La obra de Stolz en Pamplona. Una reflexión desde el plano artístico

 

Transcurridos setenta largos años desde el final de la guerra civil española, más de cuarenta de la muerte del general Franco, y treinta y nueve de las primeras elecciones democráticas que abrieron el camino a una transición política ejemplar culminada por la Constitución de 1978, que transformó el antiguo régimen político autocrático en un “Estado social y democrático de derecho que propugna como valores superiores del ordenamiento jurídico la libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo político [1]”, parece oportuno reconsiderar la labor realizada por los artistas españoles durante el segundo y tercer cuarto del siglo XX desde un planteamiento desapasionado, sujeto a criterios de calidad. El debate surgido en torno a la recuperación de la memoria histórica, estimo no debe olvidar a aquellos creadores que desarrollaron su obra en una situación sobrevenida ajena a su voluntad. No olvidemos que su obra forma parte del legado patrimonial recibido de nuestro pasado y que descuidarlo y, aún peor, destruirlo, supondría una grave injusticia para con los ejecutores de nuestra propia Historia.

 Uno de los artistas que ejerció como tal a caballo entre la II República y el Franquismo fue el pintor Ramón Stolz Viciano (Valencia, 1903-1958), autor de los frescos de las cúpulas del Monumento a los Mártires de la Cruzada y de la Iglesia Parroquial de San Miguel, en Pamplona, al que el insigne historiador Enrique Lafuente Ferrari [2], consideró “el mayor fresquista de la pintura española en los tiempos modernos [3]”.

 El objeto de mi artículo, como indica su título, es el de analizar su obra, en especial la realizada en Pamplona, a la luz de su interés artístico, esforzándome por desechar los prejuicios a los que el ambiente reinante fácilmente invita.

Biografía de Ramón Stolz Viciano

El profesor Enrique Lafuente Ferrari afirma que en Ramón Stolz Viciano se da una compleja encrucijada de herencias, que son poco frecuentes. Linaje alemán por su padre, italiano y valenciano por su madre y, por ambos lados, ascendencia de artistas.

Por parte de su padre, linajes renanos y vieneses y vocaciones para la ciencia y el arte. “Su sangre germánica -escribe- le hizo fácil la disciplina y el afán de saber; su ascendencia italiana le dio la facilidad y el arresto para las grandes tareas; su linaje valenciano, la pericia honrada y la inteligencia viva… y todas sus herencias dieron en él por resultado una síntesis difícil de repetir en nuestra tierra [4]”.

Su abuelo, Otto Albrecht Stolz Schürmann, alemán, establecido y casado en Valencia, fue origen del apellido en España” [5]. Antecedentes que, por parte de su padre, fueron la fabricación de tejidos, la química y la medicina, y por parte de su madre, además de la medicina también, la música, siendo por ambas ramas su origen católico. Su abuelo Otto Stolz vino a Valencia para instalar una fábrica de hielo en 1865, pero volvió en 1871 para ponerse al frente de un comercio especializado en la venta de oleografías, cromos, dibujos, marcos para lienzos y similares, y casarse. Su hijo, Ramón Stolz Seguí, escogió el camino de la pintura de paisaje regional, especialmente el de la huerta y del entorno de Castellón, pues castellonesa sería su mujer María Teresa Viciano Martí, que procedía de una familia de artistas imagineros (su padre Tomás Viciano Moltó, ebanista y “santero”, y sus hijos escultores José, Francisco y Tomás, el más destacado de entre ellos y tío carnal de nuestro fresquista, fue reconocido en las Exposiciones Nacionales) [6]. De la pintura de Ramón Stolz Seguí destacan asimismo sus interiores, los retratos y las pinturas de flores, así como los paisajes pintados en la sierra de Guadarrama. Se distinguió también en la pintura para tapices, la decoración e ilustración. Galardonado en las Exposiciones Nacionales (obtuvo dos terceras medallas y una segunda), también logró las de oro de la Exposición Regional Valenciana de 1909 y la del Centenario de la Independencia de México al año siguiente. Fue un pintor de su generación, con buen oficio e inclinación regionalista con algunos toques modernistas llenos del color brillante y encendido por la típica luz mediterránea en línea con el sorollismo [7].

Stolz con su padre, también pintor, Ramón Stolz Seguí (Tomado de Pérez Rojas-Enjuto)

Su hijo único, objeto de nuestro estudio, Ramón Stolz Viciano, nació en Valencia el 13 de julio de 1903. Dibujó y pintó, desde niño, en el taller de su padre, que además era centro de reunión de artistas y escritores de la época [8]. Y desde edad temprana, lo explica la estudiosa Esther Enjuto, se manifestó como un ávido lector, sensato y disciplinado, de talante dispuesto y perfeccionista [9]. Desde 1917 a 1922 estudió en la Escuela Industrial de Valencia las carreras de técnico industrial y aparejador, empujado por su padre que de esta forma impulsaba a su hijo a realizar los estudios que, a su vez, su padre hubiera querido para él con el fin de apartarle de la pintura. Las asignaturas de matemáticas y química, que formaron parte del curriculum, le dieron una sólida base científica que le será muy útil cuando estudie la técnica de los colores y su aplicación a la pintura.

Fallecido su padre prematuramente cuando nuestro personaje cuenta veinte años de edad, decide seguir su verdadera vocación artística. En 1923 presenta sus primeras pinturas a la Exposición Regional Valenciana; había ingresado, en 1922, en la Escuela de Bellas Artes, de Madrid, donde fue compañero de Salvador Dalí [10] y de Maruja Mallo, terminando sus estudios en 1925. Sus maestros más directos, además de su propio padre, fueron los pintores Manuel Benedito, que le mantuvo en contacto con la tradición de la escuela valenciana, y Anselmo Miguel Nieto, autor del retrato de la portada de este trabajo, que estimuló en él la curiosidad por el estudio de las técnicas pictóricas, además de ponerle en contacto con el ambiente artístico-literario de Madrid y sus famosas tertulias del Café de Levante al que acudían escritores y pintores como Ramón del Valle Inclán, Ricardo Baroja, Julio Camba e Ignacio Zuloaga. Lafuente Ferrari nos recuerda también el positivo influjo que como consejero tuvo sobre él su padrino de pila el humanista, bibliotecario, viajero y políglota Felipe Peyró, que le orientó con su saber y criterio en la juventud.

Entre 1925 y 1935, viajó por Europa visitando Francia, Bélgica, Holanda, Alemania y con posterioridad Italia, sus ciudades y museos. Años después, valorando esta experiencia, aconsejaba a sus alumnos seguir su mismo camino: “Ver mucha vida y mucha pintura, correr el mundo si es posible, auscultar, asimilar y no dejarse atrapar por ninguna secta” [11], es decir, mantener la independencia respecto a las muchas corrientes que se sucedían sin claro futuro, ser uno mismo. En París fue donde adquirió gran parte de sus conocimientos sobre técnica al fresco, interesándose por las nuevas orientaciones de los alemanes Whilheilm Ostwald, Ernst Berger, Alexander Eibner y del estadounidense Arthur P. Laurie, reuniendo de paso una biblioteca especializada y una formación que terminarían por conducirle a la enseñanza. Completa su formación en técnicas pictóricas con el estudio de los grandes fresquistas del pasado: los restos conservados de la pintura pompeyana, las grandes decoraciones del Renacimiento y del Barroco, Piero della Francesca, Palomino, Tiépolo, Giaquinto, Jordán y, principalmente, Goya. Este aprendizaje lo simultanea con trabajo con que sustentarse: pintaba retratos y lienzos de grandes dimensiones que eran adquiridos por casas pictóricas de Norte y Centroamérica. “Nunca supe a que museos fueron a parar”, confesará al periodista años después, ya que no los firmaba, al considerarlos parte de su aprendizaje [12]. En la capital del Sena se relaciona con los pintores españoles Julio Romero de Torres, Daniel Vázquez Díaz, Picasso, Juan Gris, Juan Echevarría, Francisco Bores, Joan Miró y Salvador Dalí, aún siendo más joven que ellos y más independiente con respecto a las corrientes vanguardistas en boga. El París que conoce no será el “acogedor Montmartre provinciano y bonachón, sino el del ya arisco Montparnasse, internacional e irritado” [13] de entreguerras, donde se sucedían vertiginosamente los ismos y el arte quería ser destruido por dadás y surrealistas revolucionarios.

De regreso a España, reparte sus estancias entre Madrid y Valencia, instala su estudio en Benicasim. El Claustro de la Escuela de San Fernando (entonces conocida como Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado), a propuesta favorable del pintor Aurelio Arteta, le propone como Profesor Interino de Prácticas de ornamentación en 1932 -contaba entonces 28 años- y desempeña enseñanzas con este carácter hasta 1943, en que se presentará a las oposiciones de las Escuelas de Madrid, Barcelona y Sevilla para impartir la docencia de los Procedimientos técnicos de la pintura; obtiene en ellas el número 1 y se incorpora como Catedrático en la de San Fernando, como primer profesor de esta novedosa materia en Madrid [14]. Como ejercicio práctico de las oposiciones realizó la pintura “Desnudo en el estudio” [15], en el que destacaban sus virtudes de excelente dibujante y la delicada luminosidad que trascendía aquel interior donde representaba a una muchacha apoyada en un lecho, envuelta en paños de excelente factura.

El historiador y académico Enrique Lafuente Ferrari (Foto: Alfonso)

Los años de la guerra civil los pasa Ramón Stolz en Madrid. Era apolítico (“el hombre más antipartisano del mundo”), lo dirá Enrique Lafuente Ferrari [16]. No se inclinó ni militó en ningún partido, pero su patriotismo le empujó a colaborar en la mejor conservación de los fondos artísticos del Museo del Prado, al ser consciente del peligro que se cernía sobre el patrimonio nacional [17]. Redacta, para la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, un informe sobre los efectos de los gases de combustión de las bombas incendiarias en las superficies pintadas, y se dedica a recorrer en camioneta, vigilado por los comisarios políticos, las calles de Madrid, con el fin de rescatar obras artísticas de las casas e iglesias abandonadas o saqueadas. De entonces data su entrañable amistad con el historiador Enrique Lafuente Ferrari, implicado en el mismo cometido. Una tarea ingrata le esperaba. Se trataba de llevar a cabo, por imposición oficial, la obligación de formar parte como secretario de una comisión para depurar, junto con el director de la Escuela Manuel Menéndez y el también profesor Juan Adsuara, a los profesores considerados “fascistas” por las altas autoridades académicas del momento. El informe que emitieron sobre el profesorado evitó cualquier connotación política, limitándose ellos a calificar los valores profesionales y pedagógicos de los profesores sospechosos de simpatizar con el bando sublevado. Estas actuaciones explican el que, instaurado el nuevo régimen una vez terminada la guerra civil, fuera considerado afecto a la República por los vencedores del bando nacional, aunque tal acusación no le impidió ser readmitido como profesor de la Escuela de San Fernando al recibir el apoyo incondicional de destacadas figuras [18].

En plena contienda contrae matrimonio civil (canónico dos años más tarde) con Rosa Cuesta Muñoz, quien en adelante será su más fiel colaboradora “en la gestación de los innumerables dibujos preparatorios de sus frescos” [19].

La pintura de Stolz antes de 1939

 El haber dedicado Ramón Stolz Viciano gran parte de su vida artística a la pintura al fresco ha ocultado durante años otra importante labor creativa, como ha sido la de su pintura sobre caballete, que ha rescatado del olvido la tesis doctoral de Esther Enjuto sobre la figura de este pintor valenciano y la exposición consiguiente de su obra bajo el título de Ramón Stolz. El oficio de pintar, que se presentó en el Museo del Siglo XIX, de Valencia, en 2004, bajo el comisariado de Javier Pérez Rojas.

En el catálogo de la muestra [20], Enjuto rememora la pintura del valenciano en la década de 1920, durante su época de estudiante en las Academias de San Carlos y San Fernando, cuando cultivaba con profusión tanto el retrato como el cuadro de género, en la tradición de lo que con reservas califica de “art dèco valenciano”: temas cotidianos, protagonizados por jóvenes sonrientes o melancólicas, con atuendos regionales o trajes largos y elegantes, en paisajes mediterráneos, y ejecutados en gamas claras y brillantes (del que son muestra las obras tituladas Despedida, acuarela, y La terraza, óleo/lienzo, ambas de h. 1925-30, pertenecientes a la colección de la familia Torres). También realiza pequeños cuadros de temas fantásticos, con personajes de cuentos infantiles, fantasías de fondos marinos, jóvenes damas de época, envueltos en una “ensoñadora fantasía, la frivolidad y un cierto decadentismo” que recuerdan el nazarenismo que le atribuye Pérez Rojas [21].

Para este historiador, el interés que ciertos artistas modernos sienten por la obra de Ingres y el arte de su tiempo, Stolz lo lleva a un extremo literal. A juicio suyo, es uno de los pocos pintores españoles que van hacia el purismo y el arte de los nazarenos, tal como se aprecia, por ejemplo, en el contorno de sus dibujos, tanto de los nazarenos italianos como de los nazarenos españoles del entorno de 1820, como se puede ver en las sargas de tema histórico que realiza en 1928 para el colegio Notarial de Valencia, las cuales representan El Compromiso de Caspe, La batalla del Puig, Alfonso X el Sabio dictando las Siete Partidas y El Último día de Sagunto. Stolz no podía aceptar la tradición impresionista dado que la pintura de aquella era suelta, carente del vigor dibujístico, y la suya es todo lo contrario, firme, muy técnica, fundamentada en el respeto a la tradición recibida.

En la década siguiente, y antes de la guerra civil, se interesa también por una pintura de costumbres escenificadas en la huerta valenciana (aunque también le atraen las sardineras del mar), asunto todavía presente en alguno de sus cuadros de 1954. Pérez Rojas destaca en ella una atención prioritaria hacia la indumentaria típicamente valenciana en composiciones amables e idealizadas, próximas al preciosismo costumbrista fortunyano, que conciben el mundo rural como una “Arcadia feliz de gentes sencillas y vitales que derrochan alegría y aceptan su destino con naturalidad” [22].

En los años treinta, continúa, este clasicismo se presta en su pintura a la representación de un mundo hedonista y sensual, cuya iconografía está estrechamente relacionada con la liberalización de las costumbres y de la sexualidad. Sus desnudos y bañistas exaltan el vigor y la plenitud corporal (como así puede apreciarse en las decoraciones al óleo sobre lienzo para el Palau de Santángel de Valencia donde presenta una extraña escena de centauros en forcejeo con mujeres desnudas), en composiciones muy indicativas de la persistencia simbolista en su obra, que Pérez Rojas sitúa bajo la influencia del francés Puvis de Chavannes por esa visión serena y clasicista, el quietismo y un tratamiento del paisaje más sintético que Enjuto considera familiarizado con Giorgione (así en su gran lienzo decorativo Vacaciones, 1936, del Museo de Bellas Artes de Castellón. “Recuerdan otras series más decorativas de los años veinte, de gran formato, concebidas dentro de unos ambientes más mediterráneos, donde las mujeres van vestidas con ropajes de distintas épocas. Aparecen ante jardines o unos marcos de arquitecturas blancas, arcadas o terrazas, en los cuales se imponen de un modo rotundo el decorativismo colorista de los bodegones de flores y frutas…en una línea artística familiar, pues su padre Ramón Stolz Seguí fue también un artista especializado en la pintura de flores, realizando numerosas composiciones de marcado efecto decorativo de indudable calidad,… dando continuidad entre ambos a la tradición valenciana de las pinturas de flores” [23].

A esta misma época pertenecen varios retratos de atractivas mujeres que tienen un carácter un tanto alegórico, son exuberantes composiciones donde coloca en primer término naturalezas muertas con flores, frutas o copas de vino, buscando destacar la primacía de los sentidos [24]. Primeramente, en sus retratos se nota la admiración del pintor por sus maestros Manuel Benedito y Anselmo Miguel Nieto, en su concepción clásica aliñada con una sobria y aristocrática elegancia, pero progresivamente irá liberándose de ese tipo de retrato burgués de salón para experimentar nuevos caminos que le conducen al Art Dèco de la polaca Tamara de Lempicka, con lejanas referencias al cubismo más decorativo (Retrato de Álvaro Valero de Palma), a base de colores planos y rasgos corporales hieráticos y de exagerada expresividad.

Por su parte Esther Enjuto nos recuerda que también cultivó, aunque muy ocasionalmente, el paisaje como tema aislado, donde se nota un cierto parentesco con la obra del romántico alemán Caspar David Firiedrich, aunque con un sentido menos trágico. Alterna, además, estos motivos con temas fantásticos, oceánicos, o de paisajes irreales, románticos, sobre los que ya llamó la atención Pérez Rojas [25].

Nada, por el momento, nos anuncia al futuro Stolz protagonista de los grandes ciclos murales religiosos de los años cuarenta.

La obra al fresco de Stolz (1939-1958)

Su primer encuentro con la pintura mural fueron las decoraciones en locales de descanso y ocio de Madrid, que tuvo que aceptar al fallecer su padre en 1924 y deberse ocupar de su madre por ser hijo único (su madre Teresa Viciano morirá en 1956). Decoraciones muchas de ellas ya desaparecidas por los cambios de gustos y las modas consiguientes, pero de las que se conservan algunos bocetos. Así las realizadas para el hotel Astoria, el hotel Metropol, los cines Gran Vía y Avenida, las cafeterías Abra y Pasapoga, ambas en la Gran Vía, o el restaurante y sala de fiestas Villa Romana, en la madrileña Cuesta de las Perdices, de sabor etrusco [26].

Tapiz de alto lizo tejido por Vicente Pascual (1952) según diseño de Stolz (Diputación Foral de Navarra)

Repostero heráldico del Príncipe de Viana diseñado por Stolz para la Diputación Foral de Navarra. co-presidiendo junto con las banderas oficiales la entrega del Premio Príncipe de Viana de la Cultura a Ramón Andrés en la iglesia de San Salvador de Leire ante SS.MM. los Reyes de España (2015)

Terminada la guerra civil, y como resultado de la buena fama que iba adquiriendo como responsable desde 1933 del seminario de técnicas artísticas en la Academia de San Fernando, se le encargaron las restauraciones de las pinturas al fresco de Francisco de Goya, Ramón y Francisco Bayeu, y Antonio González Velázquez, en la Basílica del Pilar, de Zaragoza, diez cúpulas en total, alrededor de dos mil metros cuadrados de superficie [27], donde también pintó una de las bóvedas con el título de La Música al servicio de la Religión, a las que sumó la gran bóveda de Antonio Palomino en la Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados, de Valencia (1940). El buen trabajo realizado en estas obras le abrió las puertas para ulteriores encargos que le llegaron sin cesar desde la Iglesia, las instituciones civiles e incluso particulares. Para las obras al fresco de su propia autoría, Stolz prefirió a partir de la década de 1940 las alegorías religiosas y las gestas históricas, con atención particular al efecto escenográfico y a las figuras individuales integradas en el movimiento colectivo de sus grandes composiciones murales. Éstas se inician en 1941 con las pinturas sobre el Coro Mayor de la Basílica del Pilar en Zaragoza (1941); la Bóveda de la Capilla de la Comunión en la Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados en Valencia (1942); la capilla de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid (1943) y de la Iglesia del Espíritu Santo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en Madrid (1943), incluidos los cartones para sus diecisiete vidrieras; el techo de la Presidencia, la Vicepresidencia y la Antecámara de la Presidencia del Instituto Nacional de Industria en Madrid (1944-45); el altar dedicado a San José de Calasanz en las Escuelas Pías de Valencia (1945); el techo del Salón de Juntas y murales del Salón de Actos del mismo Instituto en 1949; el techo del vestíbulo del Teatro Principal de Valencia (1946); el techo del Salón de Juntas del Instituto Nacional de Industria en Madrid (1949); la Capilla de San Isidro Labrador del Instituto Nacional de Colonización en Aranjuez (1949); la gran bóveda del Monumento a los Mártires de la Cruzada de Pamplona (1950) [28]; el Salón del Trono del Gobierno Civil de Santander (1951); las pinturas murales con la historia de La Rendición de Granada y El milagro de Calanda para la Basílica del Pilar en Zaragoza (1952); el gran tríptico sobre el altar del colegio de las Monjas de la Enseñanza en Zaragoza (1953); la bóveda y pechinas de la Iglesia de San Miguel en Pamp lona (1953); el Salón de Recepciones del Ateneo de Valencia (1954); la gran bóveda elíptica sobre la Vía Sacra de la Basílica del Pilar en Zaragoza (1955); y la Iglesia de las Esclavas del Sagrado Corazón en Ondarreta (San Sebastián, 1957), sin mencionar las múltiples decoraciones al óleo realizadas tanto sobre temas religiosos como históricos y profanos para entidades como el Archivo Municipal de Valencia y la Casa de la Moneda, en Madrid, como ejemplo de otras realizaciones de envergadura, ni tampoco los cartones para las vidrieras de la capilla del Espíritu Santo que también hizo para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1944-45), de Madrid, y los cartones para tapices que preparó para el despacho de Vice Presidencia y la escalera de honor del Palacio de la Diputación Foral de Navarra (1952), consistentes en unos reposteros heráldicos, a manera de pendones, que representan las armas de las casas de Champaña, de Juan II de Aragón y del Príncipe Carlos de Viana (1951) [29].

Trabajos aquellos que, en conjunto, y en apenas quince años de gran fecundidad creadora, nos dirá Lafuente Ferrari [30], constituyeron “colosales encargos para los que necesitó de un aliento épico”, pues abordó «la más ingente labor de fresquista que se haya realizado en nuestro país, excluida, quizás, la figura de Lucas Jordán”. Trabajos que le apartaron a la fuerza de la lucha, no siempre noble, por alcanzar premios, y que tuvieron “escasa resonancia” en la prensa, más atenta a las exposiciones que ofrecen pintura de caballete y apenas duran unos días en cualquiera de los centenares salones comerciales que siguen con su cómoda rutina.

Estas actuaciones le valieron los nombramientos, como correspondiente, de las Reales Academias de Bellas Artes de San Luis, de Zaragoza (1942), y de San Carlos de Valencia, así como de la de Bellas Artes de San Fernando, en la que ingresa como miembro de número el 23 de febrero de 1958, en sustitución de José María López Mezquita, a propuesta de los académicos Manuel Benedito, Fernando Labrada y Eugenio Hermoso. Con tal motivo dedicó a la Real Academia el cuadro La Magdalena ungiendo los pies de Cristo (un boceto al óleo sobre lienzo del fresco que pintara para la Iglesia del Espíritu Santo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en Madrid). En su discurso de entrada habló sobre El oficio del pintor y su formación, pues no en vano fue en su tiempo, en palabras de Lafuente Ferrari, “el más cumplido conocedor de esta parcela del saber en España y el maestro obligado de todos los que aquí quieren orientarse en senda tan poco trillada entre nosotros” [31], refiriéndose a la que fue su especialidad, la pintura mural al fresco, y pronunció el elogio de López Mezquita cuya vacante venía a ocupar. También fue nombrado Vocal del Patronato del Museo Nacional de Artes Decorativas y Subdirector del Museo Nacional de Arte del Siglo XIX (conocido como de Arte Moderno), en el que bajo la dirección de su amigo Enrique Lafuente Ferrari planeó la reforma total de las instalaciones e ideó la creación de un taller de restauración modelo.

Un año después de su muerte súbita en Valencia, el 25 de noviembre de 1958, a los 54 años y en plena madurez artística, tras finalizar los frescos para el Salón de los Fueros del Ayuntamiento de la capital del Turia, la Academia de San Fernando, que recibe como legado la biblioteca del pintor, organizó una exposición de su obra con un catálogo prologado por Lafuente Ferrari, en el que afirma que dominó como nadie la técnica de los grandes fresquistas desde el siglo XVIII” [32].

Sobre el oficio de pintor y la pintura al fresco

Antes de analizar su contribución como fresquista en los monumentos pamploneses conviene recordar las ideas principales que sobre esta técnica y su método de aplicación vertió Ramón Stolz en su discurso ante el auditorio de académicos que le honraron el 23 de febrero de 1958 con su nombramiento de socio numerario:

“… cualquiera que sea el procedimiento que se utilice, la obra habrá de conducirse, seguir un proceso, supeditado, evidentemente, a las limitaciones del aglutinante empleado; pero, sobre todo, sirviendo a los propósitos creadores del pintor.

 Para mí, esta conducción, este proceso de ejecución, es el verdadero oficio. El estudio de los aglutinantes, colores, barnices y soportes es su complemento.

 Saber empezar por el principio y continuar de forma que no se canse la obra ni el pintor, es el ideal, la meta, de un proceso de ejecución.

 Procurar que siempre haya recursos de entusiasmo y alientos para alcanzar el último peldaño de la ejecución, con el suficiente brío, para que quede, a flor de capa de pintura, lo que haya de más fresco y singular en un temperamento de pintor, constituye la verdadera médula del oficio. Y esto es, a mi juicio, lo que se podía aprender en los antiguos talleres. Luego cada cual le añadía su talento.

 … Cuando un pintor, joven y consciente, establece profesionalmente contacto, por primera vez, con la arquitectura, experimenta una especie de dramática sensación de vacío profesional. Se le amontonan, sin acertar siquiera a planteárselos, todos los problemas a la vez: tema, composición, color, proporciones, unidad de estilo, luz impuesta, factura para la distancia, procedimiento a emplear… Hasta el tiempo para pensar y ejecutar suele estar, tiránicamente, fijado de antemano.

 Es angustioso este primer contacto con los problemas que nos plantea la arquitectura, madre severa que no acepta palabras, sino hechos. De nada vale con ella rodeos, teorías, subterfugios ni excusas. Hay que abordarla con realidades, ya que, en rigor, no se pinta sino para llegar a identificarse con ese mundo de ambiente, espacios, formas y luz por ella creados.

 Las primeras operaciones preparatorias, un tanto molestas -tamizar arena, amasar en cantidad, picar el muro, tenderlo de nuevo, etc.- son fácilmente vencidas, con alegre espíritu deportivo,… pero se llega al serio momento de pintar. Hay que terminar de un tirón, en pocas horas, un fragmento, y no pequeño, de lo que… se propone trasladar al muro. El milenario fresco así lo exige. El momento es de emoción. La parte estética está descartada. Ya se resolvió en el boceto… Partiendo de materiales y muro adecuados, pueden darse dos tipos de sorpresas o fracasos en la pintura al fresco: unos, debidos al secado, y el resto … a no saber pintar ni al fresco ni de otra manera.

 Al fresco se puede pintar empastando con cal, superponiendo, velando, por aguadas, plumeando; o todo a la vez, cuando y como convenga, que es lo que hicieron los grandes maestros del procedimiento.

 Al contrario de otros procedimientos, en los que hay que esperar secados, en el fresco se puede llevar a cabo, en pocas horas, todo un proceso pictórico, por complejo que sea. Así cabe terminar, de la manera más primorosa, la tarea del día. Todo se reduce a no errar demasiadas pinceladas y saber dejarse llevar por el mortero y trabajarlo según él lo pida y lo admita en el transcurso de la jornada” [33].

 En otras ocasiones añadirá que “el pintor al fresco es una mezcla de albañil y artista” [34]; que “ninguna técnica pictórica hay, en que se tenga que llevar la obra con más método y más medida” [35]; que “la pintura al fresco no admite insistencias machaconas, so pena de que se pulvericen y disgreguen con el tiempo, o se acusen bruscamente como zonas opacas, pesadas y sin transparencia, por el hecho de no haber fraguado con el mortero y ser cosa postiza o superpuesta” [36]; y que “el fresco es tan simple en sus elementos constitutivos: cal, arena y agua (los pigmentos usados para pintar obran como otra arena impalpable), que las innovaciones, prácticamente, no caben ”[37].

En cuanto al color defendía a ultranza el color puro, en su estado natural. “Usaba y recomendaba [a sus alumnos] una gama asentada en la clásica de “tierras”, y rechazaba el azul Prusia por su tendencia a ennegrecerse y cuartearse: aunque decía que era el único azul que podía imitar el azul del pavo real, lo desaconsejaba vivamente. Igualmente le desagradaba el azul ultramar en los frescos, por su inestabilidad. Él mismo se preparaba sus pigmentos: sienas tostadas, ocres amarillos, negros extraídos de la combustión de huesos de melocotón” [38]. Evitaba la arena salitrosa y la buscaba de buena calidad, de Madrid. El aglutinante usado en el proceso es la cal grasa bien apagada. Ella fija los colores y constituye el mortero básico y el blanco de su paleta. Las modificaciones que se puedan hacer a la cal, así como las proporciones en que se use, variarán, necesariamente, su aspecto, su manejo y resistencia. Los mayores enemigos del fresco son las humedades y el hombre, sobre todo este último que supone un peligro mayor: “por algo dijo un clásico: la pintura al fresco no debe estar donde se le pierda el respeto, sino en sitios remotos y distantes, donde sólo la goce la vista y no profane el tacto” [39].

Su método de trabajo, después de recibido el encargo, seguía varias fases. Una primera en que el artista apenas hablaba, a veces estaba de mal humor, en que aparentemente no hacía nada pero las ideas bullían en su mente tras documentarse según se precisaba. Después el trabajo se iba concretando en su estudio: primero un ante-boceto de idea general del proyecto, fase en la que realizaba múltiples “rayas”, como él llamaba a los monos preparatorios, en las que proyectaba las ideas que llegaban a su cerebro como flashes; segundo, el boceto definitivo, a escala de uno a diez; tercero, los cartones, antes de subirse al andamio para pintar en la pared.

En este proceso consideraba Stolz que lo más penoso era realizar el boceto, la preparación, a escala [40], porque normalmente las figuras son mucho mayores del natural. Hay que evitar el “retoque en seco” que daña la calidad del trabajo y el “ligado” de las tareas de un día para otro para que los colores sean uniformes y no se noten las uniones o “cosidos”, de ahí la importancia del boceto para asegurarse la continuidad de la representación sin necesidad de hacer retoques que no tendrían remedio de notarse.

Lafuente Ferrari, buen amigo del pintor y testigo directo de su trabajo, tanto preparatorio como final, matiza este proceso de la siguiente manera [41]:

“Stolz estudia sus frescos o sus óleos murales con un cuidado y un escrúpulo desconocidos hoy en el mundo de la pintura. Después de las primeras manchas o apuntes para fijar sus ideas iniciales, Stolz desarrolla en jugosos bocetos la ordenación de sus composiciones y luego, en mayor tamaño, antes o después de realizar el cartón definitivo, detalla, en innumerables dibujos y estudios parciales al temple o al óleo, cada una de sus figuras o fragmentos, dibujos y estudios que tienen por sí mismos valor sustantivo de obras de arte. Tanto valoraba el artista estos estudios que a ellos se refirió como “deliciosas y pequeñas obras, henchidas de vida y de promesas, pero, por su misma intención original, incapaces de ser superadas al tomarlas como punto de partida para otras de mayor empeño”. Y en un alarde de modestia reconocía a Sorolla como “el coloso capaz de hacerlas a gran tamaño, dar en grande lo que otros prometían en pequeño” [42].

 En todos estos trabajos preliminares, Stolz ensaya, rectifica y perfecciona sus ideas primeras y todos los elementos de la composición proyectada quedan, figura por figura, enteramente resueltos. Esta enorme labor preparatoria le permite trabajar en el andamio con una rapidez y jugosa soltura que la pintura sobre el muro aconseja y agradece. Cada pintura mural de Stolz se afirma así, antes, en decenas y decenas de apuntes, diseños, grisallas… en las que el pintor ha puesto muchas veces más de lo que exigía la preparación de la obra futura…una revelación de cómo es capaz de trabajar todavía, en estos tiempos de superficialidad y de prisa, un pintor de buena casta. Muy pocas veces algún discípulo o ayudante colabora con él en la ingente labor preparatoria de calcos y maquetas que estas obras suponen; tiene, en cambio, siempre a su lado, en las mil tareas auxiliares que estas preparaciones requieren, la asistencia callada e inestimable de su esposa [Rosa Cuesta Muñoz]”

«En los bocetos, añade Enjuto, se revela Stolz como un dibujante excepcional que domina absolutamente línea y mancha, contorno y volumen de enorme rotundidez y a la vez de gran sensibilidad y delicadeza lumínica, conseguida por una particular maestría en el uso de las sombras blancas».

Boceto de San Francisco Javier evangelizando a los pueblos orientales (Foto: Archivo JAZA)

Nos informa Enjuto de que el soporte habitual era el papel corriente de embalar para los dibujos de grandes dimensiones y primeras rayas y muchos sobre papel de estraza o tela imprimada. Manejaba con igual facilidad el gouache, el pastel, la acuarela o diversas aguadas, la tinta, el carboncillo o el lápiz para ejecutar grisallas, difuminados, grafismos en crudo, dibujos muy elaborados en muchas ocasiones, apuntes vivos y rápidos en otras, pero siempre cálidos y sentidos, expresados como vivencias íntimas y nunca como ejecuciones frías y ajenas a la propia experiencia del pintor. Trabajaba sobre papel teñido en muchas ocasiones, con una técnica similar a la grisalla, utilizando el color de dicho papel por media tinta, y con su trazo se aseguraba muy bien de los contornos, que son efectivamente limpios y precisos, dominando perspectiva, proporciones y anatomías, conforme a las prescripciones de los tratadistas clásicos del dibujo como fueron los del Siglo de Oro Francisco Pacheco y Antonio Palomino, incluso Antón Raphael Mengs, del siglo XVIII, de quien sin duda aprendió mucho [43].

Lafuente Ferrari señala como característicos aquellos bocetos ejecutados sobre lienzo muy fino, “preparado de color al temple de muy delicado tono que sirve de fondo exquisito a los trazos del diseño, realzado después en los acentos mediante toques de blanco titanio al huevo” [44]. Añade: “Con esta preparación confiere a sus personajes y objetos… un poderío monumental que garantiza el efecto decorativo. Elegante, exquisito, sus escorzos tienen calidad musical… posibles gracias a su innata maestría dibujística, de trazo fácil, elegante en el movimiento de sus difíciles escorzos y en el color aunque solo sea de grisalla con blancos de yeso” [45].

Una vez concluida la fase preparatoria y con los patrones, el pintor ya podía trasladarse al lugar de trabajo. Allí, un albañil especializado tenía que borrar primero todo el yeso del enlucido y sustituirlo por un lecho de cal. El artista debía entonces proyectar el trabajo, dividiendo todo el programa en “jornadas” o “tareas”, es decir, planificando la parte de la composición que cada día había de pintar en el muro. Detallado el plan de trabajo, el albañil debía proceder al tendido de una segunda capa de cal, más delgada que la primera, que debía mantenerse húmeda mientras el artista pintara para que los colores prendiesen. Sobre esta capa se aplicaba el patrón y se calcaba y rayaba la huella de las líneas fundamentales, y sobre esta huella trazada en el muro el artista empezaba a colocar el color, todo ello realizado sobre un complicado andamio que Arramele calificó como “una cárcel de pesadilla… con series de escaleras, rejas y travesaños, vigas y soportes, planos inclinados y violentas perspectivas, pisos superpuestos, cuerdas, cables…” [46], donde el enfrascarse en el trabajo podía conducir al descalabro.

Esther Enjuto aprecia en sus pinturas murales terminadas, tomando las ejecutadas por él en el Salón de los Fueros del Ayuntamiento de Valencia, las cualidades más significativas de sus frescos [47]:

  • Valores que trascienden lo meramente decorativo
  • Evidentes cualidades narrativas
  • Esforzado estudio psicológico de los personajes
  • Audacia compositiva
  • Enorme potencia plástica
  • Belleza en la armónica gama de color y en la sensibilidad transmitida por la concordancia entre el buen oficio del pintor y dibujante, y la inefable condición del artista

En sus murales Stolz mira al arte italiano del quattrocento, pero igualmente se detecta en ellos su admiración por las delicadas tintas y suntuosidades de Tiépolo. Opina Pérez Rojas que por su sentido narrativo y habilidad en la distribución espacial está más cerca en ocasiones de José María Sert o sobre todo de Carlos Sáenz de Tejada [48]. Sert (1874-1945) era treinta años mayor que Stolz pero parte de su obra coincidió en el tiempo con la suya. El muralista catalán pintó importantes frescos en Ginebra (1935-1936) y Nueva York (1932-1941) dentro de un cierto pintoresquismo colorista y monumentalismo enfático. En 1940 decoró de nuevo la catedral de Vic no con lienzos pintados al óleo adherido a sus muros, como hiciera en 1907, que fueron destruidos en el transcurso de las operaciones bélicas, sino con frescos de tendencia barroca, atenuando su cromatismo hasta dejar un fondo dorado, donde se desenvuelven figuras solemnes, efectistas y grandilocuentes. García Cuéllar, comparando éstos con los de Stolz, afirma que ambos coinciden en la grandiosidad de sus composiciones y en el trato de la pintura histórica. Sin embargo, “Stolz es mucho mejor dibujante, trazando líneas precisas, cuidando el detalle, resaltando el carácter de las figuras sin mezclas tumultuosas y detonantes. Es más sobrio y menos fantasioso. Los murales de Stolz son, además de ser grandiosos, austeros. No cede a lo superficial ni fantástico. Los temas y las figuras están bien individualizados, bien caracterizados, bien perfilados. Nunca los coloridos estridentes rompen la armonía del conjunto. Siempre son matizados con gamas suaves y luminosidad bien estudiada que dotan de realismo y convicción a sus obras” [49]. Pérez Rojas añade a estas apreciaciones una cualidad que en los murales de Stolz para el Monumento a los Caídos de Pamplona adquiere una mayor dimensión -la visión épica del pasado- “donde el neo-nazarenismo de Stolz se muestra plenamente vigente” [50].

El Monumento de Navarra a los Muertos en la Cruzada en 1953. Vista E.

Vista aérea (Foto: F. Tabuenca González. La arquitectura de Víctor Eúsa. (Universidad Politécnica de Madrid, 2016, p. 176)

La pintura de la gran cúpula del Monumento a los Caídos

Así llegamos a 1950, cuando Stolz ejecuta los frescos de la inmensa cúpula (697 metros cuadrados) del Monumento de Navarra a sus Muertos en la Cruzada, título que figura en el frontispicio del edificio, obra que es tenida por los distintos autores que han escrito sobre ella como la más ambiciosa y compleja de las terminadas por el artista.

Nota introductoria

La historia de la gestación de este monumento, que se justifica en el deseo de honrar a los soldados muertos aportados por Navarra al alzamiento militar de 1936, es la siguiente [51].

En agosto de 1941, la Diputación Foral de Navarra nombró una comisión impulsora del proyecto presentado por la Asociación de Arquitectos, que quedó integrada por el Vicepresidente de la Diputación, Conde de Rodezno, el diputado foral Francisco Uranga, el alcalde de Pamplona José Garrán, el concejal Joaquín Ilundain como presidente de la Comisión del Ensanche y dos arquitectos de la Asociación. Empezó a trabajar en él el arquitecto José Yárnoz Larrosa ayudado por los también arquitectos Víctor Eusa Razquin y José Alzugaray Jácome. En marzo de 1942, la Diputación acordó designar a Víctor Eusa director de las obras. El 15 de agosto de 1942 el obispo de la diócesis D. Marcelino Olaechea bendijo los terrenos. El 20 de febrero de 1943, el Ayuntamiento de Pamplona aprobó el proyecto, aunque aplazaba la cesión de los terrenos y sugería a la Diputación levantar un monumento menos suntuoso para dar carácter votivo a una de las nuevas parroquias a construir en el Segundo Ensanche. En mayo de 1943, la Diputación anunció el concurso para adjudicar la explanación de los terrenos y cimentación del nuevo edificio. El 4 de junio se adjudicaron las obras a Huarte y Compañía. El 4 de julio de 1944, terminado el proyecto por los arquitectos Yárnoz y Eusa, se convocó el concurso para adjudicar las obras de construcción. La empresa adjudicataria sería Construcciones San Martín en la cantidad de 4.124.957 pts. (aunque finalmente se excedieron los 8 millones de pesetas). El 15 de octubre de 1947, la Diputación ofreció al Arzobispado el Monumento para el uso que considerase más adecuado pero respetando su carácter votivo. El 22 de abril de 1950 la Diputación aprobó el proyecto de decoración y  presupuesto correspondiente (de 250.000 pesetas) de Ramón Stolz Viciano para la decoración de la cúpula y, tras tres meses exactos, entre agosto y noviembre, la decoración se hallaba terminada. Los arquitectos propusieron al académico y escultor Juan Adsuara Ramos para realizar la talla del Santo Cristo que debía presidir el altar mayor [52], tras del que se colocará una vidriera polícroma realizada en Múnich por Franz Mayer, con las imágenes de la Dolorosa y San Juan y, en lo alto, el padre Eterno y la paloma del Espíritu Santo. El 4 de diciembre de 1952, el Jefe del Estado, Francisco Franco, inauguró el monumento.

En esta monumental obra iban a coincidir, pues, cuatro académicos de la Real de San Fernando -Yárnoz, Eúsa, Stolz y Adsuara- todos con un prestigio bien ganado.

Los arquitectos iban a tener una estrecha relación con la Diputación.

José Yárnoz, junto con su hermano Javier, fueron los adjudicatarios del proyecto de restauración del Palacio Real de Olite, cuyas obras dirigió desde 1924. En 1929 consiguieron el concurso de reforma y ampliación del Palacio de la Diputación Foral, que resolvía la nueva conexión entre la Plaza del Castillo y la Avda. de Carlos III de Pamplona. Fue nombrado arquitecto del Banco de España en 1916, y, tras la creación de la Institución Príncipe de Viana en 1940, arquitecto responsable del Servicio de Monumentos, por medio del que dirigió la restauración de las catedrales de Pamplona y Tudela, los monasterios de Leire, Irache e Iranzu y gran número de iglesias por todo el territorio foral. Su discurso de ingreso en la Real Academia de San Fernando versó sobre Ventura Rodríguez y su obra en Navarra, con cuyo espíritu clásico y meticulosa perfección se identificaba, y que resaltaría en el Monumento a los Muertos en la Cruzada, y después en la Iglesia de San Miguel, de la misma ciudad de Pamplona, en que de nuevo habría de colaborar con Víctor Eusa, aportando su estilo frío pero elegante [53]. Él será autor del proyecto constructivo del Monumento a los Caídos definido en 1940 y comenzado a construir en 1948 con la colaboración de Víctor Eusa como director de obras.

Para cuando Víctor Eusa se comprometió con la dirección de las obras del Monumento ya llevaba un largo recorrido en la Arquitectura. No sólo fue Arquitecto Municipal de Pamplona entre 1937 y 1941 (proyectó reformas urbanas como los jardines de la Media Luna y de la Taconera) sino que, por la personalidad de sus edificaciones será cuatro años más tarde nombrado Arquitecto Provincial de la Diputación Foral de Navarra (cargo que ocupará entre 1945 y 1962). Contaba, entre sus proyectos realizados, los edificios de la casa Uranga (1922), La Vasco Navarra (1924), la Casa de Misericordia (1927), la iglesia y convento de los Padres Paúles (1928), el colegio de los Escolapios (1928), el Seminario Conciliar de San Miguel (1931), el Casino Eslava (1931) y el Hospital San Juan de Dios (1935), y, fuera de Pamplona, el Gran Kursaal de San Sebastián (1922), las colonias escolares de Zudaire y Fuenterrabía (1933), y la iglesia de San Antonio y Panteón de los Italianos en Zaragoza (1940). Era, además, el arquitecto navarro en cuyas obras se manifestaban más claramente las influencias internacionales. “Su arquitectura se vio tocada durante cinco décadas (1920-1970) por tendencias muy diversas: desde el clasicismo académico, sustrato de su formación escolástica, hasta la pujante influencia vienesa, pasando por la inspiración vernácula en el neo-mudéjar o el regionalismo vasco. Todo ello se decanta a finales de la década de los veinte en un expresionismo de raíz Art Déco genuinamente personal, que evoluciona hacia un mayor racionalismo, para ser truncado por la guerra y sus secuelas económicas y nacionalistas, caldo de cultivo más propicio al clasicismo y al regionalismo ya manifestados anteriormente” [54]. Teodoro de Anasagasti había comunicado a Eusa en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid una visión romántica, exaltada, de la Arquitectura que se manifestaba en algunos proyectos que no pasaron del papel, tales como faros, un nido a la opulencia, la tumba de Onassis en el mar Egeo, la isla de los muertos, una iglesia sin torres y otros temas con los que, como escribe Alberto Ustárroz “conjuraba sus fantasmas arquitectónicos” y que recuerdo habérmelos enseñado el propio arquitecto en su domicilio de la Plaza del Vínculo ya siendo muy mayor y guardaba como sueños irrealizados. Pero también Eusa había recibido en dicha Escuela una sólida formación clasicista de su otro maestro, Modesto López Otero, “rigurosa en el dibujo, apoyada en la definición tipológica, en los trazados jerarquizados, atenta al carácter asignado a cada arquitectura mediante las convenciones del ornamento clásico…”. Ambas vertientes, el interés por el mundo funerario y el clásico, puestos en relación con su deseo de transmitir una creencia religiosa cristiana, convergerán en el Monumento a los Caídos de Pamplona [55].

José Alzugaray Jácome, por su parte, era el autor de la fachada clasicista y de las cubiertas amansardadas del edificio del Gobierno Civil (hoy Delegación del Gobierno) (1941), en sintonía con las directrices formales emanadas desde la Dirección General de Arquitectura dirigida por Pedro Muguruza, que dependía del Ministerio de Gobernación y que genera un nacionalismo de la arquitectura [56]. “Lo valioso de este nacionalismo -escribe Javier Lahuerta- fue su respeto a la dignidad material de las construcciones, que hacen un uso sincero de los materiales y buscan por el empleo de los más nobles la permanencia de sus fábricas y una saludable limitación de la fronda decorativa … manteniendo por unos años la impresión de una escuela coherente” [57].

El Monumento de Navarra a los Muertos en la Cruzada en la actualidad

De la Memoria descriptiva del proyecto arquitectónico redactada por los arquitectos responsables destacaré las líneas principales [58]:

“Se compone el proyecto que acompañamos, de una gran Iglesia Votiva, Iglesia Panteón, con galerías laterales que la unen y enlazan con dos cuerpos de edificios extremos, que se piensa destinarlos a museos de guerra …

 A la Iglesia Votiva la hemos dado la forma circular, por ser la más apropiada a nuestro juicio, a su destino, que es servir de Panteón, tiene un pórtico apilastrado de orden gigante en su frente principal; dos naves laterales que comunican con las galerías de arcos que enlazan con los museos; y un ábside en el fondo con la sacristía y demás dependencias a los lados.

 El ingreso a la Iglesia es por tres grandes puertas situadas en el pórtico del frente principal, y otras dos que corresponden a las naves laterales, naves en las que se disponen las cuatro amplias escaleras de bajada a la cripta.

 A esta última la hemos dado la importancia que le corresponde por su destino y la monumentalidad de la construcción: tiene fácil acceso para que pueda ser visitada, y en el centro de la Basílica se deja un amplio hueco circular, desde el que pueden verse los mausoleos sin necesidad de descender a la cripta …

 La parte principal de la Iglesia-Panteón la constituye por sus dimensiones y capacidad, el gran espacio circular central, coronado con la gran cúpula.

 El ábside situado al fondo en el eje principal tendrá su altar en el centro, en punto dominante; altar que de conformidad con el criterio seguido al estudiar el proyecto, habrá de ser de una gran sencillez, al par que severo y monumental, ejecutado con materiales nobles. Llevará solamente la imagen del Crucificado, de gran tamaño y sirviéndole de fondo un gran ventanal de piedra con su vidrieraartística …

 El monumento en su aspecto exterior es de gran sencillez; y hemos adaptado el estilo neoclásico simplificado y estilizado, porque lo consideramos el más apropiado a este caso, pues resulta sobrio y severo, al par que monumental, y muy nuestro dentro de la Arquitectura patria en una de las épocas de esplendor del arte de la construcción.

 La gran cúpula responde a la importancia del interior de la Basílica; lleva un cuerpo de ventanales que forma el tambor de asiento de dicha cúpula, con pilastras exentas y adosadas que le proporcionan cierta variedad y movimiento de masas, dentro de la sencillez que domina en general.

 La linterna de la parte alta, tiene también su agrupación de ventanales y un balconcillo circulante, y lleva como remate su cupulín esférico con una gran cruz de hierro, que sirve de coronación a todo el monumento.

 El decorado interior será sumamente sencillo, lográndose la monumentalidad con la ordenación arquitectónica, las grandes proporciones de todos sus elementos, y la nobleza del material, que será la piedra en muros y arcos de bóveda, y el mármol en escaleras y pavimentos. Como motivo ornamental de gran efecto decorativo, se proyecta la pintura al fresco de la Cúpula, con escenas alegóricas de la Cruzada. Esta nota de color, al contraste con la piedra y la sencillez del decorado general, dará al conjunto carácter y gran importancia ornamental. Otros elementos también de gran aplicación en este caso, son las inscripciones colocadas en puntos adecuados, que ayudan a perpetuar el recuerdo y completan la decoración …”

Conjunto de los frescos de Stolz en la cúpula del Monumento de Navarra a los Muertos en la Cruzada (Foto: Creative Commons CC Zero, 2014)

El programa iconográfico de las pinturas de Stolz

Como puede suponerse, la extensión de la superficie a pintar y la sesuda forma de trabajar que era habitual en el artista -con una documentación previa muy rigurosa- obligaba a proyectar todo un programa iconográfico que fuera coherente en sus partes. A tal fin, Ramón Stolz presentó a los arquitectos responsables de la obra arquitectónica, que éstos dirigieron a la Diputación Foral de Navarra, un texto que bajo el título de Nota explicativa de las composiciones al fresco, obra del artista Ramón Stolz, que decorarán la bóveda del Monumento a los Caídos de Navarra, se acompaña a continuación [59]:

“En todos los temas de las distintas zonas del conjunto de la composición que constituye la decoración de la bóveda, se ha pretendido evocar a través de tipos y personajes de su historia, el espíritu siempre religioso y batallador de los navarros por Dios y por la Patria.

 Así las distintas composiciones son:

Fragmento de la escena de San Francisco Javier bautizando

 COMPOSICIÓN DEDICADA A SAN FRANCISCO JAVIER.- En esta composición, que pudiéramos llamar la central del conjunto, Stolz ha tratado de representar la labor evangelizadora del Oriente llevada a cabo por el gran Apóstol Navarro.

 Sobre un vívido fondo auroral en forma de Cruz, destaca la figura de Javier en actitud de bautizar y mostrar a las gentes su crucifijo milagroso. Avanza el Santo como si de cada huella de sus pies andarines e infatigables brotase un alma redimida, que dijo un escritor navarro.

 Le rodean figuras en representación de todos los pueblos orientales que él convirtió a la fe de Cristo: indios, malayos, javaneses y japoneses.

 La figura central del primer término representa a la China, anhelosa de recibir la predicación del Evangelio. A la izquierda, un enfermo indio es conducido en parihuelas a la presencia del Santo que ha de curarle.

 Y a un lado y a otro, en el último término, diluyen su figura un elefante indostánico y un Samuray a caballo, representando el Oriente exótico.

 COMPOSICIÓN DEDICADA A LAS CRUZADAS MEDIEVALES.- La figura central representa al monarca navarro Sancho el Fuerte, “el mejor caballero que jamás montó en silla” en el instante deasaltar el último reducto de los almohades y de romper a mazazo limpio las cadenas que sostenían esclavos negros en torno a la tienda verde del Emir.

 A mano izquierda y más en primer término alza la Cruz el Arzobispo navarro D. Rodrigo Jiménez de Rada, predicador de la Cruzada que culminó en las Navas de Tolosa. A sus pies dos guerreros muestran como trofeo las cadenas que formarán en adelante el escudo navarro.

 En la parte derecha, dos cruzados conducen moribundo a su rey Teobaldo II, junto al que cabalga dolorida su esposa la reina Isabel de Navarra, hija de San Luis, rey de Francia, que aparece detrás en la actitud de cambiar su corona de oro por una corona de espinas.

Escena parcial de las Cruzadas medievales. Don Rodrigo Jiménez de Rada predicador de la Cruzada. Boceto de Stolz (Foto: Archivo JAZA)

 Más al centro y en primer plano un ángel señala sobre la roca las palabras “DEUS LO VOLT” (Dios lo quiere), móvil de las Cruzadas medievales, y a su derecha, muere un guerrero abrazando la cruz de su espada.

 Al fondo, bajo un flamear de pendones y banderas de barcos, se alzan en sus caballos los reyes cruzados (Alfonso el Batallador, el infante D. Ramiro, Teobaldo I y Felipe de Evreux).

 COMPOSICIONES INTERMEDIAS.- Entre estas dos grandes composiciones históricas, el artista ha colocado dos grupos de la época moderna, representando el uno la Navarra religiosa y el otro la Navarra guerrera.

 LA NAVARRA RELIGIOSA aparece representada en primer término por los cruceros de Ujué y de Val de Arce, seguidos de una larga procesión de entunicados portando cirios que se pierde en la lejanía.

 La imagen de san Miguel de Excelsis, que levanta un sacerdote a caballo, liga esta parte de la composición con el fondo, donde sobre una roca se ve a los romeros de Montejurra y a dos madres arrodilladas, una de las cuales implora la protección de San Francisco Javier.

 LA NAVARRA GUERRERA comprende a todos los voluntarios que desde la Guerra contra la Convención francesa en 1.793 hasta nuestros días, han dado su sangre por Dios y por la Patria. Las figuras se escalonan en orden cronológico. Junto a los voluntarios del 93 destaca en sombras la figura de un guerrillero de Espoz y Mina. A su izquierda avanzan dos voluntarios de la primera guerra civil, uno de los cuales, vestido con el uniforme de los “Guías de Navarra” de Zumalacárregui, enarbola una bandera blanca.

 Siguen a estos los de la segunda guerra civil, representados en tres generaciones (abuelo, padre e hijo) junto a un oficial a caballo que empuña la “Generalísima” (la bandera con la Imagen de la Inmaculada de la primera guerra).

 Finalmente y en el extremo de la roca bajo la bandera bicolor y la enseña crucífera de un Tercio de Requetés, aparecen cuatro voluntarios de la Cruzada nacional 1.936-1.939”.

 La cúpula de doce metros de radio (24 m. de diámetro y alrededor de 80 m. de perímetro) era la segunda en dimensiones de España, después de la de la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid (que sólo le aventaja en 3 m.) y la segunda de Europa sólo superada por la de San Pedro del Vaticano, según el mismo artista manifestó en una entrevista [60]. La superficie pintada alcanza los 697 metros cuadrados y, en total, la composición contiene noventa y una figuras, las de primer término con una altura de cuatro metros, más nueve caballos, un mulo y un elefante. La ingente tarea de pintar este tan dilatado espacio la realizó Stolz entre el 16 de agosto y el 16 de noviembre de 1950, como se hace constar en la firma con que Stolz remató la ejecución del monumental fresco.

Las pinturas fueron muy valoradas en su momento. José María Iribarren, que con este motivo entabló con Stolz una fuerte amistad, destacó de ellas sus principales valores. Así la composición en forma de corona, obligada por el friso circular, su sentido espacial que hace que las figuras no vuelen por los aires ni amenacen caer sobre el espectador, asentadas con firmeza en las rocas que parecen apoyarse en la cornisa de la bóveda, el arraigo sobre una realidad humana y la fuerza y tensión existentes en las escenas concatenadas en secuencia sin solución de continuidad, y la iluminación con dos focos de irradiación que parten de la figura del patrono de Navarra San Francisco Javier y del rey Sancho el Fuerte en la batalla de Las Navas, que contribuyen a esclarecer las zonas intermedias sin la acostumbrada aparición “de nubes tumultuosas, rasgones de luz y ángeles volanderos” del periodo barroco, “sino que por encima de sus grupos y sus banderas, sus cruces y sus caballos, dejó libre y desnudo el espacio, creando un fondo aéreo, luminoso, de una cambiante y mágica claridad que, lejos de ocultar, muestra y subraya la belleza tectónica de la bóveda, cerrándose sobre si misma” [61].

Pedro Lozano de Sotés, al que el periodista solicita su opinión sobre ellas, resalta -con la experiencia de un pintor también muralista- la corrección del dibujo y la muy adecuada distribución de la luz y de la sombra para buscar el efecto corpóreo, partiendo del dominio de una técnica segura y buen oficio de pintar al fresco.

Para Ignacio Díaz de Rada, lo más destacable es que la unidad pictórica homogénea, admirablemente entrelazada, se subordina a la figura del Santo Patrono Francisco de Javier, yendo a converger en su figura “que representa la paz” [62].

Por su parte Esther Enjuto [63] destaca el sentido épico del conjunto como grandioso escenario de las glorias y gestas del pueblo navarro desde una doble perspectiva: la guerrera y la religiosa, “en lo que sería su obra más comprometida a nivel político”, aunque bien es cierto que Stolz no exalta en ellas, mediante símbolos o figuras concretas del momento, el protagonismo del régimen franquista que se instauraría en España finalizada la guerra civil. Sí, en cambio, aprecia esta autora que Stolz resalta las “cualidades más patrióticas y conceptos clave en la nueva era: sacrificio, elevación espiritual, ardor guerrero, que dignifican a los personajes representados”, aunque si bien se mira estas cualidades son comunes a los protagonistas de todas las acciones representadas, correspondientes a distintos momentos de nuestra historia.

En su opinión, “su sentido narrativo se apoya en un conocimiento exhaustivo del material de ejecución, pero también en una habilidad extraordinaria como dibujante y una no menor intuición para visualizar los pasajes históricos, literarios y traducirlos en este gran, enorme conjunto coral sin abigarramiento y con adecuada magnificencia. Y todo ello trabajando sobre un andamio a veintidós metros del suelo en jornadas agotadoras que llegaban a alcanzar las veinte horas diarias”. Es especialmente llamativa en la exótica composición de los orientales de la escena de Francisco Javier, con un brillo excepcional resaltando por un colorido rico y original, si bien la gama dominante en toda la bóveda es la clásica de tierras. La maestría en el tratamiento de las telas es de nuevo evidente, particularmente en los riquísimos paños de los personajes japoneses. La ausencia de rompimientos celestes y la carnalidad de los personajes confiere a toda la composición una austeridad reconfortante en un tema que tan fácilmente se prestaba a la grandilocuencia y el aparato. Es por ello una de las composiciones más modernas y grandiosas de Stolz de la España del siglo XX [64].

En cuanto al proceder de Stolz en la preparación y ejecución de estas pinturas es interesante recuperar los recuerdos vertidos por José María Iribarren en la revista Pregón, publicación en torno a la cual se hallaba una peña de amigos que subía con asiduidad al andamio donde trabajaba el pintor de sol a sol para conversar con él y conocer más de cerca los “secretos” de su proceder [65].

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Boceto de San Francisco Javier evangelizando a los pueblos orientales. Detalle (Foto: Archivo JAZA)

Escribe el autor navarro [66]:

“A fuerza de verle trabajar y de oírle, aprendimos un poco la técnica del “fresco”. Veíamos a los obreros extender “la tarea” del yeso, con la “talocha”, sobre la superficie cuadriculada. Le veíamos luego a Ramón aplicar sobre cada cuadrícula grandes papeles agujereados, para calcar, con una brocha de betunero empapada en polvillo de carbón, las líneas del dibujo. De cuando en cuando, un operario, con una especie de sulfatadora, lanzaba un haz de agua pulverizada sobre la superficie donde él se disponía a pintar.

 Trabajaba metódicamente, con una habilidad y una maestría enormes, deslizando la brocha al desgaire y con tal suavidad que parecía acariciar el yeso. A veces se recreaba, de manera morosa y amorosa, en un detalle de la composición: en un rostro, en una mano, en los colores vivos de un manto o una túnica..

Boceto de San Francisco Javier evangelizando a los pueblos orientales. Detalle (Foto: Archivo JAZA)

 Me acuerdo con qué cariño y qué devota unción pintó la efigie de San Francisco Javier evangelizando al Oriente, y con que delicado primor colocó en primer plano, a los pies del Apóstol y extendiendo sus brazos hacia él, la figura sedente y de espaldas de una geisha del lejano Japón…. Le había servido de modelo para la figura de San Francisco un ingeniero de Madrid, amigo suyo. La japonesa era una de las modelos de  su estudio y de la Escuela de Bellas Artes. A veces reunió en su taller hasta seis modelos, posando en grupo, todos ellos vestidos con trajes que alquilaba en esas casas que proveen de vestuario a los teatros. Alquiló los objetos más raros de las guardarropías, y tuvo que marchar a los museos y a las bibliotecas para documentarse en armas, vestidos y uniformes de todas las épocas, desde el siglo XIII hasta los días de nuestra guerra. Me di cuenta del terrible trabajo que se había llevado; de que cada figura de las que llenan aquella inmensa composición, suponía horas y horas de estudio, de ensayos, de bocetos y apuntes; primero a lápiz y al carbón, después a la acuarela, y finalmente al óleo.

 Se documentaba concienzudamente. Era en esto de una honradez y de una precisión de dibujo admirables, inusitadas hoy … Esa madrugada en la que paseamos dando vueltas y vueltas a la Plaza del Castillo, me confió que para dibujar el caballo de Sancho el Fuerte en la batalla de las Navas (ese enorme caballo encabritado que se dispone a dar el salto sobre el cerco de esclavos y cadenas en torno a la tienda de Miramamolín), como no le servía de nada el pequeño caballo -de madera y articulado- que tenía en su taller y que había sido del pintor Madrazo, acudió dos o tres noches al circo Price, en compañía de su esposa, para estudiar desde primera fila un número de caballos amaestrados y tomar apuntes de sus posturas cuando el domador les obligaba a alzarse sobre las patas traseras …

 Cuando estaba pintando la túnica de seda de la japonesa, me chocó que antes de dar color preparase la superficie con una mano de pintura blanca … me explicó que aquel fondo era esencial para que los cadmios diesen su pleno colorido (“hay que hacerles la cama a los cadmios”.. me dijo) … y los cadmios -que según afirmó le costaban carísimos- los aplicaba con una brocha fina, untando en el platillo de la tapa de un bote de barniz …”

 Las pinturas de Stolz en la Iglesia de San Miguel

Tres años después vuelven a colaborar los arquitectos Yárnoz y Eusa en un nuevo proyecto, la nueva iglesia parroquial de San Miguel, promovida por su párroco don Paciente Sola Roncal, entre la calle San Fermín y la Plaza de la Cruz de Pamplona, y de nuevo recurren a Ramón Stolz para decorar con sus pinturas al fresco la cúpula del templo así como sus pechinas.

Nos informa el Catálogo Monumental de Navarra [67] que los arquitectos concibieron un templo propio de la contrarreforma para albergar un retablo contra-reformista (el retablo mayor de la catedral de Pamplona retirado por la Institución Príncipe de Viana con motivo de las obras de restauración), resultando una iglesia vignolesca de tres naves de cuatro tramos formadas por pilares prismáticos, más crucero no destacado en planta y capilla mayor recta por el lado del Evangelio (destinada al culto de la Virgen de Fátima), cubierta por cupulilla, y coro alto a los pies, donde se ubica también la capilla bautismal. Los alzados de la nave mayor se articulan por pilastras dóricas sobre las que corre una doble cornisa con placas poco resaltadas. Sobre los arcos formeros que son semicirculares corre un triforio que se asoma a la nave mediante balcones. El sistema de cubiertas se compone de una bóveda de medio cañón jalonada por fajones con ventanas abiertas en los lunetos para la nave mayor, bóveda de aristas en las laterales y cúpula sin tambor sobre el crucero. Ésta y sus pechinas serán las que decorará Stolz con el Triunfo de San Miguel sobre los demonios y los cuatro Evangelistas con sus símbolos en éstas últimas.

La superficie total aproximada a pintar era de 200 metros cuadrados, pues la cúpula era menor, de 11 metros de diámetro, frescos que el pintor concluyó en 45 días a una altura de 22 metros del suelo, con figuras de hasta 3 metros la mayor, entre diciembre de 1953 y enero de 1954, con un presupuesto de 150.000 pesetas. Stolz se preparó durante un año, documentándose con la novela de Navarro Villoslada Amaya o los vascos del siglo VIII [68]. Los bocetos de estas pinturas, como asimismo las del Monumento a los Caídos, se hallan en el Museo de Navarra. Stolz hizo “bocetos corpóreos” de ellas, es decir, maquetas en madera, una de las cuales, la de San Miguel, conserva dicho Museo.

Si en los Caídos Stolz se comprometía en su obra más política, en esta se embarca en una de sus realizaciones más enraizadas en la tradición popular en torno a la efigie de San Miguel, muy venerado en nuestra comunidad [69]. En ambas Stolz demuestra que se ha sumergido de tal manera en la Historia de nuestra tierra que puede decirse se ha “navarrizado”.

Boceto corpóreo de las pinturas al fresco en la cúpula de la iglesia de San Miguel (Museo de Navarra)

Programa iconográfico

De nuevo recurrimos a Iribarren para explicar su programa iconográfico por la estrecha cercanía existente entre el escritor y el pintor [70]:

«Tres motivos integran la decoración de la cúpula de San Miguel: el central representa la victoria del arcángel sobre el demonio y la lucha de los ángeles leales contra los ángeles rebeldes [71]. En él destaca la figura arrogante del arcángel, que, armado de lanza y rodela, resplandeciente de grandeza, arroja a Luzbel a las profundidades del Infierno. A derecha e izquierda, dos ángeles voladores, con espadas flamígeras, y uno de ellos en atrevido escorzo, vencen a dos demonios, cuyos cuerpos desnudos se despeñan rodando hacia el abismo con fuerza incontenible y en posturas donde el estudio anatómico y la tensión muscular alcanzan grados inigualables de belleza y realismo. [Enjuto añade que es una composición horizontal claramente compartimentada, separando los distintos grupos por rocas verticales, dinámica, con correctos estudios anatómicos [72]]

 La segunda de las escenas representa la aparición de San Miguel a Teodosio de Goñi en la cumbre del monte Aralar. Teodosio, arrodillado sobre un peñasco, invoca al arcángel con toda la fuerza de su fe y ve realizarse el milagro de que sus cadenas se rompan y de que el Infernal dragón, verde de furia ante la aparición celeste, se lance derrotado a las tinieblas del Averno.

 La tercera de las escenas, la más graciosa, fina y colorista, es la que representa la bendición de los campos por el sacerdote que acompaña en su anual recorrido la imagen de San Miguel. En un ambiente de prados y montañas, a cuyo fondo, como perdida en la brumosa lejanía, desfila por la cumbre del Aralar la procesión del Corpus, el sacerdote alza su diestra bendiciendo los campos y los ganados. Junto a él un monaguillo porta la vieja imagen del arcángel. Y en primer término, formando un delicioso grupo, modelo de color y composición, donde las figuras adquieren una fuerza y relieve admirables, está la representación de nuestro pueblo: pastores de zamarra y capusay, campesinas y aldeanas con sus corpiños típicos, sus sayas de bayeta y sus tocas tradicionales, el labrador de boina y chaqueta de paño roncalés y el Alcalde de capote y valona, arrodillados todos ante la sacrosanta imagen y ante la bendición sacerdotal, reviviendo la fe y la devoción de Navarra al Ángel de la serranía.

 En las pechinas de la cúpula Stolz ha efigiado de modo magistral a los Evangelistas. Sus figuras severas y nobles, llenas de fuerza y de grandeza, resultan el más acertado complemento decorativo a su obra de la cúpula. La energía de los rostros, la majestad de las actitudes, la opulencia barroca de los paños y la humana tensión de los protagonistas, hacen de este conjunto una de las más acabadas realizaciones del arte de Stolz… [A lo que Enjuto añade [73]: “son de corte e inspiración más moderno en la tradición italiana renacentista, exhiben una poderosa anatomía y duros pliegues en sus túnicas, con expresiones en el rostro humanas, sabias y noblemente abstraídas. Admirablemente dibujados, los cuatro aparecen sentados con la pluma y un libro o tabla en la mano, entregados a su labor intelectual. Sólo los halos de blanca luz rodeando sus majestuosas cabezas perturban ligeramente el recuerdo de lo mejor de los clásicos italianos en estas cuatro realizaciones”]

 En un pequeño círculo en el pico interior de la linterna de la cúpula pinta la paloma del Espíritu Santo, y debajo de una cornisa la inscripción: “Princeps gloriosissime, Michael, Archangele, esto memor nostris; hic et ubique semper precare pro nobis filium Dei” [Glorioso Príncipe Arcángel Miguel, recuérdanos, aquí y en todas partes, intercede siempre por nosotros (ante) el Hijo de Dios]

Iribarren considera que en este nuevo encargo Stolz ha vuelto a revalidar su fama de fresquista único y de maestro que domina el dibujo y la técnica, el color y la composición como ningún otro de España y como pocos en el mundo del arte decorativo a gran escala. Ha sabido vencer serias dificultades, la principal conseguir ligar escenas bíblicas y legendarias con escenas realistas contemporáneas, sin solución de continuidad (como en los Caídos), sin desentonar por su disparidad o su anacronismo y sin someterse a las clásicas y estereotipadas representaciones de ángeles, demonios y el dragón infernal, “rehuyendo caer en novedades interpretativas que pudieran chocar con el sentir del pueblo y con toda una tradición iconográfica” [74].

Ramón Stolz Viciano fotografiado en 1958 (Tomado de Pérez Rojas-Enjuto)

Talante humano del pintor

 No es posible entender una obra sin conocer bien a su autor. En este caso asistimos a una paradoja: la grandeza de las composiciones stolzianas no se compadece ni con la estatura ni con la modestia de su creador.

“Era de baja estatura (no creo que pasara de 1,60 metros), exquisitos modales, cordial, de voz queda, sencillo hasta el insulto y, como buen valenciano, cálido de trato”, nos dirá José María Corella [75].

“Hombre afectuoso, sencillo y humilde”, de él destacaba Iribarren “cuanto ha puesto en su obra de esfuerzo físico y de tensión creadora, de entrega en cuerpo y alma a una tarea ingente y a una obra de arte de las llamadas a perdurar y a darle eterna fama” [76]

En una necrológica aparecida en Pregón, José María Iribarren, el amigo más cercano al pintor valenciano en Pamplona enfatizaba:

“su figura, levemente recaída, de hombre agotado por el trabajo, su cara rubia, sonrosada y afable, sus ojos claros de un azul germánico, su sonrisa cariñosa y humilde. Y su voz, su manera de hablar… era una voz confidencial y tenue. Y era una voz sonriente. Porque su manera habitual de hablar era sonriéndose. Hablaba con un cansada dejadez, con una como vaga y perezosa nostalgia. Su voz parecía venir de lejos, del mundo del ensueño, y hacía ondulaciones, en tonos que subían y bajaban … sus valores como pintor se hermanaban en él con sus fuertes valores humanos. Porque habrá habido pocos artistas que fueran tan fundamentalmente buenos, tan cordiales y tan sencillos y humildes como él … Stolz quería a Pamplona, porque sabía cómo en Pamplona se le quería. Se sentía ligado a ella, a las obras que aquí nos dejó y a los buenos amigos que hizo con motivo de sus decoraciones de la cúpula de los Caídos y de la parroquia de San Miguel tres años más tarde. Cuando le visitaban sus amigos subiendo al andamiaje del Monumento y en la plataforma del andamiaje allí nos lo encontrábamos, con su buzo de albañil pintorreado y roto, sentado en el tablón, rodeado de pucheros y botes, de orzas y cazuelas de barro, con la brocha o el pincel en la diestra … el pobre Ramón se arreaba palizas extenuantes y hacía jornadas de presidiario. El yeso fresco exige terminar en el del andamio a las nueve y las diez, agotado, doblado, rendido … al terminar la Cúpula de los Caídos había enflaquecido cuatro kilos, durante los tres meses que duró su trabajo, a la luz de los focos acompañado por los mosquitos que acudían a chupar la cal húmeda. Y tenía para ellos una mirada buena, franciscana …”  [77]

Esther Enjuto completa esta imagen con su propia aportación:

“[Se distinguía por ser] maestro y amigo ameno y magnánimo, esposo y compañero apacible, hombre bueno, modesto y entusiasta, con un punto de melancólica ironía vital. Hombre de baja estatura y fuerte, con voz de barítono y eterno cigarrillo en los labios … [era] un hombre cordial y afable, siempre dispuesto a compartir una charla, a echar una mano, a dar una opinión si se la requerían. Era honesto e inteligente, y tenía un sentido innato par captar a las personas, a las que juzgaba con sagacidad y humor nunca exentos de compasión … [con] sus sarcasmos y su aguda ironía, nunca hiriente ni ofensiva, que también puede apreciarse en sus escritos. Trabajador incansable, modesto y lúcido, dedicó su vida a la pintura, de la que nunca esperó más de lo que jamás le diera” [78].

La incomprensión de Stolz

Uno llega a la conclusión de que a Ramón Stolz Viciano le falta un verdadero reconocimiento, bien sea debido a su forma de ser, a su alejamiento de la vida mundana, por el aislamiento al que las corrientes de Vanguardia le condujeron o por el hecho de haber coexistido con el franquismo como estatus político de España en los años más fructíferos de su carrera artística.

El pintor valenciano Pinazo opinaba que “al verdadero artista le repugna la adulación, es tímido por naturaleza, huye de las gentes, más se aparta de ellas cuanto menos le comprenden; su vida es la abnegación, no la vanidad ni la ostentación imprudente; es humilde, como sencillas son sus obras, sin alardes ni pretensiones” [79]. Estas palabras traídas por el profesor Lafuente Ferrari en el discurso de aceptación de Stolz como académico de San Fernando en 1958 le vienen como anillo al dedo.

Su modestia y laboriosidad debida a su entrega a la enseñanza, a la pintura de caballete y sobre todo mural, dispersa por el territorio, le alejaron de las competiciones y de los cenáculos sociales que contribuyen a “consagrar” como figuras a los que no siempre tienen el exigido relieve para serlo. No colaboraba a ello su situación personal al ser hijo único huérfano de padre en plena juventud y con una madre a su cargo, lo que le obligó a vender precipitadamente sus obras para costear su estancia en París, sin llegar a firmarlas siquiera (algunos las firmaron por él), en parte por considerarse aún un pintor sin la debida formación. Stolz fue uno de tantos artistas españoles condicionados por la guerra y sus repercusiones. Probó fortuna como pintor presentándose a la III Exposición Regional de Bellas Artes de Valencia de 1935 y a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1936, pero el estallido de la guerra civil hizo que ni siquiera pudiera reunirse el jurado para fallar los premios. Terminada la contienda fueron tantos los encargos como fresquista, tan seguidos y realizados con tanto esfuerzo, a lo que se añadían sus clases, que no tuvo tiempo ya para concursar y obtener un reconocimiento por esa vía.

Nos explica Enjuto que “el carácter reservado, ordenado, metódico y moderado de Stolz ayuda a explicar, junto a su formación académica, la amplísima cultura y el amor por los clásicos, su decantación por la pintura tradicional y alejada de las vanguardias dominantes” [80]

García Cuéllar ha tocado en su estudio sobre la intervención de Fisac, Adsuara y Stolz en la iglesia del Espíritu Santo de Madrid, el tema de su actitud ante la Vanguardia. Explica [81]:

“…vivía en París y viajaba, para ver y aprender, por otros centros importantes de Europa. Su extremada juventud y la admiración inherente ante lo nuevo, lo actual, lo rebelde, debería haber atraído y comprometido al joven Stolz con cualquiera de los “ismos”, durante su larga estancia parisiense. Sin embargo, todos aquellos movimientos, tendencias, novedades vanguardistas, no llegaron a entusiasmarle. Él poseía unos principios estéticos tan sólidos, que ningún “ismo” logró conmover. Lo aprendido de su padre y lo que le enseñaron Manuel Benedito y Anselmo Miguel Nieto en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, constituyó para él un principio inamovible referido a la estética. Su concepto de belleza, el tratamiento de las formas y el uso de la luz, tan de la Escuela valenciana, o mejor aún, sorollana, le troquelaron sus convicciones. Los “ismos”, como reacción, produjeron una vuelta, aunque fuera endeble, al realismo o a lo que algunos denominaron el “retorno al orden”, frente a las extravagancias de los “ismos”. Stolz marchó muy joven a Europa y, en el mejor de los casos, debió conocer muy someramente, excepto la valenciana, la pintura española regionalista, la que impulsaron los renovadores y la de los vanguardistas. Él no participó en la exposición que la Sociedad de Artistas Ibéricos celebró en Madrid el año 1925, aunque dos años antes ya había expuesto sus primeros cuadros en la Exposición Regional Valenciana. Él tiene, como pintor, un objetivo claro que ha de conseguir: aprender en profundidad las técnicas de la pintura al fresco, expresión artística en la que realizó la mayor parte de sus más importantes creaciones. Esta circunstancia, y su desinterés por los “ismos”, le tuvo un tanto al margen de los movimientos artísticos hispanos, aunque nunca desentendido de ellos … La Vanguardia no solo se opuso a lo clásico, sino que aspiraba a destruir todo lo anterior. Aparecía como una especie de totalitarismo artístico, imponiéndose, despreciando lo anterior y negando todo valor a lo que no fuera lo suyo. El esfuerzo, la perfección, llegaba a afirmarse, era ya algo superado; lo decisivo era la improvisación, la ocurrencia. Ni Adsuara, ni Stolz se dejaron atrapar por esa actitud. Probablemente, sea esta postura de nuestros dos artistas la clave del “ostracismo” en el que se encuentran. Intentar hallar en las Historias del Arte del siglo XX, especialmente de su primera mitad, una referencia a estos autores, seguida, al menos, de algunas líneas que muestren su personalidad artística, no es tarea fácil”.

Estos dos autores -Esther Enjuto y Fidel García Cuéllar- han expuesto valientemente y con claridad lo que ellos piensan de la adscripción que algunos han hecho de Stolz como “pintor franquista”, que es otra de las poderosas razones de su marginación actual, cuando no de desprecio, no tanto por su obra, que no es valorada con el necesario conocimiento artístico, porque se ha mirado únicamente a la temática representada, sino porque además decora la cúpula del Monumento de Navarra a los Muertos en la Cruzada, edificio que se mira por su simbolismo y no tanto por sus características a nivel arquitectónico.

“Toda la Historia de Navarra se explica [en la decoración pictórica de la cúpula del Monumento] a partir de la guerra de 1936 que se entendería, de esta manera, como una especie de fin de la Historia en la que todo cobrase sentido: desde la guerra contra la Convención francesa de 1793 a la Guerra Civil, pasando por las carlistadas, cada momento histórico se explicaba a partir de la Cruzada Nacional … La Historia se cerraba en un círculo perfecto uniendo, a lo largo de los siglos, la Reconquista, primera Cruzada Nacional contra la ocupación musulmana, y la Guerra Civil, una nueva Cruzada, en esta ocasión contra un nuevo infiel que no era otro que la revolución bolchevique, las hordas rojas de la anti-España, utilizando la terminología del momento. En ambas ocasiones, Navarra, fiel a sus valores originarios, habría dado muestras de su capacidad de sacrificio”.

Estas palabras de Álvaro Baráibar [82] delatan una lectura de la decoración mural de Stolz atenta exclusivamente al simbolismo político, carente de un análisis artístico que conduzca a una valoración global de las mismas pinturas y no sesgado como aparecen. Cierto es que la imagen que se da en ellas de Navarra es de tono épico, pero no es falsa. Incluso el historiador Baráibar se extraña de que Stolz haya reunido en la misma secuencia histórica a los voluntarios carlistas con el guerrillero Espoz y Mina “enemigo por antonomasia de Zumalacárregui en la Primera Guerra Carlista … [conocido por su] liberalismo y su saña anti-carlista”. Ello sería una prueba, por él inadvertida, de la tolerancia de Stolz con otra opción política a la que también considera representativa en la historia de Navarra.

La visión de Enjuto es más comprensiva con la figura de Stolz:

“Para algunos es la de Stolz una pintura acorde con los gustos del régimen político imperante. Y sin embargo, jamás se comprometió con el franquismo, aunque nunca le faltó trabajo, tampoco fue jamás un favorito: fuera del círculo de asiduos y enemigo de presentarse a concursos, exposiciones o cualquier tipo de acto social, sólo trabajaba en la intimidad de su estudio y casi en el anonimato, y si bien adecuó su estilo al gusto más tradicional, nunca cayó en los excesos más caros al régimen. Durante la guerra civil y en toda la década de los años cuarenta, la precariedad de la vida en general y del mercado artístico … hacía difícil para muchos artistas la renuncia a cualquier posibilidad abierta desde los medios oficiales … Por convicción y por conveniencia, Stolz renuncia a expresar directamente su visión de la vida y las circunstancias políticas o sociales en su pintura; no quiere aleccionar, concentrándose en el dominio de la técnica para poder con ella expresar de la manera más contenida aquello que sentía, disimulado tras los temas encargados, siempre alegorías, vidas de santos, retratos, acontecimientos o hazañas históricas, sin una intención moralizante ni edificante, y sin un apoyo activo a la ideología artística del franquismo … o cualquier otra” [83].

Y García Cuéllar sale en su defensa con estas palabras [84]:

“Para algún crítico, que ha escrito de Stolz ya bien entrada la segunda mitad del siglo XX, su pintura sintoniza con los postulados del régimen franquista. Respetando opiniones, aunque no todas las opiniones sean verdaderas, creemos que esta aseveración no responde a la auténtica actitud stolziana, y menos aún, podría concluirse de un riguroso estudio de sus obras. Stolz, antes y después de la guerra civil de 1936, siempre fue independiente. Lo fue frente a las vanguardias, lo fue frente a sus críticos y lo siguió siendo durante el régimen de Franco. No existen pruebas de adhesión a tal régimen, como tampoco que fuera un pintor “oficial” del mismo. Es cierto que aceptó encargos de instituciones oficiales de temas propuestos, pero él tenía que trabajar cada día, pues era su medio de vida, aceptando los encargos que le venían. Sin embargo, él era libre de pintar la obra con inspiración personal, aunque tuviera relación simbólica o alegórica con la institución y su actividad. Conociendo a Stolz, jamás se hubiera doblegado a cualquier indignidad. Por eso nos parece más que endeble la crítica que hace Manuel Muñoz de la pintura de Stolz: “aparece como decorativa y artificiosa, cuando no con un aspecto barroco muy del gusto institucional, donde la tradición y la grandiosidad remiten a valores asimilables por la ideología nacional-católica al uso…” [85].

De todo lo expuesto con anterioridad, creo, puede concluirse una imagen positiva del pintor valenciano Ramón Stolz Viciano, cuyas obras y trayectoria profesional hablan de su categoría artística por sí mismas.

Stolz firmaba sus pinturas con los dos apellidos para distinguirse de su padre Ramón Stolz Seguí

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Imagen de la portada: Retrato de Ramón Stolz Viciano realizado por su maestro Anselmo Miguel Nieto

Notas

[1] Como proclama el Art.1.2 de dicha Constitución Española.

[2] Enrique Lafuente Ferrari (Madrid, 23 de febrero de 1898 – Cercedilla, 25 de septiembre de 1985) fue un historiador del arte español, especializado en la Pintura Española, en concreto en las figuras de Velázquez y de Goya, pero también de Zuloaga. Estudió Filosofía pura e Historia. Se doctoró en Historia por la Universidad de Madrid. Durante el doctorado entró en contacto con los historiadores del Arte Elías Tormo y Manuel Gómez-Moreno, de quienes se consideró discípulo; también mantuvo contacto con Claudio Sánchez Albornoz, Antonio Ballesteros Beretta y José Ortega y Gasset. Sus influencias fuera de España en el campo de la Historia del Arte fueron sobre los alemanes Werner Weisbach y Erwin Panofsky. Desde 1928 se vinculó al Museo del Prado (como catalogador), y al gabinete de estampas de la Biblioteca Nacional. Desde 1942 fue Catedrático de Historia del Arte en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Director del Museo Nacional de Arte Moderno y del de Reproducciones Artísticas. En 1948 ingresó como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En su numerosa bibliografía destacan tres obras esenciales: los estudios sobre Goya, su Breve historia de la pintura española y La fundamentación y los problemas de la Historia del Arte. Más datos sobre su personalidad en PASAMAR ALZURIA, G.-PEIRÓ MARTÍN, I. Diccionario Akal de Historiadores españoles contemporáneos (1840-1980), Madrid, Akal, 2002, pp. 344-346, y en BORRÁS GUALIS, G.M.-PACIOS LOZANO, A. R. Diccionario de Historiadores españoles del Arte, Madrid, Cátedra, 2006, pp. 197-199.

[3] LAFUENTE FERRARI, Enrique. “Introducción” a STOLZ VICIANO, Ramón. Dibujos y estudios para sus pinturas murales, Madrid, Fundación March, 1961, p. 11.

[4] LAFUENTE FERRARI, Enrique. “En memoria de Ramón Stolz”, catálogo R. Stolz Viciano. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1959, s.p.

[5] LAFUENTE FERRARI, E. “Notas biográficas de Don Ramón Stolz Viciano”, en Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recepción pública de Don Ramón Stolz Viciano el día 23 de febrero. Madrid, RABASF, 1958, pp. 79-95. Lafuente en pp. 55-56 y 81. En las primeras afirma: ”En la vida de Stolz se dieron una serie de circunstancias que han pesado en su destino y que, en cierto modo lo definen y explican. Hijo de pintor, su padre le transmitió, no sólo la pasión por el arte, sino ese matiz de la seriedad en el trabajo, el interés consciente por el propio quehacer, a la vez que ese afán de saber y de rigor que venía, sin duda, de su sangre germánica. En conjunción rara y feliz, el linaje centroeuropeo se mezcla en Stolz con la savia del mediterráneo”.

[6] Una presentación de esta familia en DEL RÍO DÍAZ, Vicenta. Descubriendo a José Viciano Martí. Castellón, Universitat per a Majors Jaume I, 2007. Proyecto de Investigación dirigido por Fàtima Agut Clausell. Acceso: http://mayores.uji.es/proyectos/proyectos2007/Descubriendo_a_Jose_Viciano_Marti.pdf

[7] GARCÍA CUÉLLAR, Fidel. La obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz en la iglesia del Espíritu Santo. Madrid, CSIC, 2007, p. 186.

[8] Esther Enjuto menciona entre los asiduos a Sorolla, Pinazo, Gisbert, Agrasot, Martínez Cubells, Muñoz Degraín, Benlliure, Ricardo Verde o Fillol, y entre los irregulares a Blasco Ibáñez, reuniones que finalizaban con un concierto de guitarra del maestro Tárrega (ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, en PÉREZ ROJAS, F. J. – ENJUTO, E. Ramón Stolz Viciano. El oficio de pintar. Valencia, Generalitat Valenciana, 2004, pp. 37-38).

[9] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., pp. 39-40.

[10] De él dirá, contestando a la pregunta de un periodista: “Fuimos compañeros de estudios y ya entonces era un ser raro y extravagante, al que gustaba llamar la atención. Por lo demás, le considero un hombre muy inteligente y un verdadero campeón de la publicidad… Pero como pintor, a solas consigo mismo, sabe cómo pinta”. Y sobre Picasso: “… es una constante evolución. Cada época de su pintura presenta una faceta distinta. Sin él no existiría la escuela parisiense, de la que es el verdadero iniciador y creador”. Ver HEREDIA, Raquel de-CRESPI, Gonzalo. “Ramón Stolz, valenciano y nuevo académico, ha pintado una de las mayores bóvedas del mundo”, El Alcázar, Madrid, 17 de febrero de 1955, s. p.

[11] “Discurso de Don Ramón Stolz Viciano” [en su recepción pública como académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el día 23 de febrero de 1958], p. 15.

[12] DÍAZ DE RADA, Ignacio. “La segunda bóveda de España. 697 metros cuadrados de pintura fértil. El Apóstol, los cruzados, combatientes y romeros”, Arriba España, Pamplona, 19 de noviembre de 1950, p. 5.

[13] Stolz en carta a su maestro López Mezquita según refiere LAFUENTE FERRARI en “Introducción” a STOLZ VICIANO, Ramón. Dibujos y estudios para sus pinturas murales, Madrid, Fundación March, 1961, p. 21).

[14] Eran otros profesores del claustro Daniel Vázquez Díaz (de Fresco), Eduardo Chicharro (de Dibujo), Manuel Benedito (de Colorido) y Carlos Sáenz de Tejada (de Composición).

[15] Óleo sobre lienzo de 170 x 126 cm., hoy en la col. de la Familia Torres (reproducido en el texto de ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 155).

[16] LAFUENTE FERRARI, E. “Introducción” a STOLZ…, cit., p. 22.

[17] “En todas las fuentes consultadas, no hemos encontrado alusión alguna a la ideología política de Stolz. Pero, por lo expuesto, no debió ser un hombre de izquierdas, aunque tampoco fuera un hombre de derechas. Lo que sí es seguro, es que fue un hombre independiente, interesado por su trabajo y por su acción creadora. Su espíritu crítico le llevó a comprender qué había tras las actitudes, tan radicales a veces, de ciertos políticos y sus partidos; esto antes de 1939 y luego después. Su independencia no fue un absentismo irresponsable … Su deber, como persona íntegra, le llevó a prestar su ayuda con un régimen político o con otro, pero únicamente desde su profesión, desde su creación artística que era lo suyo” (GARCÍA CUÉLLAR, Fidel. La obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz en la iglesia del Espíritu Santo, cit., pp. 193-194).

[18] GARCÍA CUÉLLAR, Fidel. La obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz ..., cit., pp. 113-114. En el caso de Adsuara llegó a ser detenido el 19 de junio de 1939 y se le inició un proceso penal bajo la acusación de militancia republicana, amistad con Manuel Azaña y realización de un busto de éste que después fue remitido a la U.R.S.S. Después de ocuparse de organizar la cuarta y última expedición para devolver a España desde Ginebra el patrimonio pictórico del Museo del Prado, el 22 de noviembre de 1940 fue repuesto en su cátedra de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Como anécdota, Adsuara nunca pronunció la palabra “Franco”, siempre se refirió a él como «ese hombre que vive en el Pardo». Véase: http://juanadsuara.es/ (Consulta 19.10.2016)

[19] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 43.

[20] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., pp. 158 y 180.

[21] PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. ”Ramón Stolz Viciano. Entre la tradición académica y los nuevos realismos”, en PÉREZ ROJAS, F. J. – ENJUTO, E. Ramón Stolz Viciano. El oficio de pintar. Valencia, Generalitat Valenciana, 2004, pp. 17-32.

[22] PÉREZ ROJAS, Javier. Preciosismo y Simbolismo. Pintura valenciana 1868-1940. A Coruña, Museo de Belas Artes da Coruña, 2000, pp. 17 y 22.

[23] PÉREZ ROJAS, Javier. Preciosismo y Simbolismo, cit., p. 24; y ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit. p. 27.

[24] PÉREZ ROJAS, Javier. Preciosismo y Simbolismo, cit., p. 23.

[25] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 41.

[26] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 71. “Stolz distingue entre “decoración” -término utilizado con frecuencia con matiz peyorativo- y “pintura de adorno”: la primera es una función noble, que no se improvisa; es grande, destinada a perdurar, y requiere unos conocimientos profundos, honradez profesional, claridad de ideas…” (p. 85)

[27] De cuya intervención queda su estudio sobre “Las pinturas al fresco del templo del Pilar. Notas sobre los pintores que trabajaron en el Pilar”, Aragón, Revista gráfica de cultura aragonesa, Zaragoza, Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón, marzo-abril, 1942. “Y es de notar cómo señala [Stolz] agudamente el impacto que en Goya dejaron tanto las pinturas murales romanas y la maestría de González Velázquez… que el ejemplo de la fría y escolástica técnica de Mengs o de Bayeu” (Véase LAFUENTE FERRARI, E. “Contestación del Excmo. Sr. D. Enrique Lafuente Ferrari” [en la recepción pública de Don Ramón Stolz Viciano como académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el día 23 de febrero de 1958], pp. 73-74).

[28] Su nombre oficial es «Navarra a sus Muertos en la Cruzada» que figura inscrito en su fachada.

[29] Dato aportado por Martinena aunque no los identifica con Stolz (Véase MARTINENA RUIZ, Juan José. El Palacio de Navarra. Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Presidencia), 1985, p. 167). De no ser por su muerte prematura hubiera realizado una composición mural para el nuevo Colegio de los Hermanos Maristas, en Pamplona, proyectado por Víctor Eúsa. En 1951 había policromado las tres figuras del paso de la Entrada de Jesús en Jerusalén, del escultor Arcaya, propiedad de la Hermandad del Señor de Pamplona, al que se había dotado de nuevas andas para 22 portadores.

[30] “Contestación del Excmo. Sr. D. Enrique Lafuente Ferrari”, cit., pp. 66-68.

[31] LAFUENTE FERRARI, Enrique. “En memoria de Ramón Stolz”, en el catálogo R. Stolz Viciano. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1959, s.p.

[32] LAFUENTE FERRARI, Enrique. “En memoria de Ramón Stolz”, cit.

[33] STOLZ VICIANO, Ramón. “Sobre el oficio de pintor y la pintura al fresco”, en Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recepción pública de Don Ramón Stolz Viciano, cit., pp. 25-41 (de esta mención pp. 32, 37-38 y 40)

[34] OSTILIO. “Unos minutos con los artistas. Stolz”, Amanecer, Zaragoza, 7 de abril de 1942. Tomado de ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 57.

[35] STOLZ VICIANO, Ramón. “Las pinturas al fresco del Templo del Pilar”, Aragón, Zaragoza, marzo-abril, 1942, p. 34.

[36] STOLZ VICIANO, Ramón. “Las pinturas al fresco del Templo del Pilar”, cit., pp. 32-41

[37] LÓPEZ CHÁVARRI, Eduardo. “Los frescos de Stolz Viciano en la Iglesia del Espíritu Santo”, Obras, Revista de Construcción, Madrid, núm. 60, abril-junio, 1947, p. 41. Cit. por ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, p. 58.

[38] Su discípulo José Antonio Eslava a ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 32.

[39] LÓPEZ CHÁVARRI, Eduardo. “Los frescos…, cit. p. 44.

[40] MAYOR LIZARBE. “Roberto Stolz pinta muy alto…”, Unidad, San Sebastián, 25 de junio de 1957, p. 6.

[41] “Contestación del Excmo. Sr. D. Enrique Lafuente Ferrari”, cit., p. 72.

[42] STOLZ VICIANO, Ramón. “Sobre el oficio de pintor y la pintura al fresco”, en Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recepción pública de Don Ramón Stolz Viciano el día 23 de febrero. Madrid, RABASF, 1958, p. 35.

[43] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., pp. 62-63.

[44] LAFUENTE FERRARI, Enrique. Ramón Stolz Viciano 1903-1958, Madrid, Galería Tartessos, 1973, s. p.

[45] ENJUTO, cit., p. 63.

[46] ARRAMELE, J. “Arte. Ramón Stolz”, Unidad, San Sebastián, 30 de mayo de 1957, p. 4.

[47] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 101.

[48] En cierta ocasión un alumno le preguntó si era o no importante que el pintor debiera o no inspirarse en los grandes maestros de la historia, y Stolz le respondió con la anécdota del faisán, de este modo: “Si comemos faisán es porque nos gusta y nos alimenta y, al hacerlo, se convierte en algo nuestro, porque nos nutre y nos hace vivir. Lo que no podemos temer es que por comer faisán nos vamos a convertir en faisán. Aprender de los grandes maestros del pasado -diría Stolz a su alumno- es un deber del que desea ser buen pintor, no para copiarlos o imitarlos, sino para nutrirse de sus técnicas, de su colorido, etc. y luego hacerlas propias, según la personalidad de cada cual” (“Los frescos de Stolz Viciano en la iglesia del Espíritu Santo”, en Obras. Revista de construcción, abril-junio, Madrid, 1947, pág. 45. Tomado de GARCÍA CUÉLLAR, Fidel. La obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz, cit., p. 194).

[49] GARCÍA CUÉLLAR, Fidel. La obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz … , cit. p. 200.

[50] PÉREZ ROJAS, Francisco Javier. ”Ramón Stolz Viciano. Entre la tradición académica y los nuevos realismos”, cit., p. 32.

[51] Según informan MARTINENA RUIZ, Juan José, en “El Monumento de Navarra a los Caídos”, Diario de Navarra, Pamplona, 25 de abril de 1993, p. 54 (XVIII de La Semana en Navarra); ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit. pp. 85-88; y Diario de Navarra, Pamplona, 5 de agosto de 1941, p. 1.

[52] Será un Crucificado triunfante en su agonía, de noble y serena belleza, tallado en pino sueco. Muy influido por el escultor castellano Victorio Macho, de gran expresividad, su escultura presenta una preocupación por formas y volúmenes. Más datos sobre el escultor Adsuara en http://juanadsuara.es/ (Consulta: 19.10.2016)

[53] Más datos sobre este arquitecto en ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier. “Yárnoz Larrosa, José”, Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990. Acceso en: http://www.enciclopedianavarra.com/?page_id=20898. Véase nota necrológica en O. “Ayer falleció en Madrid el arquitecto y académico pamplonés don José Yárnoz Larrosa”, Diario de Navarra, Pamplona, 27 de diciembre de 1966.

[54] “Presentación”, en el catálogo Víctor Eusa arquitecto, exposición-homenaje a Víctor Eusa. Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, 1989, p. 7.

[55] Véanse los textos de USTÁRROZ, Alberto. “El pensar de la mano: el arquitecto Víctor Eusa”, en Víctor Eusa arquitecto, exposición-homenaje a Víctor Eusa. Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona-Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, 1989, pp. 21-28, y de EUSA, Miguel Ángel, “Mi padre, arquitecto”, en el mismo catálogo, p. 9. La bibliografía esencial sobre Víctor Eusa es la siguiente: LINAZASORO, José Ignacio. «Víctor Eusa». Nueva Forma, núm. 90-91, Madrid, 1973, dedicado al arquitecto; SANTOS CALPE, Raquel. «Creatividad viva: Del expresionismo poético de Víctor Eusa al rigor constructivo de Moneo y Mangado» Revista del Ministerio de Fomento, núm. 509, Madrid, 2002 , pp. 190-195; y Víctor Eusa arquitecto: [exposición-homenaje celebrada en el Polvorín de la Ciudadela de Pamplona del 1 al 25 de diciembre de 1989], Pamplona, Colegio Oficial de Arquitecto Vasco-Navarro, 1989.

[56] La historia de la arquitectura en Navarra durante esta época ha sido recogida por DOCAL ORTEGA, Carlos. “La arquitectura de Navarra durante los años cuarenta y cincuenta”, en Actas del Congreso Internacional De Roma a Nueva York: Itinerarios de la nueva arquitectura española 1950/1965 (29 y 30 de octubre de 1998), Pamplona, Universidad de Navarra (ETSA), 1998. pp. 191-199

[57] LAHUERTA, Javier. “Firmeza, utilidad y belleza en la arquitectura española, 1950/1965”, pp. 259-266 de la Actas del Congreso citado en la nota anterior.

[58] Monumento a los Muertos de Navarra en la Cruzada Nacional. Memoria descriptiva del proyecto. Archivo JAZA [José Ángel Zubiaur Alegre]. Un detalle desconocido sobre el primitivo significado que los arquitectos autores del proyecto quisieron dar al edificio, me fue confiado por persona cercana a ellos que prefiere quedar en el anonimato. La intención de José Yárnoz y Víctor Eusa era convertir el monumento en Templo Basílica de Cristo Rey e incluir en él restos de los muertos en la guerra civil de ambos bandos, elegidos por sorteo. Les impusieron aprovechar las alas del monumento (o claustro) para en el E edificar la Iglesia Parroquial de Cristo Rey y en el OE la Casa Parroquial, incorporando dichas alas a los futuros edificios. Así que la definición del proyecto se hizo con estas limitaciones.

[59] Archivo JAZA. Esta Nota fue publicada bajo el título de “Las pinturas de Stolz para la Cúpula del Monumento a los Caídos” en la revista gráfica navarra Pregón, Pamplona, número de San Fermín de 1950, año VII, núm. 24, s.p

[60] HEREDIA, Raquel de-CRESPI, Gonzalo. “Ramón Stolz, valenciano y nuevo académico, ha pintado una de las mayores bóvedas del mundo”, cit. s. p.

[61] En DÍAZ DE RADA, Ignacio. “Monumento a los Caídos. La última pincelada de Stolz. Entre el arte y el andamio. La vuelta al ruedo. Andar y pintar por el mundo. Vieron la obra y opinan. Juicios críticos sobre los frescos de la cúpula”, Arriba España, Pamplona, 19 de noviembre de 1950, p. 5. El cartón para tapiz de alto lizo que Stolz preparó para el despacho oficial del Vicepresidente de la Diputación Foral de Navarra (hoy Presidencia del Gobierno de Navarra), con el segundo de los motivos mencionados como foco lumínico del conjunto de los frescos de la cúpula -Sancho el Fuerte a caballo rompiendo las cadenas del palenque de Miramamolín en la batalla de Las Navas- que trasformó Vicente Pascual Licerán en repostero en 1952, lo dejé estudiado bajo el título de “Sancho el Fuerte (o “Cadenas”) pintura de Stolz en el Museo de Navarra”, publicado en el catálogo de la exposición Caballeros y caballos entre 1212 y 1512, celebrada en el Museo de Navarra entre junio y noviembre de 2012, pp. 50-51, cuyo texto puede consultarse en esta misma página web. Con posterioridad, Laura de la Calle Vián ha profundizado en los aspectos técnicos e iconográficos de este tapiz, del que da las medidas (2,85 m por 4,40 m y urdimbre de 6 hilos/cm, con una trama  de hilos de lana y pequeñas cantidades de seda para acentuar las luces en sus partes más claras), comparándolo con otros autores y representaciones en la Historia del Arte. Así, los estudios anatómicos evocarían los de La barca de la Medusa (1819) de Géricault, incluso, más lejanamente, la organización compositiva de La Libertad guiando al pueblo (1830), de Delacroix, o el cartón de Rubens La batalla de Veseris y muerte de Decio, de la serie Vida del cónsul Decio, del primer tercio del siglo XVI, aunque para ella la referencia más próxima es el gran lienzo titulado Triunfo de la Santa Cruz pintado por el burgalés Marceliano Santamaría durante su estancia en Roma en 1892 -expuesto en el museo homónimo municipal de Burgos- en el que el aspecto más curioso es la sustitución del rey navarro por el castellano Alfonso VIII, y si este presenta un aire grandilocuente, en parte por sus grandes medidas, el de Stolz “tiene cierto aire de viñeta que trae el recuerdo de los tebeos de los años cincuenta… algo más evidente en el boceto que en la obra tejida”, realizada por Vicente Pascual Licerán y sus alumnos de la Escuela de Artes y Oficios de la calle de La Palma, de Madrid, en 1952. El tapiz lleva los nombres del pintor y del tejedor en la parte inferior derecha, sobre la basa de una de las columnas, y la fecha en números romanos. La autora añade las diferencias que aprecia entre el boceto de Stolz y el tapiz final, que “mejoran aquel”. Así, “las columnas primitivas se han sustituido por otras inspiradas en las que dibujara Rafael en 1515 para los paños La curación del lisiado por San Pedro y El castigo de Elymas, ambos de la serie Los Hechos de los Apóstoles”, y ciertos detalles más como el telón semitransparente intermedio entre la principal escena y el fondo, que estaría inspirados en los usados por Rubens y Jordaens, o cambios en el color introducidos por el tejedor (CALLE VIÁN, Laura de la. La edad de plata de la tapicería española. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2013, pp. 223-225).

[62] Esta y la anterior manifestación de Lozano de Sotés han sido tomadas de DÍAZ DE RADA, Ignacio. “Monumento a los Caídos…”, cit.

[63] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., pp. 85-88.

[64] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., pp. 292-293.

[65] Integraban la peña, además de José María Iribarren, Faustino Corella, Ignacio Baleztena, Pedro García Merino, José Javier Uranga, Pedro Lozano de Sotés y José Cabezudo Astrain.

[66] IRIBARREN, José María. “A la memoria de Ramón Stolz”, Pregón, Pamplona, otoño-invierno de 1958, año XVI, núm. 57-58, s. p.

[67] GARCÍA GAÍNZA, María Concepción (dir.) Catálogo monumental de Navarra. Pamplona, Gobierno de Navarra – Arzobispado de Pamplona – Universidad de Navarra, 1997. Tomo V*** Merindad de Pamplona, pp. 217-218.

[68] Declaraciones de Stolz a QUESADA, Jaime. “En marzo será inaugurada la iglesia parroquial de San Miguel. Una obra de arte en la cúpula”, Arriba España, Pamplona, 24 de enero de 1954, pp. 1 y 5.

[69] Sobre la representación de San Miguel en Navarra véase el artículo de FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo. “Patrimonio material e inmaterial en torno a San Miguel”, Diario de Navarra, Pamplona, 28 de setiembre de 2011, pp. 50.

[70] IRIBARREN, José María. “Las pinturas de Ramón Stolz en la cúpula de la parroquia de san Miguel”, Pregón, Pamplona, Navidad de 1953, año X, núm. 38, s.p.

[71] “Hay que recordar que las figuras de los ángeles han estado muy presentes en su pintura mural con paralelismos en el quattrocento italiano, en particular Piero della Francesca y su discípulo Melozzo de Forli y sus bellos ángeles músicos del Museo del Prado” (Enjuto, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 75)

[72] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 322.

[73] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 324.

[74] IRIBARREN, José María. “Las pinturas de Ramón Stolz en la cúpula de la parroquia de San Miguel”, cit., s. p.

[75] CORELLA, José María. “Stolz”, Diario de Navarra, Pamplona, 16 de marzo de 2001, p. 24. Sección: La Ventana.

[76] IRIBARREN, José María. “Las pinturas de Ramón Stolz en la cúpula de la parroquia de San Miguel”, cit., s.p.

[77] IRIBARREN, José María. “A la memoria de Ramón Stolz”, cit., s.p.

[78] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 35.

[79] “Contestación del Excmo. Sr. D. Enrique Lafuente Ferrari”, cit., p. 61.

[80] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 102.

[81] GARCÍA CUÉLLAR, Fidel. La obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz en la iglesia del Espíritu Santo, cit., pp. 21-22 y 178.

[82] BARÁIBAR ETXEBERRÍA, Álvaro. “El recuerdo de la guerra civil en la construcción de una identidad franquista de Navarra”. Tomado de Vanderbilt University, Vanderbilt e-Journal of Luso-Hispanic Studies. Acceso: http://ejournals.library.vanderbilt.edu/ojs/index.php/lusohispanic/article/view/3228/1434#_ednref12

[83] ENJUTO, Esther. “En torno a Ramón Stolz Viciano”, cit., p. 102.

[84] GARCÍA CUÉLLAR, Fidel. La obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz en la iglesia del Espíritu Santo, cit., p. 195.

[85] MUÑOZ IBÁÑEZ, M., La pintura valenciana de la posguerra. Valencia, Universitat de Valencia (Servicio de Publicaciones) 1994, pág. 43.