribía: “como los donativos del Gobierno no pueden ser frecuentes y el Museo tardará en llenarse, podría destinarse una Sala … a los Navarros Ylustres. Si fuese posible tener los originales mejor; pero como esto sería difícil y costoso, podrían hacerse copias exactas, sin importar que fuese de igual tamaño entre sí … pudiendo llegar a constituir como un archivo gráfico”, al que podrían sumarse “grabados, miniaturas , relieves” y otras representaciones. Y así fue, en efecto, porque entre los fondos expuestos en el Museo se incluyeron reproducciones de sellos, escudos y algunas epigrafías, junto a vaciados escultóricos depositados por el Museo de Reproducciones Artísticas, de Madrid, cedidos por su director el insigne arqueólogo José Ramón Mélida y Alinari, vocal de la Comisión de Monumentos, además de miembro de las Academias de Bellas artes y de la Historia. Con esculturas y relieves de la antigua Grecia, del renacimiento italiano y del románico estellés se llenó toda una sala, que conocemos por las fotografías de Altadill publicadas en el Boletín de la Comisión [5].

Desde sus comienzos, el Museo de arte y Antigüedades contó con dos destacadas secciones de escultura y pintura. Esta última con imitaciones d cobres y lienzos, y la primera con elementos originales procedentes de toda la geografía navarra que daban al conjunto de las instalaciones un predominio claro de lo arqueológico sobre otras secciones que, a excepción de la de pintura, estaban tan solo en sus inicios, como las de numismática, cerámica, orfebrería, mobiliario, armería y otra más de variedades [6]. Una interesante biblioteca se sumaba al conjunto, facilitando investigaciones históricas de los miembros de la Comisión, divulgadas a través del Boletín. El propio Iturralde, en su carta, informa a Altadill de sus gestiones en Barcelona para localizar diversos títulos de numismática.

Precisamente será ese esfuerzo de la Comisión por dotar a su Museo, ante la falta de medios, siquiera de buenas copias de obras maestras, lo que dará pie a Iturralde y Suit a criticar en su carta los rumbos del arte más reciente.

Resultaba que la Comisión se afanaba en conseguir la colaboración de un buen copista para realizar una réplica de alguna de las obras pintadas sobre el Príncipe de Viana, para ornar el Museo de Pamplona, y Altadill consulta sobre este extremo a Juan Iturralde, que a su condición de arqueólogo y escritor unía la de pintor.

Nos entera Campión que Iturralde y Suit había estudiado pintura de joven en París, motivado en parte por problemas de salud que le obligaron a dejar la carrera de ingeniero y luego la profesión mercantil al sentir imperiosas aspiraciones artísticas e intelectuales. Se formó en un ambiente de radiante romanticismo que le inadaptó ante la nueva orientación naturalista del arte posterior. Así que llegó literalmente a abominar del proceder naturalista, fuese en la literatura o en pintura [7]. Para Arturo Campión, Iturralde buscó comunicar la impresión de realidad, pero “corregida” para dar “impresión verdadera” de las cosas, sin falsear para ello líneas, colores o formas. De este modo sus descripciones literarias de ambientes o paisajes transmitían la misma frescura que si de pinturas se tratase [8]. Pero lejos del impresionismo: esta escuela le era antipática porque, en su opinión, se apartaba de las reglas fundamentales del arte, sobre todo de las del dibujo. Además Iturralde se oponía al “exotismo”, es decir, a las influencias extrañas y ajenas, y el impresionismo del norte venía muy impregnado de lo francés [9].

En la contestación a la consulta de Altadill, Iturralde define sin lugar a equívocos su actitud ante los impresionistas. En primer lugar, con prudentes palabras para no herir a Mélida Alinari que al parecer era partidario de mandar copiar para el Museo la “Prisión del Príncipe de Viana” de Emilio Sala, Iturralde aconseja realizar una copia del cuadro pintado por José Moreno Carbonero (hoy en el Museo de Zaragoza), “notable por la sobriedad de composición y la energía de factura, el armonioso y grave claroscuro”. Este cuadro titulado “El Príncipe de Viana” no incurría, según él, en los “defectos de color y de dibujo en especial” que presentaba el de Sala, fiel representante de la escuela valenciana, tan inclinada a la luz y la soltura de las formas. Después, al explicar la dificultad de encontrar en Barcelona un buen copista para el Príncipe de Viana, precisa las dos orientaciones que registra la pintura catalana del momento: por un lado la que él llama “verdadera pintura”, es decir, la de historia, género y paisaje, a las que suma incluso la pintura decorativa “muchísimo más adelantada que en Madrid y la mayor parte de Francia a excepción de París”; de otro lado, y en este punto sí que la carta de Iturralde es elocuente respecto al encuentro hostil entre las tendencias de principios de siglo en España, la que define despectivamente como “modernista, impresionista, efectista y mamarrachista” [10].

“Espanta el contemplar esos ejemplos”, que son “fruto de imaginaciones enfermas en el último periodo de alienación”, escribe refiriéndose a los cuadros de los impresionistas catalanes, “que representan figuras pseudohumanas con formas de bestias fantásticas que ponen miedo y provocan náuseas, sin líneas, ni composición, ni modelado, ni claro-obscuro, ni color; o paisajes con cielos verdes o negros, árboles rojos y suelos azules”. En ellos no hay que pensar para realizar ninguna copia, sentencia, pues “el confiarles la pintura de una puerta cochera sería estropearla”. Además “odian la pintura de historia” y “desprecian todo lo pasado”.

Esta confesión sirve de testimonio sobre el punto en que se encontraba la aceptación de las tendencias rupturistas del arte más tradicional o académico por parte de quienes –como Benlliure en 1901 o Iturralde y Suit ahora- manifestándose visceralmente opuestos a las mismas, representaban si no al arte oficial, sí al menos formaban parte de sus Academias o Comisiones, ostentaban méritos oficialmente reconocidos y gozaban de gran autoridad y prestigio personales en las áreas del poder.

Contra estas opiniones (Benlliure por su lado había llamado recientemente a los impresionistas inmorales, asesinos del arte y anarquistas), luchaban pintores formados en París, procedentes en su mayoría del norte de España, que individualmente o en grupo (ahí están las Exposiciones de Bellas Artes de Bilbao desde 1900), impondrían una visión subjetiva, sí, pero también científica de la realidad visual, abriendo a la pintura espacios que se ocuparían de ensanchar hasta el límite de lo imaginable los artistas venideros [11].

Con el siglo XX el concepto “verdad” en el arte será otro. Ya no representará quizás sólo a la belleza, equivaldrá a sinceridad, a expresión libre del sentimiento y de la razón, por más que estas expresiones sean dolorosas y hasta provocadoras. La sensibilidad de los últimos románticos, como Iturralde y Suit, no podía comprender y mucho menos admitir los nuevos planteamientos que se hacían en el arte y de sus resistencia ante ellos es un ejemplo la carta que publicamos. Ella nos sugiere que para Iturralde y Suit el llamado arte moderno era algo más que puro mamarrachismo, podía convertirse en amenaza para todo un orden de valores.

Imagen de la portada: Fotografía de Juan Iturralde y Suit

A continuación se ofrece el texto original de la carta: