Ponencia presentada en el curso “1898-1998: Un siglo de arte contemporáneo”, dentro del Programa de Perfeccionamiento del Profesorado de Historia del Arte, celebrado en la Universidad de Navarra en el verano de 1998, dirigido a profesores de Enseñanza Media.

El cine, lenguaje artístico

El debate acerca de si el cine, como un encadenamiento de mensajes audiovisuales proyectados en una pantalla, es una nueva escritura, ya se lo planteaba en 1919 Víctor Perrot, al preguntarse :

“¿Son arte las palabras? ¿son un arte los colores? ¿las notas son un arte?. Las maneras de servirse de las palabras, los colores, las notas, constituye el arte de escribir, el arte de pintar, el arte musical. Lo mismo ocurre con el cine: es un medio…” [1]

Esto pone de relieve que, desde su origen, se ha considerado al cine como un medio de expresión, más que como un mero medio de registro y de reproducción, que también lo es por su propia genética. Pero cuando el autor -llamémosle cineasta- presenta, con los recursos técnicos que el cine pone a su alcance, de una manera personal, el mundo y las cosas, hablamos de una mirada emocionada, durable y organizada con intención dialéctica. Ello transforma al cine de medio mecánico en arte. Un arte que, por la capacidad creativa de quien lo ejecuta, es capaz de expresar ideas. Por tanto, al cine podemos considerarlo como un lenguaje, o más precisamente como una escritura, al no tener la imagen fílmica de por sí una equivalencia fonética [2]. Aunque el cine tiene la peculiaridad de estar condicionado por la industria, que lo soporta, y, su disfrute, por las leyes del mercado, lo que en ocasiones rebaja la categoría artística del llamado «séptimo arte».

Resumiendo, podríamos decir que el cine:

• Como medio de reproducción, transcribe hechos reales, es un medio de comunicación.
• Como medio de expresión, traduce sentimientos y emociones, es un espectáculo.
• Por su capacidad de organizar imágenes dialécticamente, aporta ideas con intención de convencer (implica una ideología).
• Por sus facultades como lenguaje, está capacitado para alcanzar niveles artísticos, deleitar y sensibilizar al espectador.

En el lenguaje del cine -lenguaje fílmico- la imagen juega a la vez el papel de verbo y de palabra. Pero en el cine, el lenguaje ya no se forma mediante la articulación de sonidos o la concatenación de grafismos convenidos, como sucede en el lenguaje verbal o escrito, sino que reproduce lo real de forma concreta.

Como explica Mitry:

“Así, la realidad ya no está «representada», significada por un sustituto simbólico o por un grafismo cualquiera. Está presentada. Y es ella, ahora, la que sirve para significar” [3].

De forma que, insiste Mitry, el carácter esencial del cine es ser imagen. Una sucesión de imágenes animadas. En su misma estructura, una película es movimiento y cambio: cambio de planos, de secuencias, de puntos de vista. Y movimiento sugerido intelectualmente, mediante acciones situadas en lugares diferentes [4].

Pero tampoco podemos ser puristas: la búsqueda del movimiento fue perseguida por otras artes, que lograron representarlo mediante la sugerencia (las artes plásticas) o de manera parcial (la fotografía por medio de la secuencia) o fugitiva (el teatro, la música y la danza). En realidad, como sostiene Morin, el cine apela a otros lenguajes, porque es sincretismo de todos. Sin embargo, su originalidad está en que parte de los objetos -los representa de forma fiel- y mediante el haz luminoso de su proyección en la pantalla los traslada a la oscuridad de la sala, donde como por arte de magia la psique del espectador se funde sin solución de continuidad con la del director, hasta el punto de que la película llega al espíritu del espectador por la vía de las emociones.

Para Morin el cine nos permite ver el proceso de penetración del hombre en el mundo y el proceso inseparable de penetración del mundo en el hombre [5]. Además, a diferencia del lenguaje verbal, que es tan diverso e incomprensible, el lenguaje del cine es único: una especie de esperanto natural y universal inteligible por todos los pueblos y en las más diversas culturas. Lo explica de manera más conceptual Edgar Morin en su libro El cine o el hombre imaginario, con el siguiente esquema [6]:

 

Cómo se articula la expresión del lenguaje cinematográfico

Al servicio de su expresividad, el cine tiene una serie de recursos técnicos bien definidos, que articulan la película con un lenguaje que después heredarán la televisión y el vídeo, y que la imagen electrónica, elaborada sin cámara mediante combinaciones numéricas en el ordenador, manipulará a su antojo.

Hablamos de:

• Encuadres de la cámara tomavistas.
• Planificación de las tomas (desde el plano general al plano de detalle en todas las escalas posibles).
• Ángulos de toma de vistas (picado, contrapicado y encuadres particulares como inclinado, desordenado e imposible).
• Movimientos de la cámara (hacia adelante, hacia atrás, lateral, vertical, en panorámica o trayectoria, libres).
• La unión de los planos mediante el montaje (narrativo y expresivo en sus diferentes modalidades).
• Recursos utilizados para puntuar (fundido en negro y encadenado).
• El sonido (palabra, diálogos, ruido, música, silencio).
• Iluminación (luz y sombra).
• Color.
• Vestuario.
• Decorados, etc.

Elementos que permiten al cine, aplicados u ordenados en continuidad, crear un espacio mucho más profundo (porque incorpora la perspectiva cinética a la lineal, cromática y focal de las artes que le precedieron) y una temporalidad tan maleable como en la novela literaria, pero ahora materializada en imágenes de apariencia estética.

El cine no sólo reproduce el espacio real, también lo crea por medio del montaje de planos fragmentados, que en principio no tienen relación material entre sí, para formar un espacio que es percibido por el espectador como global y sintético, como único.

Recordemos al respecto el experimento de Kulechov en 1920, que sometió a encuesta a sus espectadores después de proyectarles tomas de vistas encadenadas arbitrariamente, por ejemplo:

• Plano 1. Joven que avanza de derecha a izquierda.
• Plano 2. Mujer que va de izquierda a derecha.
• Plano 3. Se encuentran y estrechan la mano, el joven señala con la mano cualquier cosa.
• Plano 4. Un gran edificio blanco con una escalera.
• Plano 5. Ambos suben la escalera

Los espectadores tuvieron la impresión de que los planos reunidos constituían una acción unitaria: el caminar de dos jóvenes, su encuentro delante de un edificio y la ascensión juntos de una escalera. En realidad cada toma se había hecho por separado y en lugares diferentes. Es decir, Kulechov había creado experimentalmente un espacio artificial a partir de fragmentos de un espacio real. Sin embargo, para los espectadores que se sometieron a su prueba, este espacio artificial les resultaba verosímil y real.

El montaje cinematográfico ha contado con gran número de teorizadores, especialmente en Rusia (el mismo Kulechov, Eisenstein y Pudovkin, durante el periodo 1920-1925), por que han considerado que el montaje representa el proceso creativo de la obra cinematográfica [7]:

1. El montaje es el medio por el que se determina la sucesión deliberada de: planos (plano es el conjunto de imágenes que integran una misma toma de vistas de la cámara); escenas (escena es un conjunto de planos que integran un mismo ambiente, con unos personajes determinados y con una unidad de lugar y de tiempo); secuencias (secuencia es aquella parte de la película que engloba una sucesión de planos y escenas como un conjunto lógico, caracterizado por su unidad de acción, su unidad orgánica y estructura propia alcanzada mediante el montaje).
2. Es también el instrumento generador del ritmo, en virtud de esa sucesión deliberada, y por tanto de la cadencia con que se suceden las imágenes, dando lugar a que la narración sufra momentos de tensión o de distensión
3. Y es, por consiguiente, el medio por el que se expresa el temperamento del director o cineasta.

En cuanto al tiempo que recrea el cine, es preciso aclarar que puede ir más allá de la temporalidad real o física, para mostrarnos una temporalidad nueva, fluctuante según las necesidades de la acción.

Puede:

• Adecuarse a la temporalidad real y fluir en la misma dirección que la vida. En Cléo de 5 à 7, de Agnès Varda, se usa el tiempo con intención narrativa al mostrarnos el desenvolvimiento de la protagonista en esas dos horas, pero en “Solo ante el peligro” (High Noon, 1952) de Fred Zinnemann, se siente como un tiempo fuerte, porque el tiempo real de los hechos que se describen equivale al plazo que se ha dado al sheriff para huir del lugar o enfrentarse a quien desea matarle.
• Pero también puede perder su continuidad y ser invertido en retrospecciones: en “Fresas salvajes” (Smultrönstallet, 1957), de Ingmar Bergman, un profesor anciano recuerda su pasado durante su traslado a la Universidad que le rendirá un homenaje.
• Mediante montaje alterno puede ofrecernos sucesivamente acontecimientos simultáneos (es el recurso del suspense) o acontecimientos temporalmente distanciados pueden ser vistos simultáneamente (Citizen Kane, 1941, de Orson Welles) ;
• Condensa en pocas horas lo que en la vida real dura décadas o siglos (“Lo que el viento se llevó”, Gone with the wind, 1939, Víctor Fleming y otros; “La Biblia”, (The Bible, 1966), de John Huston;
• El tiempo presente puede aparecer después y el futuro anticiparse, puede detenerse etc.

Es decir, el cine amaestra el tiempo a su antojo, según las exigencias del guión.

Como conclusión, y si consideramos todo lo expuesto, veremos, pues, que el cine reúne las condiciones para ser un arte total e integrador, el instrumento perfecto para la creación artística, pues reproduce lo vivido e imagina el futuro como lo hace el cerebro humano, sin entender de sucesiones lógicas y con la movilidad de la vista humana.

La película como documento histórico

El cine, por otra parte, permite, quizás  mejor que ningún otro medio de expresión, estudiar las intersecciones entre el imaginario colectivo y la realidad en una sociedad determinada. Desde este punto de vista, la película es portadora de los valores y representaciones de su tiempo.

Gracias a los trabajos de Kracauer y de Ferro, muchos historiadores han comprendido que una película, incluso si es de ficción, puede ser considerada como documento histórico [8].

Siegfried Kracauer fue testigo del nacimiento y del auge posterior del Expresionismo alemán. Su gran obra De Caligari a Hitler, aparecida en 1947, reunía la casi totalidad de las películas producidas durante la República de Weimar, hablaba de las circunstancias de la filmación y de la difusión de cada una de ellas, pero, al mismo tiempo, se proponía relacionar las obras cinematográficas con la sociedad que las produjo, por considerar al cine reflejo de la mentalidad de un pueblo o de una época y, por tanto, como un valioso documento histórico.

El francés Marc Ferro, historiador y cineasta, superó a Kracauer al entender que el cine ya no era una mera copia de la realidad. En su opinión, la imagen era reveladora como «contra-análisis» de la sociedad. Así, sostenía que «La cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos» [9].

Es decir, el cine abre perspectivas sobre lo que una sociedad confiesa y sobre lo que niega o calla («sus silencios»). Pero una película no cuenta solo por aquello que atestigua, sino por el acercamiento socio-histórico que permite, y porque posibilita al historiador el confrontarla con otras formas de expresión (el testimonio verbal, las fuentes escritas, las artes plásticas etc.). El análisis del historiador debe evitar aislar la película de la compleja red de relaciones culturales, económicas e institucionales que también son testigos del pasado.

El cine, en particular, participa de la cultura. Una película puede ser considerada como una huella del pensamiento y del sentir de una sociedad o, incluso, como un agente que suscita ciertas transformaciones sociales (en el vestir, en la adquisición de hábitos etc.).

Además, ejerce una influencia ideológica e incluso política, bien bajo el control del poder (al servicio de la propaganda), bien como contrapoder (en los llamados cines militantes o alternativos). Recordemos la histórica frase pronunciada por Lenin en 1919: «el cine, de todas las artes, es para nosotros la más importante», que explica por qué se encomendó al cine, en la Rusia posterior a la Revolución Bolchevique, la exaltación del nuevo orden según las triunfantes tesis revolucionarias del comunismo.

La película de información de actualidades (el «noticiario») o el documental auténtico, incluso el cine narrativo (dentro de cuya categoría se podría incluir el género histórico), aportan al investigador también otras fuentes novedosas para juzgar el hecho histórico de forma más autorizada. Sin embargo, estas nuevas fuentes constituyen representaciones de la historia que deben analizarse con prudencia, ya que son producto de interpretaciones o recreaciones personales de sus autores.

Pero esta no es la única razón para explicar el escaso manejo de las fuentes cinematográficas por el cuerpo de los historiadores[10]. Se recela de ellas por su carácter engañoso, ya que el montaje, o la relación entre el sonido y la imagen, son considerados como manipulaciones que constituyen alteraciones de la realidad, que, supuestamente, la imagen debe restituir. Quienes, aún contando con estas cautelas, manejan dichas fuentes, no acaban de concederles el papel crítico de otros documentos, aunque pueda reconocerse la importante función social que representan. Para otros, el cine equivale a una simple distracción o representa una subcultura de la sociedad de masas que favorece la agresividad o la pasividad, lo que no es precisamente achacable a la naturaleza del cine sino a la utilización que algunos hacen de él o, más exactamente, a la escasa, por no decir nula, educación del espectador en la lectura de las imágenes.

Todas estas objeciones, sin embargo, no invalidan el papel que los propios acontecimientos han confiado al cine: el de ser fuente, como documento en sí mismo, y agente de la historia en su papel de difusor de los modelos ideológicos y de comportamiento.

Ejemplos prácticos

Condensación de los recursos lingüísticos en una secuencia decisiva: “Sólo ante el peligro” (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann:

En este western se equiparan tiempo real y cinematográfico. El sheriff Kane, el día de su boda, debe enfrentarse con Miller, un antiguo delincuente que por su testimonio entró en prisión. Ahora regresa y con su banda pretende vengarse del sheriff (interpretado por Gary Cooper), a quien todos han abandonado a su suerte. Lejos de huir, Kane se sobrepone y decide hacerles frente.

La secuencia de 8′ que se ofrece presenta el clímax a que ha llegado esta situación: Kane redacta su testamento mientras los compinches de Miller le esperan en la estación. Todo el pueblo aguarda recogido, unos en la cantina, otros en el hotel y un tercer grupo en la iglesia. El montaje muestra sucesivamente a todos ellos expectantes y acobardados. Se trata de planos cortos que se alternan con el péndulo del reloj y sus manecillas, el rostro tenso de Kane y las caras de las personas que conducen la acción de la historia y le abandonaron, el sillón desde donde asistió Miller a su condena… De pronto la música se detiene y se oye el pitido de la locomotora que anuncia la llegada temida. Ahora se espera el desenlace fatal.

Puede considerarse esta secuencia como un resumen de los elementos principales del lenguaje cinematográfico, dirigidos a crear una tensión en el espectador.

Vehículo para transmitir ideas revolucionarias: “El Acorazado Potemkin” (Bronenosets Potiomkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein:

El amotinamiento de la marinería del Potemkin por la mala calidad de la comida y la posterior represión militar de la población en el puerto de Odessa, uno de los primeros intentos de la revolución rusa en 1905, son los hechos sobre los que gira este film del maestro del montaje el ruso Eisenstein, que nos sirve de ejemplo para analizar la dimensión ideológica del cine.

Veremos la secuencia de La escalera de Odessa, el momento en que la población sufre la carga de los cosacos. Mediante el montaje que él llamó “de atracciones”, el director muestra un encadenamiento de planos en que el anterior suscita el posterior para completar progresivamente el sentido de este acto que tensa la acción con un único fin: mostrar cómo el pueblo solidarizado con los amotinados, que defienden unas condiciones de vida más dignas, es aplastado por las fuerzas del zar.

En la secuencia se establece un ritmo donde se alternan la marcha cadenciosa de los cosacos y la ascendente de la multitud, las tomas generales de la masa alocada tras las primeras cargas y detalles de desesperación de los que huyen. Se combinan movimientos ordenados y caóticos, como si se tratase de una composición musical, merced al montaje de planos que colisionan entre sí en una construcción dramática de aliento trágico.

Testimonio de la sociedad de una época: “Surcos” (1951), de José Antonio Nieves Conde:

Esta película del neorrealismo español pone de relieve cómo el cine se erige en documento de una situación social determinada: la del pueblo español en el Madrid de la posguerra.

Una familia de campesinos, cansada de trabajar la tierra y de pasar hambre, llega a la capital en busca de un futuro mejor, pero termina desintegrándose en un medio hostil donde escasea el empleo y domina tanto el estraperlo como el abuso de los poderosos.

En los primeros 15′ de la película se muestra la llegada de los emigrantes a la gran ciudad, la mofa que despiertan, la entrada en la «colmena» donde viven sus parientes ahora situados, la presentación del patio de vecindad y la búsqueda de trabajo en un medio social endurecido por las malas condiciones de vida.

Bibliografia auxiliar recomendada

Libros básicos para el alumno

AGEL, Henri y Geneviève-ZURIAIN, Francisco. Manual de iniciación al arte cinematográfico. Madrid, Rialp, 1996. La      realización, principales autores, géneros, cine y literatura, selección de films comentados.

BACHY, Víctor. Para ver el cine y las nuevas imágenes. Estella, Verbo Divino, 1991. El lenguaje de forma didáctica.

CEBOLLADA, Pascual. Una mirada al cine. Madrid, Centro Español    de Estudios Cinematográficos y Audiovisuales, 1997. El lenguaje, la historia y la educación del cine en España.

COSTA Antonio. Saber ver el cine. Barcelona, Paidós, 1997.       El cine, las diferentes épocas de su historia, técnica y lenguaje.

MARTIN, Marcel. El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 1996. Algo más especializado: los procedimientos fílmicos          generadores de la estética de la expresión cinematográfica.

Historias del cine

GUBERN, Román. Historia del cine. Barcelona, Lumen, 1995. 561 pp. El cine relacionado con su contexto histórico y cultural. Completos índices. No aporta bibliografía.

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Historia del cine. Madrid, Historia 16, 1997. 232 pp. Cada capítulo incorpora bibliografía y/o            videografía actualizada, así como ejercicios prácticos.

VV.AA. Historia general del cine. Madrid, Cátedra, 1996-. 12 vols. Especializado, interesaría para la biblioteca del centro escolar.

Los títulos citados de Cebollada y Costa incluyen síntesis históricas del cine.

Historias del cine español

SEGUIN, Jean-Claude. Historia del cine español. Madrid, Acento Ed., 1995. Síntesis con bibliografía.

VV.AA. Historia del cine español. Madrid, Cátedra, 1995. Más especializado. Interesaría para la biblioteca del centro escolar.

Diccionarios del cine

BORAU, José Luis (dir.) Diccionario del cine español. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de    España/Alianza, 1998. 1.106 pp. Obra documentada y bastante exhaustiva, aunque las filmografías son sintéticas y la relación de técnicos incompleta.

MARTÍNEZ TORRES, Augusto. Diccionario Espasa cine.  Madrid, Espasa Calpe, 1996. 1.262 pp. Incluye directores, actores, películas, con presencia del cine español y completos índices. Interesaría para la biblioteca del centro escolar.

PASSEK, Jean Lup (dir.). Diccionario del cine. Madrid, Rialp,1992. 904 pp. Completo diccionario con referencia a directores, realizadores, productores, actores, países, técnica etc., con gráficos y fichas técnicas de dos mil películas destacadas en la historia del cine. Hay diferentes calidades según los autores. Interesaría para la biblioteca del centro escolar

El cine como documento

FERRO, Marc. Historia contemporánea y cine. Barcelona, Ariel, 1995.

LAGNY, Michèle. Cine e historia. Barcelona, Bosch, 1997.

SORLIN, Pierre. Sociología del cine. México, Fondo de Cultura Económica, 1985.