La ciudadana taiwanesa Yi Yin Hiseh, presentó en 2001 en la Universidad de Navarra su tesis de Master en Artes Liberales sobre la obra plástica de Alfredo Díaz de Cerio, que la abarcaba en su conjunto con el atractivo añadido de haber contado la autora con el respaldo del artista, que pudo confiarle, en largas sesiones de trabajo, datos y experiencias de su vida [1].

 Sin embargo, el fallecimiento de Alfredo Díaz de Cerio Martínez de Espronceda el 29 de enero de 2008, ha impedido conocer sus trabajos de última hora, que es lo que me propongo abordar en estas líneas [2]. Lo hago con el cariño de una vieja amistad que me unió a Alfredo en su día y se mantiene con su familia -María Paz y sus hijos Alfredo y Tachi- quienes me han facilitado el acceso a su obra final y a cuantas informaciones he precisado.

Fue la escritora Charo Fuentes quien manifestó que Alfredo concebía la poesía como una vía de conocimiento cuyo distintivo era la riqueza de imágenes traducida en un sentimiento conducido por el color [3]. Esta característica es también aplicable a su obra plástica desde el principio en que, allá por la década 1960, comenzase a simultanear las dos creaciones, literaria y plástica, en un paralelismo que nunca cesará. En el campo plástico, objeto de análisis, otra característica se suma a este ansia por conocer, pero entendida más como un medio o impulso creativo, el experimentalismo.

Como iremos viendo, Alfredo, pasará sin solución de continuidad del dibujo a la pintura, de ésta a la cerámica escultórica, de la obra tridimensional a la ilustración, de aquí al collage, con ciertos silencios en que se entregaba a la poesía y a promocionarse en forma de certámenes y exposiciones, y siempre con sus ojos bien abiertos al mundo. En realidad era un explorador del mundo y de su propia mente. Su laboriosidad era enorme, la inquietud permanente. El ritmo de trabajo se sometía a un método propio de un hombre de su tiempo. Escribía sus poemas con fondo de música clásica, mientras que al pintar escuchaba la radio. Hacía pequeñas esculturas de barro o de alambre mientras veía la televisión, medio por el que se sentía vivamente atraído: amaba la retransmisión de competiciones deportivas, el cine western, el cómico de Charlot, y ciertas películas que descubrían horizontes insospechados, como la cinta de Kubrick “2001, odisea del espacio”. Si escribía dejaba de pintar, generalmente antes de una convocatoria. Entonces abandonaba la escucha de informativos para concentrarse más y el ritmo habitual de trabajo se alteraba. Pero lo habitual es que, tras la cena de las 9, se retirase a su cuarto a leer la prensa y recortar las noticias o imágenes que luego podría utilizar. Dedicaba a la poesía y la plástica espacios de tiempo diferentes, pero en la práctica los resultados se interferían, puesto que, además, las fuentes de inspiración eran las mismas: los viajes, las imágenes, las noticias de la televisión y de la radio, y el periódico, todo lo que sucedía a su alrededor [4].

El engarce de su obra última con la precedente se opera mediante un género que demuestra bien lo que decimos: radiografías apropiadas para ir más allá de los significados aparentes usando técnicas mixtas, el collage en particular como procedimiento preferido.

Radiografías intervenidas

Comienza esta práctica en 1977 y la mantiene hasta 2001, la mayor parte en la década de los 90. Se trata de emplear radiografías de laboratorio médico para alterarlas y transformarlas sugiriendo distintas interpretaciones. Todo ello manualmente (Alfredo no utilizó nunca programas de ordenador para sus alteraciones sino que deseaba dirigir con su mente y sus propias manos el proceso creativo). La experimentación y la curiosidad por ver los resultados de dichas intervenciones son sus vectores principales, en definitiva abrir caminos a la expresión. Emplea con este fin radiografías de sus familiares o las suyas propias, desechables en principio por contaminantes, por lo que no son numerosos los ejemplos, aunque sí relevantes en su producción artística.

Las combinaciones son múltiples: collage de foto y placa radiográfica en “Figura” y “Mujer y toro” (2001) (26 x 21 y 29 x 20,5 cm); collage, acrílico y placa radiográfica en “Chica joven fumando” (1994) (31,6 x 23,8 cm.); técnica mixta de acrílico, pintura dorada, dibujo con tinta china y placa radiográfica en “Figura” (1994) (28,7 x 31,1 cm). En otras ocasiones él es el modelo: su “Mano”, usando técnica mixta de acrílico y pintura dorada sobre placa radiográfica (1994) (28,5 x. 31,6 cm) o su “Autorretrato” (1998), placa radiográfica sobre lámina impresa de 34,2 x 25,5 cm., que dota de aire fantasmal al personaje. Semblante y mano, donde habita la personalidad, residencia del potencial creativo, eco nostálgico que aletea en el viento. Alfredo también sucumbe a la tentación de tantos creadores de someterse a examen:

A. Díaz de Cerio I. Autorretrato (Radio-collage, 1998)

“Soy un viejo país: la humilde geografía
que ha dibujado el tiempo, un testamento
de memorias y olvidos.
………………………………………………………………
Un hombre. Una gota de sangre en rebeldía
que pisa con esfuerzo los umbrales del tiempo,
ese oscuro temblor donde habita el silencio”
(Jardín de arena [5])

Recurre a las radiografías por la buena adherencia del color y, en consecuencia, por el resultado aparente final, pues la radiografía tiene también flexibilidad para ser recortada, pegada, además de poder ser pintada por encima. Se apoya por lo general en la figura rodeada de un halo o envuelta en una atmósfera de color y luces contrastadas, en lo que tiene que ver mucho la aparición calculada del soporte por transparencia o no, usando asociaciones figura/toro, figura/masa de color, figura/grafismos-superposiciones mediante collage de ilustraciones recortadas, dotadas de un nuevo sentido cuya interpretación global queda abierta, desde luego sin desconectarse del mundo de los sueños. Trata con la contraposición de figuras antagónicas de alcanzar un nuevo sentido que se aleje de la mera asociación casual. Así, en “Mujer y toro” la frágil figura de una muchacha frente a las astas de esa “amenaza negra de furia y de acero” que es el perfil de un toro bravo, que se afirma en primer plano como cincelado sobre azabache negro en toda su majestad. Se preguntará el poeta: “¿De dónde vienes tú, escalofrío negro y poderosa anatomía…?” [6].

Asoma en estas radiografías intervenidas una tendencia a la abstracción que alcanza toda su plenitud en un óleo sobre radiografía de 1994 (21 x 19 cm). En esta obra concreta, Díaz de Cerio exhibe técnicas mixtas de su predilección: trazo pictórico espontáneo, manchas anchas y diluidas, grafismos, sustracción de color mediante rayado del soporte con aparición del fondo negro de la placa radiográfica, en un conjunto donde predominan azules y rojos en una representación con dimensión cósmica.

El resultado final es expresionista aunque el autor se sirve de procedimientos empleados por dadaístas y surrealistas, como el recortado de revistas de las que obtiene imágenes (ilustraciones que son fotografías en sí) y su pegado posterior a un nuevo soporte. Las asociaciones resultantes recuerdan aquellos juegos de “cadáveres exquisitos” a los que se entregaban los pintores surrealistas Remedios Varo, Óscar Domínguez, Esteban Francés y Marcel Jean en los ratos de ocio en la Barcelona de 1935, y de los que se derivaban resultados tan sorprendentes como divertidos.

Por la radiografía con voluntad apropiacionista se han interesado otros artistas (la venezolana Nela Ochoa, el británico Nick Veasey, los estadounidenses Matthew Cox y Barbara Kruger, la guipuzcoana Ainara Lasa…), pero son la argentina Ofelia Casanova y la chilena Karin Barrera quienes se han servido de la radiografía con similares intenciones, sobre todo esta última. “Mi trabajo de autor me ha llevado a la búsqueda y perfeccionamiento enfocado en probar nuevos materiales, reutilizando radiografías en desuso de Clínicas para transformarlas en mis plantillas, bases de mis colores y texturas para armar mis naturalezas…. [así] logro expresarme en mi totalidad como artista, siendo el tema de la naturaleza el que hoy en día mueve mi creación», confiesa en su página web [7].

Con sus radiografías intervenidas Díaz de Cerio se alinea con quienes han dado al arte contemporáneo un nuevo impulso enlazando la voluntad expresiva con los nuevos materiales a la manera como en su día hicieran Max Ernst, Man Ray y Andy Warhol con la fotografía, a la que sometían a solarizaciones y otros procedimientos, es decir, situándose en vanguardia.

Serie de ilustraciones manipuladas

Entre los años 2000-2007, Alfredo realiza una serie de manipulaciones sobre ilustraciones fotográficas impresas en revistas (el Semanario de El País es el más frecuente) o en catálogos de arte sobre los que interviene frotando la tinta de las imágenes con disolventes (su esposa María Paz apunta el tolueno) para darles un aire desvaído, como si los personajes en ellas retratados surgieran de la bruma o fueran a desvanecerse de manera misteriosa, aunque a la postre resulten reconocibles y nos dirijan la mirada. En algunas ha dibujado encima o ha pintado para obtener resultados más personales. Los fondos quedan desdibujados y en ocasiones respeta algunos elementos que ayudan a comprender el contexto asociado a la figura de manera que ésta también se sostenga. Destaca en ellas un elemento de la anatomía o de su semblante que colaboran a definir el personaje (un brazo, las gafas….) Escoge ciertas imágenes que muestran el rostro con mayor detalle, de manera que la intervención de Díaz de Cerio busca tratar su superficie como si fuera un paisaje. Según Alfredo hijo “el empleo de las técnicas mixtas es el adecuado porque se basan en la investigación con diversos materiales hasta conseguir el efecto deseado sin estropear el soporte” [8]. Nuestro artista llamó a este procedimiento “lavado”.

Hay una conexión de esta obra plástica con su obra poética. Si toda fotografía capta en sí misma un momento de la vida, se sugiere que ésta, la vida, no es sino la suma de muchos pequeños tiempos que nos llevarán hasta la muerte. En tal sentido la serie puede ser interpretada en clave de meditación sobre la fugacidad de lo humano:

“Se desvanece el rostro de los que alimentaron
sus estancias. Cuelgan en la pared sus nombres
……………………………………………………………………………….
Cuando llegó su hora, recogieron sus sueños y sus símbolos.
Hoy son como la niebla en el cristal del aire,
una mirada gris
en la casa del viento…”
(Campos de ceniza [9])

Dentro de las ilustraciones manipuladas se pueden distinguir tres grupos.

Por un lado las que se centran en retratos de pintores españoles, realizadas en los primeros años (2000-2002). Se sirvió de retratos reproducidos en los catálogos de exposiciones impresos por la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona con motivo de la celebración de su 125 aniversario en 1998. Aparecen en la serie los retratos de Luis Feito, Luis Gordillo, Antoni Tàpies, Pablo Palazuelo, Manuel Hernández Mompó, Guillermo Pérez Villalta, Manuel Millares, Antonio Saura, Miquel Barceló, Eduardo Arroyo, José Guerrero, Santiago Serrano, Lucio Muñoz, Miguel Ángel Campano, Fernando Zóbel, José Manuel Broto, José María Sicilia, Esteban Vicente, y Ángeles San José. Están inmersos en una envoltura gris.

Por otro lado están aquellas ilustraciones centradas en personajes de la actualidad. Hay entre ellos cantautores (Joaquín Sabina, Joan Manuel Serrat, Leonard Cohen, Bruce Sprigsteen, Sting), escritores (Arturo Pérez Reverte, José Luis Sanpedro, Rosa Regás, Paulo Coelho, Ana María Matute, Antonio Muñoz Molina, Günter Grass, Leopoldo María Panero, John Grisham), artistas plásticos (Alberto Giacometti), bailarines (Antonio Gades), políticos (Adolf Hitler, Lenin), actores (Jeremy Irons, Nicolas Cage, Lucía Bosé, Max von Sydov, Alfredo Landa, Nacho López, José María Pou, Mel Gibson, Jack Nicholson, Sofía Loren, Marlon Brando), futbolistas (Deco), pastores de la Iglesia (Joseph Ratzinger), modistos (Manuel Pertegaz), profesionales del deporte (Vicente del Bosque, Juanito Oyarzábal), guionistas y directores de cine (William Peter, Steven Spielberg), arquitectos (Rafael Moneo), músicos (Paco de Lucía) o simplemente seres anónimos cuyo semblante le llamó la atención.

En la serie hay también escenas, que se encuentran entre las primeras obras “lavadas” del artista en la década de 1990. Escenas duras, acusadoras, como la tristemente célebre fotografía de Eddie Adams en que el jefe de policía Nguyen Ngoc Loan ejecuta de un disparo en la cabeza a un soldado del Viet Cong en 1968. O la imagen de unos niños de la calle aspirando pegamento; las mujeres que se lamentan ante el cadáver de un hombre [10]; o aquella madre dolorosa, como una pietá de nuestro tiempo, consolada por otra, tras la masacre de Bentalha [11].

El método seguido por Díaz de Cerio de usar imágenes impresas para reutilizarlas con intención diferente a la que en su origen tuvieron con el fin de producir en el espectador nuevas sensaciones, recurriendo al frottage (frotamiento) de su superficie, fue una práctica introducida por Max Ernst (Brülh, Colonia, 1891- París, 1976) como guía para alcanzar el automatismo psíquico, que era considerado por los surrealistas motor creativo por excelencia. Ernst recortaba revistas y anuncios que manipulaba y dramatizaba, y usaba como elementos representativos de lo cotidiano, del mundo exterior y palpable, y, al igual que el surrealista Man Ray, antes citado, veía en las imágenes no lo que cada uno en particular quiere ver en ellas, sino lo que la ilusión de nuestra mente es capaz de adivinar. Man Ray pensaba que el fotógrafo “es un explorador maravilloso de los aspectos que nuestra retina no registra nunca” [12]. Pues algo así es lo que ha buscado Alfredo en sus imágenes “lavadas”, rebuscando poesía donde solo hay aparente objetividad fotográfica. Recordemos que en los años que Díaz de Cerio vivió en Alemania (1967-1974) asimiló las tres corrientes que más le influirán como artista plástico (expresionismo, surrealismo e informalismo), bien por su interés especulativo como por el dominio de las técnicas aplicadas para dotar a cualquier de sus obras de una vida propia.

2000 / 2001. Un paréntesis obligado

En el año 1999 un infarto de miocardio, del que tardará en recuperarse, le obliga a abandonar por un tiempo la obra plástica para priorizar la escritura. En 2.000 publica Los ojos que te miran, los labios que te cantan, y Paisaje con pájaros grises, que había obtenido el Premio de Poesía Antonio Machado, en Sevilla, el año anterior. En 2001 obtuvo un segundo premio de poesía en la Villa de Pasaia.

En adelante los formatos de su obra plástica se reducirán y su soporte preferido serán el papel o la cartulina.

No obstante se conservan algunos dibujos del año 2000, quince o veinte, realizados con técnicas diversas. Empleaba soportes de cartón que solía comprar en Papelería Castiella (de la calle Mercaderes) y en las tiendas próximas a su casa del barrio pamplonés de Iturrama: Ulzama Digital, Color Digital y Encuadernaciones Nieto.

Del conjunto tomaremos cuatro cartones pintados con óleo, pero en los que el artista no se resigna a abandonar sus técnicas mixtas (frotamientos, difuminados por efecto del lavado, veladuras, grafismos) Son de concepto diverso:

En “Composición” (29,5 x 21, 5 cm.), presenta un mundo imaginario, abstracto, pintado de modo instintivo como en las improvisaciones kandinskyanas, usando uno de su colores favoritos, el rojo. En “Retrato” (28,5 x 21,5 cm), el rostro de un hombre de aspecto cadavérico (impresión potenciada por el uso de barniz) clava su penetrante mirada mientras esboza una inquietante sonrisa. El “Fondo marino” (22 x 30 cm) se ofrece turbiamente verdoso tras una lengua de tierra y las algas de primer término al límite, casi evanescente, de la abstracción expresionista. Todo lo contrario a lo que sucede en otro dibujo de la serie “Lavados” (14,2 x 18,5 cm), realizado sobre una imagen preexistente, seguramente recortada de una revista, que le ha interesado desfigurar mediante disolvente para conseguir un desolado fondo de luces extrañamente contrastadas, sobre el que dibujar tres formas geométricas (un cilindro, un triángulo y una esfera) utilizadas como símbolos de la ordenación de un universo soñado, donde impera el silencio.

En 2000 realizó a lápiz varios bocetos de una pieza escultórica que llevaría a las tres dimensiones en barro, pero sin llegar a cocerlo, que tituló “Humanitas”, sobre una peana de madera y patinada en marrón (23,5 x 6,5 x 8,5 cm., peana de 13 x 13 x 2 cm.). Diseñada como una forma piramidal de estrecha base y estilizada proporción, en su cuerpo se abren dos hendiduras, una de las cuales alberga una especie de semilla y de la otra se desgaja una porción en forma triangular. Su forma geométrica no es pura, dado que las líneas se tornan sinuosas conforme se estiliza, por lo que parece que está inspirada en el mundo orgánico, algo que parece sometido a metamorfosis de donde podría surgir la vida, aunque de extraña concepción. La estructura de la pieza permitiría agrandarla a tamaño monumental, finalidad que siempre interesó a Díaz de Cerio, pero que nunca conseguiría llevar a la práctica

Evolución de su paisajismo

A partir de 2002 reaparece el paisajismo en su obra, marinas pero sobre todo tierras. El sentimiento por la naturaleza también impregna su poesía.

Recordemos:

“Verdes heridos de los campos, colinas
que demuestran la paciente resignación
de un tiempo lento, lagos del sur
donde alguien canta con palabras extrañas
y con versos antiguos
en un idioma muerto, decidme:
hasta dónde la soledad, hasta dónde
la tierra sin memoria
donde crece el olvido…”
(Donde callan los ángeles [13])

 

 

 

 

 

 

 

 

Pinta marinas al óleo sobre tablillas de madera de dimensiones variables, desde 8,5 x 17 hasta 18 x 25 cm. aproximadamente, pero entre 2003 y 2006 su lugar lo ocuparán las tierras, también con técnica al óleo sobre tablillas de ocume cuyas dimensiones suelen oscilar entre 11 x 17 y 25 x 25 cm. Son paisajes terrosos que, aunque imaginarios como las marinas, recuerdan los paisajes del sur de Navarra, de las tierras desoladas de las Bardenas, o de la Zona Media, quizás de Tierra Estella, con horizontes altos y bien perfilados sobre cielos desvaídos o cargados. Entre 2004-2005 el procedimiento al óleo lo sustituyen las ceras y en el 2007 los jugosos acrílicos. Unos y otros paisajes constituyen variantes de un mismo esquema: tierras con suaves laderas y horizontes bien perfilados por oposición cromática. Los colores tienden a hacerse más intensos y contrastados hasta el punto de llegar al límite de la abstracción en ciertos casos. Algunos recuerdan el dramático expresionismo del alemán Emil Nolde (1867-1956), por sus manchas de colorido acre, intensos verdes, rojos, ocres y amarillos, y por sus luces tenebrosas. Pero de repente Alfredo pinta frescas florestas verdes de factura postimpresionista. En 2006 y 2007 retoma las técnicas mixtas para representar paisajes anímicos de factura casi abstracta, ahora con materia muy diluida, lo que permite alcanzar efectos atmosféricos entre luces extrañas, añadiendo al óleo tinta y pintura acrílica con técnicas de lavado y aguada. Resultan poco acogedores, diríase que son inhóspitos, pero resultan sensorial e intelectualmente atractivos. Alfredo no deja de sorprendernos.

Desde el punto de vista procedimental, Díaz de Cerio después de aplicar las ceras siempre barnizaba la superficie. Sus firmas aparecen algo más elevadas que de costumbre en que suelen verse al margen. Pegaba las cartulinas enceradas sobre otras cartulinas de color blanco dejando a la vista un filete exterior de 5 mm, a su vez pegadas aquellas en cartulinas grises de 30 x 42 cm. Las identificaba como suyas al dorso empleando una curiosa manera: A. DÍAZ DE CERIO / A D C [bajo la C un cuadradito tintado] / [el año en números arábigos] / ceras s/papel.

El soporte de los acrílicos es el papel grueso y el cartón en los formatos grandes. También los firma, pero en el ángulo inferior izquierdo (los que la tienen al lado derecho son excepción) y da a la pintura una capa protectora (barniz para cuadros Titán mate opal). Hay varios formatos de cartulina, el más ordinario es el de 32 x 42 cm., pero los hay muy variados dado el deseo del pintor de aprovechar toda clase de recursos. Pega sus pinturas centradas sobre cartulinas, en algún caso el pintor ha abierto en ellas una ventana.

Su admiración por el pintor Antonio López -del que guardaba varios catálogos de exposiciones, el de la celebrada en el Museo Reina Sofía de Madrid en mayo-julio de 1993 dedicado por el artista- la plasma en un paisaje-homenaje inspirado en su obra realista, que ejecuta entre 2000 y 2002. Se trata de una visión panorámica de montes rocosos encadenados sin solución de continuidad ejecutada con técnica mixta sobre una cartulina pegada a una tabla de madera, a sangre, de 17 x 25 x 2,5 cm. En otro paisaje una carretera gira a la izquierda dejando a ambos lados los difusos bloques de construcciones y campos por urbanizar de una ciudad cuya perspectiva se diluye en el fondo, en la transitoria hora del crepúsculo. Homenajes no sólo por el tema -el paisaje- sino por la manera de pintarlos usando una pincelada detallista, procedimiento que mantendrá en 2003 en alguno de sus paisajes y en sus bodegones de frutas con una intensidad casi fotográfica.

La inclinación expresionista cede a partir de 2005 a otra poderosa influencia, el surrealismo. Este adopta dos maneras de expresarse en el paisaje.

Por una parte, en 2005, ejecuta una serie de ceras con el dibujo de figuras antepuestas o flotantes sobre un fondo dividido en dos o tres niveles de color; colores muy expresivos, fuertes y contrastados, y sobre ellos extraños cuerpos dotados de una vida metamórfica: especie de tallos vegetales sinuosos asociados con formas geométricas (triángulos principalmente) o microorganismos semejantes a amebas; aparecen también figuras humanoides expectantes. Sobre la cera aplica un rayado con puntero o buril, las firmas también son incisas. Las medidas aproximadas son de 22,7 x 16 cm. En el estudio del pintor se conservan doce dibujos.

Por otro lado están sus paisajes mentales de 2007 al óleo sobre cartulina de dos medidas preferentes, 33,1 x 24 y 37,5 27,5 cm. En todos una o dos figuras humanoides se alzan en medio de una naturaleza de horizonte bajo e infinita, con cielo brumoso. En ellos predominan las gamas de color frías y la pincelada combina finura con empaste. Dos de los grandes están dedicados a su hija Tachi insistiendo que siempre, siempre, la querrá y a la que califica de luchadora (quizás una de las figuras con la cabellera al viento sea precisamente ella). El eco de los surrealistas Ernst, Dalí y Tanguy resuena en ellos, sobre todo en las figuras de los dos primeros, así como el recuerdo de la escultura orgánica del propio Alfredo, germinada en la época en que colaboró con el escultor Ángel Orensanz en Zaragoza (1973), en concreto esas figuras filiformes, antropomórficas, de solitaria presencia. Todas las características del surrealismo están presentes: búsqueda de lo desconocido, liberación de la imaginación, pincelada instintiva, desorientación expresiva por la incongruencia de los elementos representados (figuras amorfas distorsionadas), liberación del subconsciente, subjetivismo, imaginación, incluida la sorpresa del resultado final.

El collage como medio creativo

En alguno de estos paisajes mentales ya aparecía un elemento ajeno encolado al soporte para mayor desorientación expresiva del resultado buscado por el artista. Mediante el collage Díaz de Cerio estimulaba su propio deseo de asociar elementos incongruentes con el fin de liberar su propio psiquismo.

El collage, escribió Max Ernst, “es la explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado… y el chispazo de la poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades” [14].

Alfredo remacha esta definición afirmando que el collage “es la multiplicación del asombro” [15].

Mejor explicación de este método creativo, tan explotado por los pintores surrealistas, no cabe en la consideración del Díaz de Cerio creador plástico.

 

 

 

 

 

 

 

Traslada la práctica del collage observada en sus radiografías al soporte papel. En el periodo 2000-2004 ejecuta varias piezas interesantes: un óleo-collage de 17,2 x. 15,4 cm. consistente en una cuchilla Gillete, previamente dibujada en cartulina, coloreada y recortada, superpuesta a un mundo etéreo de tonos grises lavados en el que busca la ingravidez del objeto; y dos composiciones: un paisaje de 19,5 x 16 cm. con tres planos de perspectiva (agua encalmada del mar, ola impetuosa y cielo) “racionalizado” por la introducción de unas líneas geométricas (cuadrado, triángulo isósceles, horizontal del mar) y una llave extraída de una revista impresa, recortada y encolada en posición ligeramente oblicua; y otra composición de 18 x 34 cm. en que combina formas geométricas (triángulo, rectángulo, escuadra, elipse) sobre un fondo gris plano, del que resulta una pintura abstracto-geométrica en abierta contraposición con otras obras de carácter expresionista y surrealista que por esta época también hace. Las técnicas del lavado, frotado y difuminado se mantienen, con apoyatura en el dibujo.

Los collages se multiplican en los dos años posteriores. En la serie «Pinturas» al óleo, mediante el añadido de elementos objetivos como figuras humanas y escultóricas, letras, números, frutas pendientes de una cuerda, mariposas y objetos heteróclitos recortados en revistas y obligados por el artista a cohabitar con otras representaciones a las que interroga de esta manera forzada sobre un juego de veladuras de color azul, amarillo, verde y gris en cartulinas de 58,4 x 41 cm, adheridas a otras de superior formato. Los fondos cromáticos o son abstractos o paisajes inventados por el artista con intención desorientadora. ¿Qué hace ese caballero impertérrito que parece caminar sobre las aguas? ¿o esa Gioconda en medio de un terreno pantanoso? Está claro que Díaz de Cerio se identifica en estas obras con el espíritu de la pintura metafísica, del surrealismo visionario e incluso del realismo mágico, y en esta línea nuestro pensamiento se aproxima hasta De Chirico, Dalí y Magritte con su fantasía desbordante.

El arte de lo informal

Otro grupo de obras nos ofrecen resoluciones abstractas en las que el pintor se complace en el color buscando su dimensión más expresiva o lírica, según los casos. Tienen resonancias históricas en los difusos límites entre expresionismo, surrealismo, organicismo y nueva figuración, cuando aquellas manifestaciones muestran sus formas más desechas, instintivas e interiorizadas. Son ocasión para mostrar el experimentalismo al que está acostumbrado el pintor.

“Huellas en la piedra” (2000) es un óleo sobre papel de 29,5 x 23,5 cm. de aspecto mironiano ejecutado con técnica mixta compleja: el dibujo se ha obtenido mediante rayado, se ha aplicado al soporte un frotado y punteado disperso, posiblemente usando una esponja, e incluso se ha recortado el papel para obtener “planos” perforados, con sustracción de materia, a la manera del espacialismo de Lucio Fontana.

En 2006-2007 Alfredo pinta las que titula “Improvisaciones” -hasta XXXV por él numeradas, óleos sobre cartulinas de 43,3 x 34,9 cm.- cuyo mero título ya recuerda el proceder del ruso Wassilly Kandinsky y como en las suyas éstas de Díaz de Cerio son verdaderos regocijos cromáticos de tonos rojos y azules en torno a formas orgánicas difícilmente precisables, que parecen flotar en el espacio, generadas en el transcurso de su plasmación instintiva y casual, desde una interiorización del artista que podríamos calificar de “entrenada” en el sentido que Philipp Lersch da a este tipo de resultados artísticos, que requieren, en primer lugar, una interiorización del corazón, que encuentra su expresión total en la conciencia religiosa; en segundo, una desmasificación mediante la educación para la independencia y la responsabilidad individuales (entiendo que quiere decir verdadera personalidad creadora); y tercero, la poetización del mundo, conjunto de ideas que favorece los contenidos espirituales en la obra final [16].

Hay otro lote de formas abstractas con tendencia a la geometría (rectángulos sesgados tangentes o superpuestos por collage, círculos…) que se destacan en espacios evanescentes de colores cálidos cuyos títulos: “N mayúscula”, “Composición en cruz”, “Circulo negro”, “Casi una derrota” tienen que ver con el lenguaje simbólico del informalismo español, quizás de Antoni Tàpies (cartulinas de 18 x 14, 19 x 12,5 etc.).

Ciertas composiciones de manchas de color contrastadas, con fuerte expresionismo, al óleo sobre cartón -tales son “Composición Interior”, “Figura”, “Paisaje nocturno”– llevan a pensar en los diseños de vidrieras de Georges Rouault por el impacto visual de sus planos de color, pero solo por eso, porque estas obras de Díaz de Cerio son más informales que las del expresionista francés.

Entre las últimas obras del artista se encuentran las pertenecientes a su serie “Espiritual”, tablas de 100 x 81 cm. pintadas con técnica mixta muy elaborada. Son pinturas de colores lavados (anaranjados, azules), que dan al fondo un aspecto evanescente. Sobre estos fondos el artista ha actuado de diversas maneras: incluyendo formas imprecisas, dibujadas o esbozadas a pincel; encolando círculos metálicos con su propia pátina -incluso oxidados- y otras formas alargadas de chapa recortada, o en forma de coma o garfio, suspendidas con aspecto ingrávido. Las texturas son muy delicadas no sólo a nivel de tonalidades de color sino por la impresión de manchas mediante la mano, la esponja o quizás por la estampación de otro soporte pintado, procedimiento parecido a la decalcomanía del surrealista canario Óscar Domínguez. El vigoroso expresionismo anterior cede ahora ante la sutileza del lirismo en la recreación de estos espacios poetizados.

Dibujos

Alfredo Díaz de Cerio ha dado mucha importancia a la obra sobre papel y, en consecuencia, al dibujo, bien como experiencia o simple divertimento, realizado con diferentes instrumentos.

Hay ciertos dibujos sin adscripción a serie alguna, sueltos, del año 2000, entre los que se hallan dos a la cera de una misma mujer vestida a la moda del siglo XIX, con amplia falda ahuecada por el cancán, que son dos versiones de un mismo motivo: el personaje ante un fondo de tres planos de color, en uno de los cuales hay un florero sobre una repisa. De nuevo aparece la figura, pero de un hombre cabizbajo sentado en plena naturaleza, en otro dibujo a la tinta lavada. Figura a la que vuelve de nuevo en otro dibujo a lápiz sobre papel industrial, pero presentando su figura difusa, sin adscripción concreta de sexo, con los hombros caídos y la misma sensación de soledad que rodea a estos personajes. En uno más representa un vegetal florecido, usando la tinta sobre cartulina y confiando al lavado la desintegración de las formas de manera que en su apreciación predominan las sensaciones frente al entendimiento, diríase que estas representaciones tienen un tono poético un poco triste. En este año también registro una primera versión de “Don Quijote y Sancho”, que desarrollará con mayor intensidad el año 2007, pues él mismo se sentía afín por su porte al caballero de la triste figura. De la pareja literaria de Cervantes le atrajo su silueta bien recortada ante la línea del horizonte, el sol y, en este caso, un molino. Recurre a la mancha de tinta más que al detalle gráfico.

En este año realiza una veintena de dibujos que podrían catalogarse de “pictóricos” por la importancia dada a las superficies de color, aunque su estructura esté bien definida a nivel gráfico. No es fácil encontrar en ellos una característica común, pues difieren en tema y concepto, a no ser su experimentación que es la nota dominante. Tienen un poderoso atractivo. Los recursos son varios: collage de ilustraciones extraídas de revistas y “fotomontadas” sobre los planos de color, manchas de tinta corridas, desvanecimientos cromáticos por lavado, recortado y eliminación parcial del soporte, con asociación de técnicas mixtas. Entre ellos hay lo que parecen divertimentos (una taza de café con su plato levitando sobre una mesa, una botella medio difusa sobre un plano horizontal, una especie de jabalí o cerdo antepuesto a un campo de cereal, elementos tan incongruentes como la punta de un espárrago, parte de una cabellera y un rectángulo ante un mar y cielo encalmados); paisajes solitarios difícilmente habitables; interiores de un pasado vislumbrado en el recuerdo, con sus cuadros descolgados o suspendidos en la pared; combinaciones de formas geométricas ingrávidas con un contexto celeste o, por el contrario, flotando en medio de la oscuridad; figuras humanas representadas de forma irónica en un ambiente poco propicio (una bañista toma el sol en una playa tenebrosa, otra tiene sus formas desechas en tanto parte de su rostro es extrañamente bello, una más con forma de parca da la espalda a un mundo presumiblemente racional), con el eco de los neofigurativos expresionistas españoles más bizarros como José Vento o Julio Martín-Caro; combinaciones de elementos geométricos en espacios grises indefinidos con aire cósmico; paredes medio destruidas con apariencia de cuadros informales, junto a estratos de tierra que parecen evocar un pasado; en fin, todos ellos hablan de la capacidad inagotable del artista para encontrar temas y representaciones, de su verdadera inventiva. A destacar la atención especial prestada a las texturas consecuente con una impronta informalista en ciertos casos; la influencia del fotomontaje; las superposiciones de formas dinámicas a lo futurista; una vaga metafísica de lo cotidiano a lo Giorgio Morandi en sus bodegones; y tantas evocaciones como se sienten viendo estos dibujos, que van desde los impresionistas a Paul Cézanne, de éste a Pablo Picasso, del pintor malagueño a Edvard Munch, del alemán a la fotografía abstracta de vanguardia (Laszlo Moholy Nagy, Aaron Siskind) y de ésta al fotodinamismo de Anton Giulio Bragaglia.

En 2006 son varios los trabajos abordados: las series “Retratos”, “Búhos reales” y “Acrílicos”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La serie “Retratos” contiene dibujos realizados mediante estilógrafo para dibujo técnico de Rotring con tinta negra sobre cartulina ahuesada de medidas aproximadas a la tarjeta postal (14,5 x 11,4 cm.). Esto explica la línea fina con que contornea las figuras y la forma en que rellena su interior mediante haces de líneas de distinta trayectoria obteniendo así el modelado deseado en función del claroscuro. Predominan los retratos de mujer de busto o medio cuerpo, aunque los hay también de hombres, algún bodegón e imaginaria escultura. En las figuras humanas, que son frontales, en pose de retrato fotográfico, no hay caricatura ni son grotescas, parecen en su conjunto divertimentos. Carecen de color. Este tipo de obra menor la sigue practicando en 2007.

“Búhos reales” es la serie siguiente. Individualizados en pintura al óleo o tinta pero elaborados con recursos mixtos, sobre cartulina de 29 x 21 cm. y 30 x 22 cm., con o sin barniz posterior. Unos son dibujos sin dudarlo, otros resultan más pictóricos. La variedad es ley entre ellos, pues los hay en diferentes poses, con luz de día y sin ella. A Díaz de Cerio no sólo le atraían estas aves rapaces por su sabiduría y misterio, sino porque compartía con ellos una misma capacidad de observación. “Él mismo tenía aspecto de búho y además nocturno” me dice María Paz, su mujer, con sentido del humor[17]. Le gustaban mucho los animales, se distraía viendo programas sobre la naturaleza en la televisión. Los primeros búhos que hizo fueron escultóricos, en la empresa Muresa de Zaragoza, en 1973. Continúa la serie en 2007.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A esta serie hay que añadir otra de “Acrílicos”, bien sobre papel vegetal antepuesto a cartulina de color que por transparencia da el fondo sobre el que se perfilan las formas de sus dibujos, bien sobre láminas de poliuretano de tersura brillante. En algún caso empleaba cartulinas doradas y plateadas (en realidad eran bandejas de pastelería de superficie metalizada aprovechada para este uso) y láminas de cristal pintadas por su envés. Como puede suponerse por esta variedad de soportes, los resultados también son sorprendentes. A nivel temático en los papeles vegetales predominan los bodegones de objetos y las flores (que por su abundancia constituyen serie aparte), de siluetas bien perfiladas con el dibujo y formas animadas por los colores planos que resultan ser de entonación suave al aminorarla la propia naturaleza del soporte. En las láminas de poliuretano y en las cartulinas de pastelería reaprovechadas dibuja formas escultóricas sobre peana, las llamadas por él “Antropoformas”, cuya práctica venía de lejos. Son figuras esquemáticas solas o en pareja, puestas en relación o diálogo, a veces disfrazadas de pájaro o menina. Evocan las esculturas “brutas” de Jean Dubuffet. Algunas vienen dedicadas por su dorso y con expresiones cariñosas a su hija Tachi. Estos dibujos tienen un aire fresco, como inocente, que lleva a pensar en los Nabis y en Picasso. En uno de los bodegones Alfredo deriva hacia el cubismo abstracto tipo Robert Delaunay, con los objetos vistos en perspectiva aérea, aunque carezcan del dinamismo óptico-cromático de aquel pintor órfico. Las dimensiones son muy variadas, desde 58 x 48 la mayor a 15,5 11,5 cm. los más pequeños.

En 2007 prepara dibujos con la misma técnica de la pintura acrílica sobre lámina de poliuretano, pero utilizando como iconos a los personajes literarios de Miguel de Cervantes Saavedra Don Quijote de la Mancha y su escudero Sancho. Si lo que desea es obtener dos o más planos de perspectiva cromática adhiere al envés del dibujo cartulinas de tantos colores como desea, que se pueden apreciar por transparencia. Los colores expresivos del acrílico resultan ser planos. Los cuerpos de los jinetes, y sus monturas, están estructurados con una serie de pequeños planos que los simplifican en beneficio del efecto visual del conjunto. Composición y dibujo exaltan las figuras de estos protagonistas. La perspectiva se ve favorecida por las rayas paralelas del suelo, con que Alfredo traduce la planitud de La Mancha, los planos de color, las sombras esbatimentadas de sus características siluetas sobre el suelo y, en lo alto, el sol intenso. Entre los libros de la biblioteca de Díaz de Cerio está el ejemplar de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha” en que se fundó para inspirar sus dibujos, en edición de J. Pérez del Hoyo, publicada en Madrid, en 1968. Las dimensiones de estos dibujos son variadas, predominan las de 42,5 x 30 cm. En otros ejemplares de esta serie el artista se sirve del rotulador utilizando incisiones para perfilar y detallar, como en un dibujo con Sancho Panza sentado junto al caballero, que tiene aspecto de grabado. Lo normal, tanto en unos como en otros dibujos de la serie, es mostrar las figuras de los protagonistas en contraluz, conseguido este efecto con rotulador de tinta negra. De esta forma quedan sus figuras exaltadas por el contraste lumínico y eso que el punto de vista suele ser frontal, no bajo.

El artista guardaba una carpeta azul con dibujos de este año 2007 en los que seguía técnicas diversas. A nivel temático hay en ella figuras humanas solas o en grupo, de medio cuerpo y cuerpo entero, figuras abrazadas, apoyadas en una mesa ante un plato de comida o unos folios de papel. Se representan con los brazos cruzados sobre ella, en posición frontal; hay también maternidades; mujeres pensativas o recogidas en sus pensamientos; figuras rígidas frontales de aspecto románico; toros; avestruces; otros animales como gato, vaca, cabra, tan manchados que podemos dudar de su verdadera identidad; cabezas de personas; acróbatas o quizás payasos; cruces; personajes apoyados en un bastón; un búho; de nuevo el Don Quijote; también crucificados… Los titula «Figuras». Las técnicas por él empleadas son variadas: dibujos de tinta lineales con modelados y sombreados con manchas de tinta azul aplicadas con pincel; dibujo lineal a estilógrafo Rotring con tinta negra; diseños a rotulador azul; recurso a la mancha de color; monotipos al óleo de color negro o verde (en la serie “Animalia”). Es frecuente el recurso a varias técnicas en un mismo dibujo, una de ellas el barrido del color. En todos juega con el efecto cromático del fondo natural del soporte, que es cartulina de papel. Las dimensiones son menores (los de tamaño mayor alcanzan el formato Din a 4, 29,5 x 21 cm.). Alfredo, su hijo, me aclara que estos dibujos son el resultado del material sobrante de otras grandes superficies por él abordadas y que, por lo tanto, tienen su cromatismo particular  [18].

Bodegones

Un tema particular lo constituyen los bodegones, ya no de objetos -algunos ya mencionados- sino con frutas.

La naturaleza muerta es un tema abordado en la década anterior, en que utilizó para este fin elementos cotidianos como pan, limón, flor, una trucha… en representaciones de intenso realismo que no se alejan demasiado de las representaciones barrocas (mesas bien surtidas, fondo de color neutro, complacencia en las texturas de los objetos y efectos lumínicos).

En 2003 retoma este género que vemos evolucionar hacia una mayor contención: menos elementos representados (en su práctica totalidad frutas), mayor acercamiento del punto de vista en perjuicio del entorno (la mesa se sugiere con un plano de color más luminoso que el fondo, cuya oscuridad se explica para dar protagonismo a las piezas representadas), perspectiva central, complacencia en la descripción de las calidades particulares de cada objeto (los pétalos de un clavel, la piel de unas manzanas en plena sazón, la jugosa pulpa de un melón abierto, la contrapuesta textura de la corteza de unos limones ante la de los gajos seccionados por el corte de uno de ellos). Están pintados al óleo con gran dominio técnico en la composición, el dibujo, y el modelado con la conjunción de color, iluminación y pincelada detallista. Son cuadros trabajados, que exigen un gran esfuerzo óptico y despejan cualquier duda sobre la capacidad del pintor.

También ha realizado bodegones dibujados y coloreados con lápices, usando un mismo esquema estructural pero con un fondo en claroscuro, no tenebrista (2007). En este año pinta unas “Frutas” -manzanas o melocotones con varios plátanos sobre un plato- usando óleo sobre cartulina gruesa de 24,7 x 38,4 cm., pero dando al conjunto una expresión más libremente interpretada al servirse tan solo de la escala de grises apenas avivados por una luz amarillenta. El recurso, una vez más, al lavado de la imagen para alcanzar cierto desenfoque de los frutos, da al resultado mayor carga de subjetividad y un aire misterioso que nos sorprende.

Últimas esculturas

Recordemos que el interés de Díaz de Cerio por la escultura se despertó en Zaragoza el año 1974, época de su ingreso en el taller Muresa dedicado a la elaboración de revestimientos murales cerámicos, y, sobre todo, tras conocer a Ángel Orensanz, que practicaba una escultura en barro de dimensión más creativa y base conceptual.

Desde entonces, y en paralelo a otras actividades artísticas, Alfredo sentirá la necesidad de llevar a las tres dimensiones esta inquietud creadora. Así, se sucederán entre 1974 y 1976, sus series “Vertebrados”, “Composición y descomposición de un cilindro”, “Hábitat abierto”, “Hábitat cerrado”, y “Búhos”, además de los murales realizados para Zaragoza y Pamplona. En su actividad escultórica se manifiesta una vez más su curiosidad por desentrañar las posibilidades expresivas de nuevos materiales, el barro en este caso, pero también metales, fragmentos de cristal y objetos ordinarios incorporados mediante collage a sus pinturas del periodo 1981-1993, que podrían estimarse como esculto-pinturas por el destacado relieve de las materias incorporadas.

 

 

 

 

 

 

 

 

En su obra última mantiene el interés por el barro y los materiales encontrados, reaprovechados para su propia estética. La inspiración en la naturaleza es patente en su “Apertura con semilla” (2002) -varias esferas compenetradas ofrecen en su interior el germen de un desarrollo futuro- y en “Maternidad” (2004), que participa de la misma idea que es la generación de vida. Las formas redondeadas parecen convenir a este fin. “Ara domus” (2002) sugiere también una inspiración orgánica, pero vagamente religiosa. Se trata en todos los casos de pequeñas figuras sin cocer patinadas exteriormente y colocadas sobre una peana de madera donde constan la data y firma de su autor. Los materiales “extra escultóricos” hacen su aparición en otra pieza (2002), no titulada por el artista, que viene a representar tres personajes erguidos que observan a uno tendido, con la particularidad de que los primeros son colgadores cromados reaprovechados (sus cabezas son los pomos) y el sujeto observado es una bote de conserva aplastado de tal manera que la presión ejercida sobre él ha conseguido convertirlo en esquema de un antropoide, quedando patente, por el tono oscuro que dio el óxido a la hojalata, que su posición respecto a aquellos es de clara inferioridad.

 

 

 

 

 

 

 

 

A partir del año 2003 utilizará el hilo de alambre para realizar lo que podrían llamarse “ramificaciones o evoluciones en el espacio” partiendo de un cilindro rojo de madera asentado sobre una peana rectangular del mismo material pintada de negro pero con una cenefa en forma de L de distintos colores (verde, amarillo). Las formas resultantes se inspiran nuevamente en la naturaleza dando la impresión de ser volátiles o árboles en juego expansivo. También los hilos van pintados en negro o en combinación de dorado con negro. Son pequeñas figuras de altura inferior a 24 cm.

Aficionado a contemplar las retransmisiones deportivas de la televisión, los Juegos Olímpicos de Atenas (2004) y los de Invierno de Salt Lake City (2002) y Turín (2006) pudieron inspirarle ciertas obras en que el alambre doblegado por sus manos, mientras veía en la pantalla las evoluciones en el espacio de gimnastas y patinadoras, adoptaba expresivas formas dinámicas derivadas del diálogo o conjunción de movimientos, como si se tratase de dibujos aéreos de trazo ondulante. Sobre las peanas de madera, pintadas de negro o rojo, el artista ha trazado cenefas de colores opuestos como para remarcar la modernidad (cierto aire neoplasticista) de sus diseños.

No siempre estos pequeños esbozos escultóricos fueron figurativos. Uno ofrece una construcción de formas cuadrangulares, en algún caso cerradas por pantallas de cartón pintadas al óleo con colores evanescentes azules, amarillos, y rojos. En otro se decanta por una solución surrealista no exenta de humor negro: oponer el esquema aéreo de un alambre blanco con cuerpo alborotado de virutas que se dirige en actitud arrogante hacia un cuadrante circular de color rojo que, atemorizado, se ve desplazado fuera de la peana.

Epílogo de una vida artística

Llegados a este punto cabe preguntarse que es lo que ha caracterizado a Alfredo Díaz de Cerio como artista. Creo que el arte centroeuropeo dejó en él una profunda huella, asimilada en aquellos años de su juventud en que eclosionaba su vocación creadora. En los museos suizos y alemanes, en la Documenta de Kassel, en las conversaciones reflexivas mantenidas con sus amigos intelectuales Hans Uthe y el padre benedictino Kunibert, de los que ya trató Yi Yin Hsieh en el estudio de las décadas anteriores a esta última por mí analizada, fue despertándose en Alfredo su introspección característica, valorizándose la importancia de la subjetividad, sintiéndose el atractivo de la experimentación y hasta conformándose esa complejidad mental que ha dado como resultado una obra tan sorprendente como sugestiva. Los artistas de la Vanguardia histórica le fueron calando poco a poco hasta derivar en una insaciable curiosidad, en una búsqueda permanente de caminos expresivos.

Consecuencia lógica de esta experiencia fue su apertura al mundo y el interés por los acontecimientos del presente, siempre mirados desde una óptica trascendente que no se conformaba en contemplar la mera apariencia de las cosas sino en encontrar su sentido auténtico guiado a partes iguales por su espíritu crítico y su sentimiento emotivo, que también afloraba en su poesía.

Su personalidad le ayudó a configurar un arte propio, sin concesiones, sin traicionar sus principios ni doblegarse según las ocasiones, preservando su polifacetismo característico.

Foto de la portada: Alfredo Díaz de Cerio fotografiado por Paco Ocaña (2.000)

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