En 2008, en un artículo sobre la representación del desfile triunfal de Constantino en un marfil del Museo de Navarra [1], di a conocer a los medios científicos la existencia de esta singular pieza suntuaria, sus características tipológicas, su iconografía y su análisis tanto formal como estilístico, pero debo confesar que el resultado de mi aproximación a ella me dejó hasta cierto punto insatisfecho. La escasa información disponible sobre su origen, su autor, la época en que se ejecutara y el modelo iconográfico en que pudiera basarse, obligaban a plantearse demasiadas conjeturas.

En todo este tiempo, y han transcurrido ya nueve años, estas suposiciones siguieron inquietándome. La maravillosa tecnología que hace posible a través de una página web establecer comunicación con un amplio espectro de lectores, me deparó hace unos meses la agradabilísima sorpresa de recibir de uno de ellos las pistas necesarias para concluir que esta representación del Triunfo de Constantino se basa en un modelo compuesto en un cartón para tapiz del pintor Charles Le Brun destinado a la decoración del palacio de Nicolás Fouquet, alto funcionario del llamado “Rey Sol”, Luis XIV de Francia, después traducido al grabado por el también francés Gérard Audran, una de cuyas estampas sirvió de modelo al autor de la representación del Triunfo de Constantino en el marfil del Museo de Navarra [2]. ¿Quién pudo ser su autor? Es un aspecto que abordaremos en las siguientes líneas.

A Mariamor Beguiristain

El primer referente del modelo imitado. El pintor Charles Le Brun

Contemporáneo de los pintores Nicolás Poussin y Claudio de Lorena, el francés Charles Le Brun (París, 1619-1690) fue un artista precoz, hijo de un modesto escultor. Su familia era originaria de Escocia. Su bisabuelo sirvió como gentilhombre de la reina María Estuardo hasta que cayó en desgracia. Entonces se refugió en Francia donde entró al servicio como intendente del obispo de Boulogne. Uno de sus nietos, el padre de nuestro pintor Charles, se afincó en París, casó con la hija del escribano del rey, Mr. Lebé, y de los tres hijos del matrimonio el segundo será el tocado por la fortuna: Charles Le Brun. Apuntó maneras desde niño en el modelado de pequeñas figuras, de modo que su padre confió su primera formación a François Perrier, pintor y grabador de corte barroco [3]. Su incipiente valía como dibujante fue descubierta por Pierre Seguier, Canciller de Francia, además de magistrado y distinguido académico, quien le puso bajo la disciplina de Simon Vouet teniendo el chico once años de edad. Vouet era el pintor de moda en París [4].

Su biógrafo Lépicié explica que con él fue completando su formación mediante la lectura de la Historia Sagrada y profana, de las fábulas y de las composiciones de los más afamados poetas. Buscaba insistentemente la compañía de sabios que le transmitieran conocimientos relativos a su arte. Revisaba medallas y libros de antigüedades, estudiaba el arte de expresar con fidelidad las pasiones y los movimientos del alma según los rasgos de la expresión del rostro y los movimientos del cuerpo, algo en lo que profundizará en el futuro. Acudió a Fontainebleau, donde se guardaban los más bellos cuadros del rey y esculturas antiguas. En paralelo pintaba cuadros de tema histórico y religioso, y realizaba copias de los grandes maestros sin abandonar en sus ratos de ocio la pequeña escultura de figuras en arcilla y cera, ilustrando libros y trazando dibujos de su invención, alguno de los cuales -uno de las cuatro partes del día- gravó en aguafuerte.

El canciller Séguier, contento con sus adelantos, le envió a Italia en 1642 con una pensión considerable portando cartas de recomendación para el cardenal Neveu y en compañía de Nicolas Poussin, al que Charles consideraba ya “el Rafael francés”. En Roma visitó al Cardenal Barberini, que le presentó al Papa Urbano VIII, su tío, el cual le facilitó el acceso a las estancias del Vaticano para estudiar las obras de Rafael, al que estimaba como el “tronco del árbol de las bellas artes” [5], cuyas pinturas copiaba en pequeño formato. Guiado por Poussin pudo observar en los monumentos de la Antigüedad las distintas costumbres y vestiduras de los antiguos, sus actuaciones tanto en la paz como en la guerra, sus espectáculos, sus combates, o sus triunfos, sin olvidar ni los edificios ni las reglas de la Arquitectura, sin cesar de tomar apuntes que por su calidad algunos llegaron a confundir con los del propio Poussin [6]. Copió obras de los Carracci y de Pietro de Cortona. “Se inició así en la ciencia de las vastas composiciones, donde, bajo la aparente superficie de la mitología e historia antigua, subyacían célebres personajes contemporáneos”, explica Weigert [7].

Nos recordará Weigert que “Italia, y más particularmente Roma, eran consideradas como referente por sus obras maestras que era preciso estudiar en su sitio. La misma admiración se dirigía a las obras de los antiguos como de los maestros italianos del siglo XVI, mirados como sus herederos directos. De esta admiración se dedujo el deseo de transportar a Francia esta cultura y hacer de París o de Versalles una nueva Roma” [8].

Le Brun dejó Roma en 1646. No sintió el deseo de visitar Venecia para deleitarse con las pinturas de Tiziano o Veronese, algo que era habitual en los pintores que viajaban a Italia. Llegado a París pintó dos de sus cuadros más notables La crucifixión de San Andrés y El Martirio de Saint-Etienne (ambos en la Catedral de Nôtre Dame). Estos y otros cuadros de tema religioso que pintó después pudieron hacer creer que se encasillaría en este género pictórico, pero nada fue más opuesto a la realidad pues en el futuro mostraría su talento en otras muchas actividades que se le encomendaron. Fue su profesor por un breve tiempo Mr. du Mets, Conservador del Tesoro Real.

Ya París, en 1647 se casó con Suzanne Butay, hija del pintor del rey Robert Butay y de Marguerite Le Grain. Desde entonces su vida se verá marcada por una continuada serie de encargos y la constante progresión de su carrera oficial. En mayo del 47 pinta El Martirio de San Andrés seguido en 1651 por El Martirio de Saint-Étienne (ambas pinturas para la catedral de Nôtre-Dame de París). Al mismo tiempo era muy buscado como pintor de techos, trabajando para personajes de la época como Jérôme de Nouveau y Louis de la Rivière así como para el Palacio del Louvre (los apartamentos del Consejo) y la galería del palacio Lambert, donde “representa le leyenda de Hércules ilustrada por una ingeniosa asociación de estucos, altos relieves, bronces y telas pintadas” [9]. Al mismo tiempo dirigió la decoración del castillo de Vaux-le-Vicomte (1656-1661) que fue su mayor empresa. En él ejecutó una serie sobre temas de la historia de Alejandro; el primer cuadro, Alejandro y la familia de Darío, gustó tanto a Luis XIV que le nombró “Premier Peintre du Roi” (Primer Pintor del rey [10]) en 1664. En la serie de obras cuyo tema fueron las Batallas de Alejandro Magno, puso de manifiesto la analogía entre la magnificencia de Alejandro y la del gran Rey Sol. Sin embargo, su papel no se limitó a la decoración de las viviendas: diseñó la mayor parte de las esculturas de los jardines, compuso los cartones para la manufactura de los tapices que Nicolas Fouquet (procurador general, ministro de Estado e intendente de Finanzas a las órdenes del primer ministro cardenal Mazarino) poseía en Maincy. Allí pudo demostrar su talento como artista total y su capacidad de organización.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ya nombrado “primer pintor del Rey”, Le Brun pasó a ser no sólo el responsable de la decoración de todas las casas reales, sino de la dirección de las principales manufacturas de la Corona, como la de los Gobelinos [11]. Le Brun, que se había ganado su posición por méritos propios, asumió también el cargo de guardia general del Gabinete de Cuadros del Rey y fue cofundador junto a Philippe de Champaigne, Sébastien Bourdon y Laurent de La Hyre, de la Real Academia de Pintura y Escultura. Gozó siempre de la plena confianza del superintendente Jean-Baptiste Colbert, responsable de la Hacienda del Estado durante el reinado de Luis XIV, y cuando éste le pidió que definiera las reglas del arte académico, afirmó que “la pintura es un arte dirigido a la inteligencia”, en contra de aquellos que la juzgaban únicamente en función del placer que produce a la vista [12].

El colofón de su carrera fue el encargo real para dirigir los grandes ciclos decorativos del interior del Palacio de Versalles, una labor compleja desarrollada a lo largo de diez años al frente de un competente grupo de artistas [13]. Principalmente Le Brun se implicó en la creación de los espacios más emblemáticos del palacio, la Escalera de los Embajadores (1674-1678) [14] y la Galería de los Espejos con sus salones de la Guerra y de la Paz (1678-1684), siguiendo el método empleado en el palacio de Vaux, pero magnificado. Supervisaba y diseñaba todas las composiciones, desde una pieza de orfebrería, una arquitectura, un cartón para tapiz o los propios jardines, con el fin de dar al palacio una unidad de estilo [15].

La estrella de Le Brun comenzaría a apagarse tras la muerte de su protector Colbert en 1683 y el acceso al cargo de superintendente de obras públicas de François Michel Le Tellier de Louvois, Marqués de Louvois, protector del rival de Le Brun, el bien relacionado pintor Pierre Mignard, por lo que los encargos oficiales disminuyeron, aunque no perdió por ello la confianza del rey “pues su mérito de pintor fue reconocido por el rey tras someterle a la prueba de pintar en su presencia una obra, en el palacio de Fontainebleau, eligiendo Le Brun como asunto La familia de Darío, que fue grabado por Gérard Edelinck” [16].

Le Brun volvió a la pintura de caballete para realizar retratos (tan magníficos como los del Canciller Séguier y Luis XIV en adoración de Cristo resucitado) y representar temas bíblicos principalmente inspirados en la vida de Cristo. Sus composiciones de menor formato y más meditadas señalaron su retorno al arte de Poussin y, si bien pudo conservar hasta su muerte el favor del rey así como sus considerables bienes, no tendría ya la posibilidad de organizar los vastos conjuntos artísticos que le debieron su celebridad.

Como pintor, la obra de Le Brun muestra una continuada tendencia hacia el arte narrativo. En la realizada en su juventud no se dejó influir por el lirismo de su maestro Vouet, utilizó colores pardos, valoró el dibujo por encima del color, sometió su pincelada vigorosa en su doble función de luz y modelado a las necesidades de la expresión más que a la búsqueda de la gracia (como es evidente en su Martirio de San Juan, 1642, de la iglesia de Saint-Nicholas-du Chardonnet en París). Las obras que datan de Roma y del periodo que sigue son experiencias llenas de reminiscencias de la Escuela clasicista de Bolonia (Guido Reni), de Rubens o de la “pintura clara” de moda en París a fines de la década de 1640. Pero se percibe en ella siempre el cuidado por la narración siguiendo el ejemplo de la pintura de su admirado Poussin, quien usó la palabra “leer” como apropiada para percibir su pintura. El estudio de la expresión y de las fisonomías estaba sistematizado para traducir sin ambigüedad las emociones y los caracteres precisos de los personajes (Las Princesas de Persia a los pies de Alejandro, Trianon, Versalles). Lo remarcó Robert-Dumesnil con estas palabras: “produjo infinidad de vastas composiciones donde brillan expresiones fuertes y sublimes, actitudes intimidantes, dibujo masculino, bella caída de drapeados, y colorido que recuerda al de la escuela lombarda” [17]. Un arte tan narrativo puede parecer incompatible con la función decorativa a la que estaba destinado, en gran parte a ornar los aparatosos apartamentos del rey tanto como a ensalzar su gloria mediante alegorías, consideradas entonces por muchos como la más eximia forma de arte. Esta finalidad quedaba garantizada en manos de Le Brun gracias a su talento como dibujante y a su habilidad para planificar obras tan complejas donde la fuerza plástica reforzaba el interés histórico de los asuntos representados, en grandes formatos usados para decorar plafones como para diseñar tapices destinados a vestir paredes o ser utilizados como sobrepuertas [18].

Estos mismos planteamientos guiaron el trabajo de Le Brun en las manufacturas de Gobelinos. Los muebles que allí se fabricaban para los palacios reales raramente se limitaban a su papel decorativo. Las escenas de los tapices tendían a glorificar los grandes hechos y las virtudes del rey: fue el caso de la Historia de Alejandro, héroe con el que a menudo fue comparado, de las series de los Meses o de la Historia del rey. Los productos de Gobelinos eran medios propagandísticos que fueron utilizados para impresionar a los visitantes de la corte o para ofrecer como regalos a los embajadores extranjeros. La calidad de su diseño, la riqueza de su materia, su costosa elaboración, como los temas representados proclamaban la prosperidad y la estabilidad de Francia (Le Brun es considerado creador del llamado estilo Luis XIV [19]). A aquellos, más modestos, que no podían pretender obtenerlos, se les ofrecían grabados cuyos dibujos propagaban los mismos mensajes y se acompañaban a menudo de textos impresos destinados a hacer comprender perfectamente su significado alegórico.

Y así llegamos al nudo de nuestra investigación. ¿Cuándo se siente atraído Le Brun por la historia de Constantino el Grande y qué interés muestra por su trasposición al grabado?

Cómo se interesa Le Brun por la historia de Constantino el Grande

El interés de Charles Le Brun por el emperador Constantino el Grande debe relacionarse, por un lado, con la admiración que se sentía en su época por la Antigüedad greco-romana, sus personajes y hechos memorables, con los que se pretendía comparar al Rey Sol Luis XIV según los planteamientos de su superintendente Colbert, que buscaba hacer de las artes un sistema de exaltación del poder, bien de forma directa o simbólica. Y, por otro, con el taller de manufacturas de Gobelinos, que en su fase de mayor desarrollo estuvo bajo la dirección de Le Brun. Una de las tareas principales de Le Brun en Gobelinos fue preparar personalmente los diseños previos para pinturas de gran formato o para cartones de tapices que a continuación se tejían para la decoración de las sedes reales u obsequiar a personajes de alto rango, principalmente dignatarios del extranjero. Dos de los temas escogidos, como he dicho, fueron la Historia de Alejandro o la misma Historia del Rey como protagonista de hechos no solo destacados como el asedio a la ciudad de Douai y su matrimonio con María Teresa de Austria, sino cotidianos como su visita a la fábrica de los Gobelinos en 1667.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En diciembre de 1662, Le Brun había ejecutado en el Palacio de Vaux-le-Vicomte una serie de cartones sobre temas de la Historia de Alejandro Magno, sus batallas, su entrada en Babilonia, ante Darío etc., que gustaron mucho al Rey, sin duda no solo por su calidad pictórica sino también por verse reflejado en la figura del héroe griego [20]. Así, no es de extrañar que Le Brun también escogiese del repertorio que ofrecía la Antigüedad la figura del emperador Constantino.

Existía también un precedente que demuestra el interés de Le Brun por la figura de Constantino y es el ambiente favorable a este asunto demostrado por el rey Luis XIII, quien había encargado al pintor flamenco Pedro Pablo Rubens una serie de doce cartones para tapices con la historia del primer emperador cristiano de Roma, que ejecutaría entre 1622 y 1623 [21]. Los tapices, inspirados en la obra de Eusebio de Cesarea Vita Constantini publicada en el siglo IV y los Annales ecclesistici del cardenal Baronio, recién publicados por Moretus, fueron tejidos en el Faubourg de Saint Marcel de París; siete de ellos fueron regalados al cardenal Barberini por Luis XIII (estos se conservan actualmente en la Fundación estadounidense Samuel H. Kress) [22], pero se conservaron en el palacio romano de este cardenal hasta el siglo XIX, de manera que bien pudo conocerlos Le Brun cuando estuvo en Roma.

Esta serie de cartones contenía los episodios de:

• El casamiento de Constantino
• La aparición del monograma de Cristo
• El lábaro
• La batalla del puente de Milvio
• La entrada en Roma [23]
• El trofeo
• El bautismo de Constantino
• Constantino y Crispo
• La campaña contra Licinio. La batalla terrestre
• Santa Helena y la vera cruz
• La fundación de Constantinopla
• La muerte de Constantino

El resto, hasta 19, fueron realizados por Pietro da Cortona (Constantino combate con el león, La aparición de la Cruz, La estatua de Constantino, Constantino quemando documentos, La campaña contra Licinio y la batalla naval, Constantino ordena destruir los ídolos), quien en parte recurrió, para completar la serie, a leyendas sobre el personaje.

El tapiz de Rubens que más nos interesa para establecer posibles paralelos con la versión de Le Brun es el de La Entrada de Constantino en Roma [24], aunque la presentación de los hechos difiere del dibujo de Le Brun versionado por Audran, ya que en la escena del tapiz de Rubens a Constantino le presenta a caballo, no sobre un carro, eso sí, rodeado de múltiples figurantes y del atrezzo acostumbrado, entreviéndose edificios en la distancia [25].

Los cartones para tapices de Le Brun sobre la Historia de Constantino

Fouquet quiso tener la historia completa de Constantino sobre tapices, pero sin relación alguna con otras composiciones ya existentes de Rafael en el Palacio Apostólico del Vaticano [26]. Es Nivelon quien nos facilita el dato. ¿Pero, cuántos fueron los cartones que realizaría Le Brun sobre este asunto? Lhuillier cuenta cinco composiciones: La Visión de Constantino, La Batalla, El Bautismo, El Triunfo y El Casamiento [27]. Nivelon enumera tres: La Batalla, El Triunfo y El Matrimonio [de Constantino]. Guiffrey no señala más que dos piezas según la relación de tapices atribuidos al Rey [28]. Es posible que la caída repentina del superintendente hubiera impedido acabar un mayor número de piezas cuyos cartones podían haberse preparado, por lo que parece que el “primer pintor del Rey” no suministró a Fouquet más que episodios aislados de la Historia de Constantino.

Uno de aquellos cartones diseñados, el Triunfo de Constantino (tras la derrota de Majencio), se componía de varias piezas. El Marqués de Chennevières, hacía constar Jouin en 1889 [29], poseía en su gabinete un importante dibujo a sangre, ejecutado a punta y enmarcado, que contenía la parte central de la composición. Esta debía ser una de las piezas del cartón que Le Brun sometió al juicio del cardenal Mazarino un día que se detuvo en el castillo de Vaux. Saint-Georges [30] parece considerar que el cartón del maestro no pasó del esbozo pintado. Jouin [31] afirma que había ejecutado el tema en tamaño grande para ser reproducido como tapiz y que el cardenal Mazarino se interesó vivamente en estudiar el boceto del que admiró “la disposición general tanto como los menores detalles” y a lo largo de la conversación larga que mantuvieron Le Brun le hizo ver al cardenal una copia de La Derrota de Majencio inspirada en Rafael (existente en el Palacio Apostólico del Vaticano) que había pintado en Roma bajo la supervisión de Poussin. Entonces el cardenal decidió poner a prueba su genio solicitándole representara de nuevo La Derrota de Majencio por Constantino según su propia inspiración. Cuando Le Brun hubo terminado el dibujo propuesto, éste y el del Triunfo fueron grabados por Gérard Audran, y cuando las estampas fueron llevadas a Roma, Pietro da Cortona, que era muy hábil pintor y ya se había interesado en su obra por la vida de Constantino, habló elogiosamente de las composiciones originales [32].

El Triunfo fue grabado por Gérard Audran en cuatro planchas, con la fecha de estampación de 1666 y una dedicatoria en latín a Colbert, firmada por Le Brun. El barón Heinecken [33] nos informa que J. Van Vianen reprodujo las planchas de Audran en el formato de la estampa original y que N. Tardieu gravó en 1715 la composición de Le Brun en un formato menor [34]. El dibujo de El Triunfo de Constantino fue adquirido por la administración del Museo del Louvre en 1822 por la suma de 3.000 francos, además de ser expuesto con el nº 836 [35]. Le Brun habría declarado que Audran en sus grabados había embellecido sus composiciones [36] y de la misma opinión es Enrique Vaquer, que fue Grabador Jefe de la española Dirección General de la Fábrica de Moneda y Timbre y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al afirmar que “las soberbias estampas de las batallas de Alejandro, de Gérard Audran, son más perfectas que los originales mismos que pintó Lebrun” [37].

¿De que procedimiento se sirvió Audran para traducir a grabado el cartón para tapiz diseñado por Le Brun? No hay constancia de que tal tapiz se realizara, por lo que el modelo usado por Audran sería el mismo cartón de Le Brun que hoy conserva el Louvre. Uberquoi nos explica que el “cartón” empleado por el pintor francés eran en realidad hojas de papel de gran formato en las que dibujaba con lápiz negro y tiza blanca, y a las que en alguna ocasión añadía unos toques de sanguina o de aguada para generar zonas de sombras y de luces [38]. No era lo mismo usar el cartón como patrón de una pintura mural (que exigía servirse de él perforando sus contornos mediante una aguja en el muro, o la incisión, que repasaba las líneas del dibujo con una punta de metal, de marfil o de madera sobre la pared antes de proceder al pintado, que era el método más usado por el pintor para sus grandes decoraciones murales) que usarlo como modelo para el tejedor en la circunstancia de tratarse de un cartón para tapiz. En este caso, el tejedor se servía de la ayuda de sistemas ópticos para urdir sobre la tela mediante su lanzadera y los hilos previamente seleccionados el diseño del cartón, que ahora se le ofrecía invertido y al tamaño conveniente. Esto dependía del uso de un espejo interpuesto entre el cartón y la tela donde el tejedor urdía su tapiz, a la distancia adecuada para reducir el tamaño natural del modelo al formato que se desease en el futuro tapiz. Procedimiento semejante habría usado Audran para realizar su grabado a partir del cartón, directamente, sin hacerlo del tapiz, puesto que no hay constancia de que tal tapiz se hiciese y además el tapiz no podría mostrar al detalle el dibujo de Lebrún como lo exige el procedimiento del grabado. Otra posibilidad es que Audran, magnífico dibujante por otra parte, se hubiese servido de un dibujo intermedio realizado por él mismo copiando el diseño para cartón de Lebrun traduciéndolo a escala menor en las planchas de grabado, y que trabajase éstas usando tal dibujo intermedio como modelo. Quizás fuera así, ya que Lebrún representaba sus motivos a escala natural y Audran tuvo que recurrir a cuatro planchas para obtener una estampa del Triunfo de Constantino de 72,2 cm de alto por 172 cm de largo, a un tamaño considerablemente menor. De no haber existido dibujo interpuesto, la peculiar técnica del grabado, que exige trazar la representación invertida del modelo sobre la plancha de grabar para obtener un positivo con la misma apariencia del original, podría no haberla seguido Audran por su propia complicación, para optar por el método del tejedor ya explicado. Marchesano defiende la idea de que el modelo de Audran fue el cartón mismo o un dibujo del mismo interpuesto [39].

El grabador, aliado del pintor para popularizar su arte

Charles Le Brun conocía las posibilidades que la estampa calcográfica ofrecía al pintor para la divulgación de su arte, normalmente reservado a la vista de unos pocos con acceso a las colecciones privadas o al pueblo en las iglesias. También permitía a los coleccionistas de estampas, cuyo número iba in crescendo conforme lo hacía la misma burguesía desde la época de Luis XIV, aumentar sus fondos, de los que podían enorgullecerse [40].

Robert-Dumesnil, en su catálogo razonado de grabadores franceses, incluyó siete planchas de Le Brun realizados con “punta algo fuerte, un tanto ingenua y espiritual”: El Niño Jesús, San Juanito, San Carlos [Borromeo] y Las Cuatro Horas del Día (Aurora, Meridies, Vesper, Nox) [41]. Practicó el grabado siendo joven, según Weigert y Préaud más a título de divertimento que de estudio [42].

A Le Brun le fue muy útil el grabado para difundir las más variadas pasiones humanas que intentaba expresar en sus cuadros y por cuya representación se hallaba vivamente interesado desde joven, asunto que llegó a  convertirse en preocupación importante para los artistas, y a partir de finales del siglo XVII las numerosas ediciones de los grabados de Charles Le Brun, en los que se analizaba la expresión humana, sirvieron de modelo en la formación de generaciones de artistas [43].

Pero no sólo grabó sino que con el tiempo valoró el interés económico que la popularización de sus pinturas mediante el grabado le reportaría. Llegó a financiar o producir planchas con grabados de su obra y a vender directamente sus estampas, según demuestran los inventarios realizados. Era la práctica usual de muchos pintores de su época -el primero en hacerlo y controlarlo bien fue Simon Vouet- amparándose en la libertad de empresa que presidía la actividad del grabado, desprovisto de magisterio profesional y ausente de los derechos de reproducción. La actividad generaba una publicidad indirecta a los pintores y les devengaba recursos patrimoniales interesantes, que podían oscilar entre un 20 y hasta un 50% de sus ingresos corrientes, en función de la tirada de estampas si el pintor directamente las grababa o convenía con un grabador el hacerlo, si el grabado era de mera reproducción o de interpretación, si existían o no intermediarios comerciales o si la categoría de los artistas implicados era evidente (como fue el caso de Gérard Audran en la divulgación de Las Batallas de Alejandro) [44].

La obra de Charles Le Brun fue grabada y comercializada por la misma época que la de Poussin [45]. Los primeros grabados datan del decenio 1630-1640, como el Jésus amabilis ( h. 1635-1639), un Saint Antoine de Padoue (h. 1636-1637), un Saint Augustin (1637-1638), tres obras debidas al buril de Gilles Rousselet [46]. Si la interpretación de los modelos de Charles Le Brun por el grabado fue constante en los decenios siguientes, hubo que esperar al retorno de Roma de Gérard Audran, donde estuvo entre 1666 a 1672, para que fuesen grabados los modelos que consiguieron su fama internacional: 1672 para El paso del Gránico, 1674 para La batalla de Arbelas, 1675 para El triunfo de Alejandro y 1678 para el Porus herido. Como los de Poussin, los grabados de las obras de Le Brun pueden considerarse de “alta gama” [47].

Para valorar en su justeza el grabado como técnica creativa en el siglo XVII, hay que traer a colación el Decreto de Luis XIV promulgado en St. Jean-de-Luz en 1660 que supuso considerarlo como un arte liberal, de carácter noble, separado definitivamente de los gremios de artesanos pero, al mismo tiempo, sometido a partir de entonces al control de Jean-Baptiste Colbert y, por tanto, ya que era miembro del Consejo Real e Intendente de Finanzas, del rey. Los efectos de este decreto no tardaron en aparecer. A partir del 17 de mayo de 1672 será obligatorio el depósito oficial de estampas, base de la futura Calcografía del Louvre.

El principal cliente que tendrá el mercado de estampas calcográficas será el propio rey, para quien se hacen grabar e imprimir numerosas planchas, cuyas pruebas de impresión se venderán a buen precio. Esta política favoreció la comercialización y la difusión de obra gráfica, aunque provocara también que los temas a tratar y la forma de ejecutarlos estuviesen dirigidos y controlados. Control que se ejercerá desde la escuela de grabadores- reproductores que se instaura en el año 1667 en la fábrica de los Gobelinos, dentro de la Manufactura Real, bajo la dirección de Charles Le Brun. Entre los primeros egresados de esta escuela -Sébastien Le Clerc, Gérard Édelinck, Gilles Rousselet…-, que reciben el equivalente a un título de profesor y la atribución de un taller dentro de los Gobelinos, se encontrará Gérard Audran [48].

El grabador Gérard Audran

Gérard Audran nació en Lyon el 2 de agosto de 1640 y falleció en París el 26 de julio de 1703, sobreviviendo a su amigo Charles Le Brun. Duplessis [49] nos informa que pertenecía a una familia de artistas grabadores, decoradores y pintores franceses del siglo XVII que se mantendrá activa hasta principios del siglo XVIII, procedentes de Lyon. Las personalidades más célebres de la dinastía fueron el personaje que contemplamos y el decorador pintor Claude Audran III [50].

Su padre Claude Audran I no era un buen grabador, pero supo guiar al debutante. Bajo su dirección Gérard hizo sus primeras planchas que llevan fecha de 1660, cuando contaba veinte años de edad y aún no se sospechaba de su brillante futuro. Un viaje a Italia realizado a tiempo fijó el gusto de Gérard y abrió su esp en su trono.ueblo la cabeza de Holofernes, Esther delante de Asuero y David haciendo sentar a Betsaber ser admitido en el tallíritu. Para entonces sabía dibujar lo suficientemente bien como para apreciar la obra de los grandes maestros y merecer ser admitido en el taller del fresquista, retratista y grabador Carlo Maratta [51].

Durante su estancia de perfeccionamiento en Roma, entre 1666 y 1669, Gérard Audran encontró el tiempo para ejecutar un atractivo retrato de Jordanus Hilling, chambelán del papa Clemente IX, y copiar techos pintados por Pietro da Cortona en el Palacio Sachetti y en la Galería Pamphili, y para realizar cuatro planchas inspiradas en Dominichino: David danzando ante el arco, Judith mostrando al pueblo la cabeza de Holofernes, Esther delante de Asuero y David haciendo sentar a Betsabé en su trono. Ejecutadas con talento, estas estampas llamaron la atención en Francia sobre su autor, así que cuando llegó a París fue confiado por Colbert a Le Brun para grabar las Batallas de Alejandro a las que el “primer pintor del rey” había dado la última pincelada. Lleno de ardor y de voluntad, Gérard Audran se puso manos a la obra y al término de seis años (1672-1678) había acabado este gigantesco trabajo que llevó a Le Brun a decir “que había embellecido sus cuadros” [52]. Empleó en ellas “primero el aguafuerte repasándolas después al buril” [53], para trasladar al cobre con auténtica verosimilitud las pinturas originales. Su admirable plancha de Pirro salvado, inspirada en Nicolás Poussin, le abrió las puertas de la Academia de Pintura y Escultura, donde ingresó en 1674 y en la que se convirtió en consejero en 1681.

Entre sus más bellas obras se citan la reproducción de algunas estatuas de Michel Anguier; de François Girardon; de los Marsy (Balthazar y Gaspard); El matorral ardiente de Rafael Sanzio; El triunfo de la verdad y El Bautismo del fariseo de Nicolás Poussin; El martirio de San Gervasio y de San Protasio, La Aurora, y El martirio de San Lorenzo de Eustache Le Sueur; La Cúpula de Val-de-Gràce y La peste de Eaque de Pierre Mignard; y Baco y Ariadna de Noël Coypel, pero también se ocupó de grabar obras de otros muchos autores [54]. Para Le Brun grabó catorce obras o series de obras.

Los historiadores franceses se deshacen en elogios sobre su actividad como grabador. En opinión de Samoyault-Verlet, “no vaciló a la hora de hacer sus composiciones más ligeras, al simplificarlas con una facilidad que reproduce la luz sin traicionar el espíritu de las pinturas originales. Nunca se contentó con interpretar servilmente los modelos, escollo con que topaban quienes reproducían pinturas por medio del grabado” [55]. Weigert sostiene que Gérard Audran “se distinguía por la profunda ciencia de su dibujo, el cuidado puesto en las medidas y la perfección de un procedimiento personal. La soltura, la claridad, las audaces y necesarias simplificaciones de su personal manera, la luminosidad y el colorismo inherentes a ella, iban a facilitarle el paso decisivo hacia el dominio del grabado” [56]. Y tras él dos corrientes del grabado se definirían y opondrían: la del grabado “ordenado”, más sujeto al bello oficio y a la hermosa talla, y la del grabado “libre”, que es la que inauguraría Gérard Audran, poniendo más cuidado en la expresión del conjunto, más agilidad y vigor. Lo remarcará también Lemoisne, para quien “sus preparaciones al aguafuerte contrastan con las pesadas durezas metálicas de los buriles de algunos de sus contemporáneos. Siempre claros, a menudo luminosos, los grabados de Gérard Audran son tratados de pintura y sus enseñanzas fueron seguidas, no solamente en su época, sino también por los mejores grabadores del siglo XVIII” [57].

Su obra ha sido catalogada por Robert-Dumesnil [58] y contiene 215 números de los que mencionaré su serie más popular: Las Batallas de Alejandro según Charles Lebrun que se compone de El Paso del Granico (núm. 57), 4 cobres; Batalla de Arbela (núm. 58), 4 cobres; Porus herido, llevado ante Alejandro (núm. 59), 4 cobres; Entrada de Alejandro en Babilonia (núm. 60), 2 cobres; y en cuanto al primer emperador cristiano de Roma: La Batalla de Constantino contra Majencio (núm. 61), 3 planchas; y El Triunfo de Constantino (núm. 62), en 4 planchas con medidas completas de 72,2 x 172 cm. Todas estas estampas forman parte de los fondos calcográficos del Museo del Louvre.

En 1683 publicó en París su libro Las proporciones del cuerpo humano (medidas en las más bellas figuras de la Antigüedad), en cuyo prefacio afirmaba haber hecho su estudio particular de las más bellas y admirables obras de la Antigüedad [59].

Gérard Audran se dedicó también al comercio de estampas, las suyas en particular, en su galería de la calle de Malthurins Saint-Jacques o de Saint-Mathurin Jacques, de París, que al mismo tiempo le servía como taller de impresión, bajo el nombre de Les Deux Piliers d’Or, ayudado en el negocio por su esposa Hélène Licherie.

 

 

 

 

 

 

 

El Triunfo de Constantino en el grabado de Gérard Audran

Robert-Dumesnil ofrece en su catálogo, con el núm. 62, este título del homónimo diseño para cartón de Charles Le Brun, que Audran llevó al grabado en forma de cuatro planchas mediante técnica de aguafuerte.

La ficha catalográfica dice así:

El Triunfo de Constantino, según Lebrun

Constantino, sentado sobre un carro de triunfo, es coronado por la Victoria; está rodeado de lictores, precedido de soldados que llevan despojos militares y seguido de prisioneros. Se lee debajo de la estampa, que se compone de cuatro planchas, la dedicatoria: Illustrisimo Viro Joan. Bap Colberto Regi ab ómnibus Consilijs, aerarij Moderatori Summo Regiorum aedificiorum Praefecto, et Sacrorum ordinum quaestori / Ob aedificia Principis per ejus ministerum, Ubique locorum reparata, honoratam largitionibus Regijs doctrinam et virtutem, latrocinia publica legibus vindicata, licentiam luxus in ciuitate coercitam, Pacis artes omnes restitutas, / Flavij Constantini Caesari, orbis terrarum pacatoris triumphum de Maxentio, in grati animi pignus et aeternum obsequij monumentum consecrat et de vouet.

[Al hombre más distinguido, Jean-Baptiste Colbert, consejero general del Rey, controlador del tesoro, jefe de intendencia de los edificios reales, y tesorero de las órdenes sagradas, por los edificios del Rey por su ministerio restaurados en todo lugar, por la honorable cultura y virtud en las concesiones reales, el castigo del latrocinio público por vía legal, la represión del lujo en la ciudad, la restauración de todas las artes de la paz, [Le Brun le] consagra y dedica el triunfo sobre Majencio de Flavius [Valerio] Constantinus César, que pacificó el mundo entero, como prenda de un monumento eterno de gratitud y obediencia]

Abajo a la derecha: C. Le Brun / ex. Cum priuilegio Regis. 1666

Marca al agua: águila de doble cabeza con el escudo heráldico vacío.

En 2010, un estudio de Louis Marchesano sobre la traducción gráfica del diseño para cartón de tapiz de Charles Le Brun, describe con mayor detalle la representación [60]:

“Acabamos de pasar por el Arco de Constantino al día siguiente de haber ganado la batalla en el Puente Milvio. Constantino el Grande aparece de perfil, sentado sobriamente sobre la multitud en una curul que descansa sobre un carro. Con su mano izquierda, presenta el XI-RO, el monograma cristiano que había visto en un sueño antes de la batalla con su co-emperador Majencio. Alrededor de su carro, soldados, lictores, músicos y caballos marchan hacia una puerta. En línea directa con la visión de Constantino el mayor trofeo de la guerra, según Claude Nivelon: la cabeza cortada de Majencio. El vencedor es escoltado por cuatro figuras aladas, una de ellas personifica la Victoria y mantiene una corona de laurel sobre la cabeza del emperador, mientras otra levanta una cruz con una bandera, XI-RO, proclamando la fe de Constantino en la protección del Dios cristiano que aseguró su triunfo.

“El Triunfo de Constantino sigue de cerca el diseño de un tapiz encargado a Le Brun por el ministro de Finanzas de Louis XIV Nicolas Fouquet en 1658. Fouquet había ordenado un conjunto de cinco escenas de la vida de Constantino [para el palacio de Vaux-le-Vicomte]. Tres tapices de este conjunto se basaron en los frescos de la Sala di Constantino [del Palacio Apostólico del Vaticano], que luego se atribuyeron a Rafael en los que se usaron efectos de trompe l’oeil para sugerir que las pinturas eran tapices colgados en las paredes [61]. Para los otros dos, Fouquet ordenó a Le Brun diseñar un par de episodios al estilo de Rafael, El Matrimonio de Constantino y El Triunfo. Así, a diferencia de la Batalla del Puente Milvio de Le Brun, que pretendía superar el trabajo del maestro italiano sobre este tema, El Triunfo fue una invención de Le Brun a lo Rafael. En el momento de la caída de Fouquet en 1661, sólo dos de los diseños encargados por Fouquet habían sido tejidos como tapices en Maincy [62]. Una vez entró Le Brun al servicio real, transfirió sus cartones a la fábrica de tapices de la Corona en Gobelinos, donde tres escenas ya habían sido tejidas para 1673 [63].

“Según Nivelon, la mayor preocupación de Le Brun era mantener la exactitud histórica [64]. Esto se evidencia en la fachada del Arco de Constantino [en Roma], cuyos tres arcos abovedados de cañón están correctamente articulados con cuatro columnas estriadas, cada una de las cuales está sobre una base decorada con relieves. Le Brun copió también fielmente del arco original, o una buena reproducción de él, una pequeña sección del gran bajorrelieve dentro del arco central, que es parcialmente visible entre las dos columnas centrales. En el borde de ese relieve hay un portador de un estandarte que sirvió de modelo para la figura situada a la derecha de los corceles en la marcha «real». De este modo, Le Brun señaló que su tratamiento de los soldados y sus fasces, estandartes y armaduras se basaba en la evidencia proporcionada por los antiguos monumentos, que estudió y dibujó mientras estaba en Roma, así como, tal vez, sobre conocidos libros de antigüedades ilustrados. A pesar de su atención por los detalles y la textura del mundo antiguo, Le Brun se valió de la licencia poética no sólo en sus reconstrucciones imaginarias de los monumentos del fondo, sino también, al parecer, en la representación del famoso arco mismo, que fue dedicado por el Senado romano en 315, es decir, tres años después de que Constantino marchara sobre Roma y se presentara a sus ciudadanos con la cabeza cortada de Majencio.

“Aparte de la adición de figuras sobre Constantino y el cielo ampliado, una de las pocas diferencias significativas entre la impresión y el tapiz [entiéndase diseño del cartón para tapiz] consiste en el escudo oval colgado de un poste frente a Constantino y el XI-RO. En el [diseño para] tapiz, el escudo lleva las palabras Veni, Vidi, Vici [Vine, vi, vencí], pero en la estampa de Audran está en blanco. La inscripción… debió de causarle a Le Brun cierta vergüenza después de que un miembro de la Petite Académie alertara a Jean-Baptiste Colbert del error: «Como todos saben -escribió- el lema en el tapiz era Julio César y no tenía nada que ver con Constantino”. El consejero sugirió reemplazarlo con el Hic Hoc Signo Vinces [Con este signo vencerás] de la visión de Constantino del XI-RO. Pero Le Brun no se arriesgó a llamar la atención sobre su error: cuando encargó la impresión, simplemente eliminó el lema.

“La dedicatoria de Le Brun a Colbert se amplía ideológicamente a Louis XIV en La Batalla del Puente Milvio. El tema que vincula al vencedor de una guerra justa con la estabilidad de la paz y el florecimiento de las artes –pacis artes omnes restitutas [todas las artes restauradas en la paz] [65]– se divide aquí entre dos «héroes». Esta aplicación inusual pretendía honrar a Colbert, que como Superintendente de los Edificios Reales implementó un costoso plan para hacer de Francia el principal productor de artes decorativas, incluyendo en ellas los grabados. La dedicatoria del Triunfo enumera los triunfos económicos, legales y artísticos de Colbert en tiempos de paz con el mismo vigor retórico que La Batalla de Louis XIV librada contra las fuerzas políticas y religiosas. El principal burócrata del rey se posiciona así como el instrumento que ejerce los beneficios de la victoria de Luis XIV.

“El año en que Le Brun publicó sus primeros grandes grabados parece ser el año en que la Corona planeaba reorganizar formalmente las Manufacturas Reales de Muebles de la Corona en Gobelinos, confirmando la dirección de Le Brun en esta planta de producción artística bajo la autoridad de Colbert. Entonces, si las artes florecieron en Francia, como lo afirma la dedicación del Triunfo, no fue sino gracias a Le Brun, el obediente servidor de Colbert que inventó diseños, administró comisiones y promovió la formación de artistas, incluida la de Audran. Finalmente, al honrar a Luis XIV y Colbert como protectores y promotores de las artes, Le Brun llamó la atención sobre sí mismo como el Primer Pintor del Rey y Director de la Fábrica Real, donde encabezó el ejército de artistas infatigables que produjeron la explosión artística que caracterizó el reinado de Luis XIV como una edad de oro.

La representación del Triunfo en el marfil del Museo de Navarra

Esta introducción nos ha servido para contextualizar la pieza del Museo de Navarra. Ya conocemos su genética: la imagen tallada en el marfil debe retrotraerse a un modelo, que es el Triunfo o Entrada triunfal de Constantino el Grande en la ciudad de Roma tras su victoria sobre el rival Majencio en el puente Milvio, el 28 de octubre del 312, obra realizada por Charles Le Brun en forma de cartón para tapiz en 1658, traducida al grabado por Gérard Audran en 1666, que debe considerarse el modelo del marfilista autor del relieve del Museo de Navarra.

Ahora bien, ¿se trata de una mera transposición al marfil del Triunfo de Audran?, ¿presenta un simbolismo especial? ¿era frecuente la inspiración de los marfilistas en los grabados de la época?, ¿hubo marfilistas que al mismo tiempo fueron grabadores?, ¿quién pudo ser su autor? Estas y otras preguntas constituyeron las hipótesis de mi investigación a partir de entonces. Investigación nada fácil, por cierto, dada la ausencia de informaciones sobre el origen del relieve de marfil al ingresar en el Museo de Navarra [66].

 

 

 

 

Diferencias iconográficas entre ambos Triunfos, el grabado y el tallado

Desde el punto de vista de la imagen, la primera y evidente diferencia es que la representación que ofrece el marfil está invertida con respecto a la del grabado de Audran. Esto pudo ser debido al método seguido en la ejecución del relieve, similar al ya indicado del tejedor de un tapiz con respecto al diseño sobre cartón que le sirve de modelo. En este caso el marfilista pudo haberse ayudado de algún sistema óptico para reconocer el grabado durante la talla de la placa de marfil sin moverse de su mesa de trabajo, es decir, trabajando sobre una imagen reflejada del original, lo que explicaría su inversión respecto al modelo. Los artificios físico ópticos como ayuda en el trabajo de creación artística son muy antiguos (experimentaron un gran desarrollo a partir del siglo XVII), y pudieron ir desde el simple uso de espejos a diferentes cámaras oscuras o telescopios que permitieran acceder a la imagen con mayor comodidad y en el formato deseado. Estos procedimientos podrían ayudar al artista a ver con detalle el modelo sin por ello tener que imitarlo servilmente, sino recrearlo a su gusto [67].

Hecha esta salvedad, la otra gran diferencia es la amplitud del campo visual escogido por una y otra representación. Mientras en el grabado de Audran se ofrece el cortejo triunfal de Constantino antepuesto a un vasto panorama de edificios dentro de un tratamiento espacial aéreo, en el marfil la atención se dirige a la muestra del desfile en todo su detalle, sugiriendo solo el fondo de Roma, claro está confiando cada artista los efectos de profundidad a las técnicas propias de su trabajo: contraluces soportados en el dibujo y el modelado de las formas en movimiento del grabado / efectos lumínicos exaltados por el relieve escultórico en el marfil, agrandados por el mismo movimiento y la contraposición direccional de quienes intervienen en la marcha.

Veamos ahora cómo describe la representación del Triunfo sobre el grabado de Audran quien fue discípulo de Le Brun, Claude Nivelon, y las diferencias consiguientes entre una y otra representación [68].

Constantino está montado sobre un carro de oro, sentado sobre una silla curul, vestido a la romana, sosteniendo un cetro y la famosa divisa del Senado y del pueblo, ligada al conjunto con el signo de la Cruz. Tras él aparece de pie una Victoria de oro, que sostiene con una mano una palma [tal palma no existe en el marfil] y con la otra sujeta una corona de laurel como símbolo de sus victorias. Su carro es impulsado hacia delante por cuatro caballos, representados jóvenes y delicados, a los cuales el ruido confuso, surgido de las trompetas y de otros instrumentos de guerra y del tumulto del público, parece inspirar sus movimientos fogosos, lo que a duras penas obliga a sus conductores, situados al pie, a retenerlos; esto produce contrastes muy pretenciosos tanto en las primeras figuras como en las que están alrededor del carro del personaje principal, como son los porta-fasces romanos armados ricamente y con diversidad, y coronados de laurel. A continuación de este grande y principal cortejo marchan, inmediatamente detrás del carro, los principales vencidos y prisioneros más señalados [en el marfil no está tan claro que los seguidores sean tales personajes debido a lo nutrido del grupo, aunque sí pudiera ir Elena, madre de Constantino, acompañada por una figura femenina], seguidos de hombres jóvenes llevando en andas ricos vasos antiguos, siguiendo al vencedor, todo lo cual parece salir por debajo de un soberbio arco de triunfo adornado con bajo-relieves y las columnas adornadas con guirnaldas de laurel dispuestas en espiral.

Por encima del monarca aparece un ángel llevando el signo con el que ha vencido a sus mayores enemigos, para significar la asistencia del Cielo que ha recibido en todas sus empresas, y que va en compañía de otros dos sobre las nubes, uno de ellos pareciendo verter sobre él unas palmas como símbolo de la gracia, y el segundo tocando una trompeta para significar que este monarca religioso ha confesado públicamente que era mediante el brazo de Dios como ha conseguido la victoria [todo esto lo ha suprimido el tallista por la necesidad de adaptarse al marco estrecho de la placa de marfil]. Preceden al héroe cristiano varios oficiales romanos, unos con diferentes insignias y otros con ricos trofeos por encima de los que se ven varias cabezas de los vencidos y entre ellas, la más señalada, la del tirano Majencio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En línea con ellos se han dispuesto varios soldados y jóvenes coronados con laureles, que llevan ricos vasos llenos de monedas [su número se ha reducido en el marfil en beneficio de los que portan clarines] y otros cargados de diferentes despojos. Este gran cortejo pasa dando un giro bajo una de las puertas de Roma, de rica construcción, [mínimamente sugerida] y se advierte que aquellos que les preceden giran y suben hacia el Capitolio [solo esbozado con sus columnas en beneficio de la floresta], que parece un soberbio edificio, como todas las edificaciones de esta famosa ciudad que todavía gozaba de todo su esplendor [el panorama urbano se limita en el relieve a favor de la descripción del cortejo militar y ciudadano]. Todo el espacio entre los muros de Roma y Constantino parece lleno de numerosos grupos del pueblo romano, colocados en diferentes posiciones para ver este gran espectáculo [en el marfil se ha reducido el número de acompañantes que en el grabado aparece abigarrado].

En el extremo anterior se ve subido a un pedestal una representación del Tíber, apoyado en una loba con sus dos hijos, Rómulo y Remo, [en el marfil no se trata de él sino del dios Zeus barbado y con el cuerno de la abundancia en sus manos respaldando al héroe] a la sombra de un gran laurel para significar la victoria romana y su gloria. Abajo, sobre los restos de columnas y de capiteles caídos, se han colocado algunas alegres muchachas embargadas por la admiración al ver este glorioso triunfo.

“Añadiría -explica Nivelon- que la armonía de luces y sombras que preside todo el conjunto, y la selección que Le Brun ha hecho de armas e indumentarias [que el grabador traduce mediante la incisión del buril], son cosas dignas de aprobación y de admiración general”, como así mismo sucede en la placa de marfil, la cual por exigencias de la talla y el formato ebúrneo debe renunciar al detallismo y a numerosos elementos del atrezzo general que, por el contrario, sí permite ofrecer el grabado. No obstante, es clara la inspiración del marfilista en el grabado de Gérard Audran, cuyos parecidos son obvios.

Simbolismo de la representación

El asunto descrito no es el trasunto de una mera admiración por la Antigüedad greco-romana, como tampoco lo es únicamente la serie de grabados sobre la Historia de Alejandro Magno llevados por Audran a las planchas de cobre a partir de Le Brun, ni obedece exclusivamente a la fascinación por el clasicismo en la época dorada del mismo bajo el largo reinado de Luis XIV de Francia (1643-1715). Por medio del protagonista representado -bien sea Alejandro o Constantino- tanto Le Brun, su aguafortista Audran como el autor de nuestro marfil presentan una alegoría de la magnificencia del Rey Sol.

Tal como se explica en los libros de Burke y Cámara [69], el nacimiento del rey Luis fue esperado con la ilusión de un matrimonio con dificultades por engendrar un hijo y, además, distante entre sí (los reyes Luis XIII y Ana de Austria, infanta de Felipe III de España). Por este motivo, se aplicó al recién nacido el epíteto de diosdado, Louis le Dieudonné.

Su vinculación con Dios fue estrecha desde su nacimiento, punto de partida de su “ascensión divina”. Tras la muerte de su padre en 1643, el niño Luis fue nombrado rey con apenas cinco años, pero bajo la regencia de su primer ministro el cardenal Mazarino. Desde su más tierna edad, las artes empezaron a estar a su servicio para glorificarle y, sobre todo, para fabricar de él una imagen que sirviera tanto para la posteridad como para la política del momento. Éste era un criterio imperante desde el Renacimiento y ahora en que el clasicismo comenzaba a entrar en su plenitud coincidiendo con el final de la Guerra de los Treinta Años, la victoria del rey sobre los sublevados de la Fronda de París, y su casamiento en 1654 con María Teresa de Austria, hija de Felipe IV de España (1659), tras el acuerdo de la Paz de los Pirineos, la divinización del rey se acentuó enormemente.

A ello colaboró de forma decisiva el nombramiento del superintendente Colbert que al tiempo que gestionaba las finanzas del Estado protegía las ciencias, las letras y las artes. Por medio de las manufacturas reales de Gobelinos y de los miembros de la Academia Real de Pintura y Escultura la imagen real alcanzó su mayor gloria. Luis XIV fue representado alegóricamente como diferentes personajes en diferentes papeles escogidos del catálogo de dioses y de héroes clásicos: en la figura de Alejandro Magno de la pintura de Le Brun La familia de Darío a los pies de Alejandro y en la del primer emperador cristiano de Roma, Constantino, en principio sobre un plafón del apartamento real del Palacio del Louvre, en el que Le Brun hizo figurar al monarca sobre un carro de triunfo precedido de renombrados personajes y la Victoria coronándole como si fuese el mismo emperador de Roma; después en los dos cartones para tapices de La victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio y su Entrada triunfal en Roma, hechos comparables a los éxitos del rey francés en su gestión política. Tras la revocación del Edicto de Nantes, Luis XIV querrá aparecer ante sus súbditos como el garante de la libertad de cultos y príncipe cristiano, una especie de “nuevo Constantino”.

El autor del marfil del Museo de Navarra: Petrus dell’Aquila

Queda acreditado, pues, el origen francés del modelo seguido por el marfilista. Esta evidencia, sin embargo, conduce al investigador a pensar que el autor del marfil pudiera encontrarse en el entorno de París, en la época de mayor esplendor de las artes decorativas bajo el reinado de Luis XIV. Por ello mis pesquisas me condujeron hasta la figura del escultor flamenco Gérard Van Opstal, reclamado por el cardenal Richelieu para trabajar en la corte de París, convertido después en colaborador de Le Brun, autor de bajorrelieves en marfil recortados para ser montados sobre fondo de terciopelo que le habían valido su renombre. El propio Luis XIV poseía varias piezas suyas, hoy en el Museo del Louvre [70]. Sin embargo, la especialidad de este marfilista originario de Amberes eran los temas mitológicos y, en especial, niños y sátiros jugando con cabras. El suyo era un caso parecido al del bruselense François Duquesnoy, elegante marfilista admirador de Poussin, al que trató en Roma durante su estancia en la capital de la Cristiandad, pero su fuerte eran los niños de apariencia mórbida. François Bossuit podía ser otro candidato por sus figuras desnudas inspiradas en la Antigüedad, pero su fisonomía era un tanto vulgar. No, había que desechar esta vía de investigación.

Mi atención se desvió entonces hacia otro gran centro de las artes suntuarias en marfil, por la misma época, que fue la Viena imperial del príncipe Karl Eusebius de Liechtenstein y del emperador Leopoldo I (que reinaron entre 1627-1684, y 1658-1705 respectivamente), en la que tuvieron presencia los tallistas de marfil en los centros derivados de Munich y Augsburgo, pero también en otros como Schwäbisch Hall, Ulm, Mechlin, Amsterdam, Dresde y Düsseldorf. El más destacado de los tallistas que siguió el método de traducir al marfil historias representadas en los modelos gráficos italianos fue Ignaz Elhafen (Innsbruck, 1658-Düsseldorf, 1715) [71], formado, como era usual en su época, en la ciudad eterna.

Elhafen creó principalmente relieves sobre paneles de marfil de 12 a 25 cm2 tallados en bajo o alto relieve, muchos de ellos basados en grabados a partir de pinturas de Jacob Jordaens, Pietro da Cortona, Pedro Pablo Rubens, Jacopo Palma il Vecchio y otros. Se concentró en temas principales sacados de la historia antigua, de la mitología y del Antiguo Testamento (raptos, bacanales, combates, juicios, sacrificios, héroes…). Las características que Scherer [72] veía en sus relieves son casi las mismas que ostenta el marfil del Museo de Navarra: formato apaisado; fuerza dramática de las composiciones; pintoresquismo del relieve, realzado mediante accesorios en los que el artista pone la misma diligencia que en la fidelidad al desnudo y las indumentarias; gran habilidad técnica, manifiesta en el contorno de las figuras con un fino dibujo; delicado modelado de los cuerpos; dominio de la perspectiva en su combinación de planos lejanos, medios y cercanos con figuras próximas al bulto redondo; composición cerrada y con las personas en conexión, evocando los sarcófagos antiguos. A éstas observaciones añade Theurkauff “los paños que aparecen como si estuvieran modelados en arcilla y aferrados al cuerpo” [73]. La frescura de la gran escena representada en el marfil del Museo de Navarra se debe también en gran manera a la fidelidad con que su autor supo mantener, pese a la interposición del grabado en el proceso de ejecución, las distintas pasiones reflejadas en los rostros de los personajes de la comitiva triunfal, aspecto que para Le Brun no carecía de importancia.

 

 

 

 

 

 

 

Sin embargo, el sorprendente hallazgo de una firma en el marfil del Museo de Navarra nos indica que si bien el modelo remoto del tallista se encuentra en Francia, el autor del relieve es italiano, aunque con relaciones en Francia. En efecto, la firma aparece bajo el casco de la pata de un caballo en uno de los paneles decorativos del arco bajo el que pasa el cortejo triunfal de Constantino (véase imagen adjunta), en una posición inadvertida hasta ahora sólo revelada con ayuda de la macrofotografía, del ordenador y de la lupa. En la firma incisa podemos leer: [Pr]s AQILAS. Otro trazo sigue a la S a una pequeña distancia, que pudiera parecer otra S, pero mas bien parece una incisión desconectada de la firma, quizás casual. A continuación de la firma pudiera aparecer un texto, muy desfigurado, en el que con cierta imaginación, pero sin ninguna certeza, podría leerse Roma […] El conjunto gráfico se ve erosionado y sucio. Sin embargo AQILAS queda fuera de duda.

¿De quien se trata? No hay otra figura posible que la del italiano Petrus o Prieto dell’ Aquila, grabador a buril y al aguafuerte de temas religiosos, mitológicos, históricos, de ornamentación y retratos, nacido en Palermo o Marsala, según otros, y fallecido en Alcamo, Sicilia, en 1692. No hay unanimidad sobre estas dataciones y aún menos sobre el año de su nacimiento. Según Selbert habría nacido en 1640 y fallecido, además en Roma, sobre 1700 [74]; si nos fiamos de las bases documentales de la Biblioteca Nacional de España y de la de Francia su nacimiento habría sido en 1650; Kasten cree que fue antes de 1658 [75]. Sea como fuere, el resto de su biografía es conocida.

Recibió instrucción en Palermo del ingeniero militar, matemático y maestro de ciencias de familia noble Carlo Maria Ventimiglia, que en 1658 le dio apoyo económico y el 15 de mayo de 1661 le nombró en su testamento su heredero. Se formó en la escuela barroca del pintor y grabador de Palermo Pietro del Po y del también pintor y arquitecto palermitano Pietro Novelli il Monrealese. Trabajó como profesor en Nápoles, y después fue enviado a Roma por el príncipe Vincenzo Filangieri de Cutò con el fin de hacerse sacerdote de acuerdo con su voluntad. Heinnecken afirma que incluso llegó a ser ordenado como tal [76], aunque abandonaría el estado eclesiástico para dedicarse enteramente al grabado y estudiar con Carlo Maratta, pintor que tras la muerte de Bernini y Pietro da Cortona, se había convertido en cabeza de la pintura romana. Una de las pinturas más importantes de Maratta es la que llevó por título Constantino destruyendo los ídolos para el Baptisterio de Letrán, que le valió para ser nombrado Caballero de la Orden de Cristo por Clemente XI en 1704, y primer pintor por Luis XIV de Francia el mismo año. De su obra pictórica, ciertas características como el gusto excesivo por los detalles accesorios, y cierta debilidad en el tratamiento de los paños pudieron haber influido en su discípulo dell’Aquila.

Las pinturas que Aquila dejó en Palermo en la Iglesia de la Pietà (Parábola del hijo pródigo, Abraham y Melquisedec), y en el claustro de la iglesia de Santa María de las Vírgenes (San Benedetto), además de algunos frescos en la Capilla del Rosario en Santa Zita, le valió por Baldinucci el título de «pintor respetable», fiel a la tradición de Rafael. Pero el Aquila que nos acerca a su posible actividad como escultor es la que le distinguió como grabador, especialmente sobre plancha de cobre, dedicándose a la divulgación de muchas de las pinturas más notables de los autores por él queridos: Rafael ante todo, y después Annibale Carracci, Pietro da Cortona, Giovanni Lanfranco, Lazzaro Baldi, Ciro Ferri, Giovanni María Morandi, Marco Antonio Franceschini, y finalmente Carlo Maratta, al cual estaba ligado no solo como discípulo sino por una estrecha amistad.

 

También se dedicó a la ilustración de los antiguos monumentos de Roma. En esta ocupación destaca Kristeller su habilidad, exactitud de líneas y ligereza ingeniosa con que definía las formas [77]. Su mayor esfuerzo se dirigió a la reproducción de las pinturas de Carracci en el Palazzo Farnese publicadas en dos series: Galeriae Farnesianae Icones Romae en Aedibus … Ducis Parmensis … (Baco y Ariadna y otros temas mitológicos en 21 hojas); Imagines Farnesiani cubiculi … (Los trabajos de Hércules en 13 hojas), llevadas a cabo por cuenta del mayor de los editores calcográficos romanos de su tiempo, Gian Giacomo De Rossi alla Pace, en competencia con Carlo Cesio, que había reproducido la «Gallería” unos años antes para los tipos de Franceso Collignon en Parione. Otra obra importante de Aquila fue la reproducción, en colaboración con Cesare Fantetti, de la Bibbia di Raffaello en el Vaticano (Imagines Veteris ac Novi Testamenti). Grabó también una serie de retratos de emperadores romanos en 1681. Aquila siguió mostrando su cualidad inventiva con algunas grabaciones diseñadas por él mismo, una Adoración de los Magos, una Venus, la Huida a Egipto en dos versiones, una Sagrada Familia, y la Cabeza de un hombre firmada como «Pietro Aquila Inventor et fecit».

Aquila tuvo como aprendiz a su sobrino, Francesco Faraone Aquila, que siguió sus pasos, dedicándose especialmente al grabado antiguo al servicio de Domenico De Rossi, el sucesor de James G. Giacomo, y desarrolló su actividad entre 1690 y 1740.

¿Mas hay evidencias de que Pietro Aquila esculpiese en marfil? No las hay, que sepamos, pero esto no quiere decir que careciese de habilidad o de interés por este noble material. Hay referencias a grabadores coetáneos de Aquila que practicaron la talla del marfil, por ejemplo los italianos Antonio Spano (o Sparano); Giovanni Batistta da Curtis, intagiatore d’avoglio; Giovanni Fiammingo, scrittorista d’avolio, y otros conocidos como el valenciano Crisóstomo Martínez y el borgoñón Pedro de Disses.

Crisóstomo Martínez (Crisóstomo José Alejandrino Martínez era su nombre completo), anatomista además de grabador, nació en Valencia en 1638 y murió en Flandes en 1694. Hasta sus cuarenta años de edad, Crisóstomo Martínez desplegó una notable actividad como grabador y también como pintor, y se identificaron como suyos unos quince grabados en metal y algunos sobre placas de marfil (para dos muebles contadores buriladas con alegorías mitológicas propiedad de los valencianos Marqueses de Montortal), aparte de algunos dibujos y cuadros que sabemos pintó, perdidos en su casi totalidad. Hacia 1680 comenzó a trabajar en un atlas anatómico, para cuya realización y edición las autoridades de la ciudad de Valencia y los catedráticos de medicina de su universidad solicitaron del rey Carlos II, en noviembre de 1685, permiso para concederle una importante ayuda económica. En diciembre del año siguiente el monarca concedió tal permiso. Gracias a varias cartas que Martínez escribió a Juan Bautista Gil de Castelldases, catedrático de medicina de la Universidad de Valencia, sabemos que llegó a París el 19 de julio de 1687, consagrándose allí al terminar el trabajo iniciado en Valencia [78].

Pedro de Disses, artífice tipógrafo (“maestro del arte de imprimir”) de origen borgoñón, trabajó como diseñador y fabricante en Madrid (1685) de moldes, punzones y matrices de imprenta actividad a la que le condujo la ejecución del arte del marfil y su vinculación con la casa de Juan José de Austria [79].

Son unos meros ejemplos de que entre el arte del grabado y las llamadas injustamente “artes menores”, tal como el mosaico o el marfil mismo, no existieron barreras. Es el caso del relieve en marfil de La Batalla de Gaugamala [80], que conserva el Museo Arqueológico Nacional, de Madrid, que fue labrado por un autor desconocido del siglo XVII inspirándose en su caso en un cartón para tapiz que Charles Le Brun realizó para la fábrica de Gobelinos y que el mismo Gérard Audran interpretó mediante un grabado en un proceso de ejecución similar al que estudiamos. Esta línea permeable entre técnicas y creadores la confirma una especialista en la materia como Margarita Estella, que escribe: “De todos es sabido que a partir del Renacimiento los grabados que difunde la imprenta y los famosos “taccuini” de los grandes maestros con los dibujos de sus creaciones… son la fuente directa de inspiración de la llamada pequeña escultura que a su vez se convierte en elemento trasmisor de estilos y formas en este trasiego de la cultura visual de todos los tiempos” [81]. Aspecto compartido por Melot, quien destaca la movilidad de la estampa como uno de sus rasgos esenciales [82]. El Palacio de Versalles es quizás el ejemplo más elocuente de la conjunción, sin barreras posibles, de todas las artes, desde la tapicería al ajardinamiento, y la fábrica de Gobelinos, puesta al servicio de su ornamentación, el anticipo de una industria moderna multifuncional.

El grabado es, pues, un bien mueble que corre de mano en mano. Y así nos encontramos con que para algunos de sus marfiles Elhafen basó sus representaciones en grabados de Pietro del Aquila: el más conocido es El rapto de las sabinas (1697, Toronto, Art Gallery of Ontario, Colección Thomson) que el italiano hizo sobre la pintura de Pietro Cortona en el Museo Capitolino de Roma. Quizás Elhafen y Aquila se conocían o por lo menos se admiraban. Tal vez algunas características del estilo del austriaco fueran asimiladas por dell’Aquila, que sumadas a las de Le Brun a través de Audran, pudieron quedar reflejadas en la Entrada triunfal de Constantino en Roma, del Museo de Navarra.

Conclusión

Ahora ya se puede asegurar que la placa de marfil del Museo de Navarra Entrada triunfal de Constantino en Roma o, genéricamente, Triunfo de Constantino, tras la victoria contra su oponente Majencio en Puente Milvio (312 de nuestra era), se basa en el diseño para cartón de tapiz de Charles Le Brun, encargado por Nicolás Fouquet, ministro de finanzas al servicio del rey de Francia Luis XIV, para el palacio de su propiedad en Vaux-le-Vicomte (Maincy). Diseño que Gérard Audran trasladó en 1666 mediante aguafuerte al papel y que alguna de las consiguientes estampas, ya en circulación en Italia poco después de su tirada, pudo ser conocida por el también grabador Pietro dell’Aquila, que decidió llevarla al marfil usando la talla para la que sin duda estaba facultado por su maestría en el arte del grabado. La firma existente en la placa del Museo de Navarra atestigua su autoría.

Aunque Del Aquila reproduzca en marfil la pintura de Le Brun con un cierto grado de reinterpretación a partir de la copia grabada por Audran, permanecen en el relieve las características del estilo que hizo famoso al “primer pintor del Rey” y que Lépicié ya alabó en su día [83]: composición diversificada; actitudes bien escogidas, nobles y expresivas; erudición: ningún sujeto u objeto están presentes sin la seguridad de su antigüedad, nada hay superfluo; drapeados bien trazados, ordenados con belleza, que marcan finamente el desnudo; dibujo esmerado a lo Rafael Sanzio, flexible, gracioso, sin necesitar apenas de la corrección; y expresiones del alma, diferenciadas en virtud de la dignidad de los personajes.

Esta valiosa pieza es de ejecución italiana, aunque sus remotas fuentes sean francesas, si bien es cierto que los artistas franceses de la época -Siglos XVII/XVIII- conocían y admiraban la historia de Roma a través de sus restos arqueológico-monumentales y de las colecciones artísticas generadas por los grandes maestros del Renacimiento y del Barroco, todos coincidentes en su gusto por el clasicismo.

Su datación puede establecerse en la segunda mitad del siglo XVII, más probablemente en el último cuarto de ese siglo, ya que el barroquismo del lado izquierdo de la placa de marfil se atempera con la actitud sosegada de las figuras del lado contrario, sujetas a un clasicismo moderado.