“Orson Welles. La revolución de un genio”, es el título de mi conferencia dentro del ciclo “Historias de cine. Los grandes Directores”, en el Civivox Iturrama, de Pamplona, el 21 de octubre de 2009. Welles es considerado uno de los pilares de la Historia del Cine, paradigma de artista total y referente indispensable para el cine de la posteridad.

Apuntes biográficos

George Orson Ives Welles nace en Kenosha, estado norteamericano de Wisconsin, el 6 de mayo de 1915 y muere en Los Angeles, de California, el 10 de octubre de 1985, aunque sus cenizas reposan en la provincia de Sevilla, a consecuencia de su amor por nuestra cultura [en forma de toros, paisaje, folklore, arte, devociones y carácter, y por su admiración de Buñuel], con la que su espíritu barroco y trágico se identificaría en el discurrir de la vida.

Su madre, Beatrice Ives, era pianista, campeona de tiro con rifle y propagandista del sufragio femenino, hasta el punto de haber sido encarcelada por pacifista. Orson la adoraba.

Su padre, Richard Head Welles, era hombre de fortuna, industrial e inventor incluso. Un gran vividor, jugador, bebedor y viajero infatigable, gracias al cual Orson, [que recibe su nombre en memoria de sus antepasados italianos] conocerá Estados Unidos y media Europa desde pequeño.

Orson nace cuando su padre cuenta sesenta y cuatro años, a lo que debe, quizás, su aspecto físico posterior como de gigante infantil y una inteligencia tan precoz que a los siete años recita de memoria pasajes del «Rey Lear», de William Shakespeare, y dos años más tarde los interpreta.

Su infancia no fue tranquila. Pierde a su madre a los siete años y a los quince a su padre. El viejo amigo familiar, el Dr. Maurice Berstein, que con el tiempo se convertirá en su tutor, le había regalado un teatro de marionetas, en el que lleva a cabo de forma todavía rudimentaria sus primeras experiencias en el campo del espectáculo y de la puesta en escena.

Welles recuerda, entre los escasos momentos felices de su infancia, las estancias pasadas en el pueblecito de Grand Detour, en Illinois, donde, por aquél entonces, no había luz eléctrica ni automóviles, los sirvientes eran jubilados del mundo del espectáculo, olía a salchichas ahumadas y pan tierno y disponía de un salón de baile abandonado para bailar a la luz de la luna. La huella de estos recuerdos se adivinarán, más tarde, bajo la borrascosa personalidad de Charles Foster Kane, el magnate en torno al cual girará su primera película de largo metraje.

Experiencia teatral

Hasta los quince años se educa en la Tool School de Woodstock (Illinois). Su director, Roger Hill, alienta la vocación dramática del pequeño. En esta escuela pone en escena «Julio César» (que le vale un premio extraordinario), «Ricardo III» y adaptaciones personales de dramas shakespearianos como la que titula Fivekings, montaje de textos que dará lugar a su película posterior «Campanadas a media noche».

En 1930 termina los estudios de pintura que realiza en el Chicago Arts Institute con Boris Anispield. Después se matricula en la Universidad de Harvard, pero huye de ella para marcharse a París, donde el maestro Houdini le inicia en el mundo de la magia [1], y en Dublin, tras falsear su edad y exagerar su experiencia como actor, logra un contrato con el prestigioso Gate Theatre, hasta que se le prohíbe trabajar en él por ser extranjero. A su vuelta a Estados Unidos, por mediación del escritor Thornton Wilder conoce a la famosa actriz Catherine Cornell, que le admite en su compañía teatral y con la que conquista Nueva York con su interpretación en «Romeo y Julieta». En 1935 colabora como director de escena y actor con el Federal Theatre Project, creado por el Gobierno del Presidente Roosvelt para combatir el paro de comediantes y entonces tiene ocasión de colaborar con Joseph Losey. Apenas tenía veinte años de edad.

En 1950 funda con John Housseman su propio teatro, que recibirá el nombre de Mercury. Como explica Pérez Bastías, este teatro fue algo más que un cuadro escénico. Fue todo un campo de experiencias artísticas, que más tarde se proyectarán en la radio y el cine, donde coincidirá Welles con guionistas como Herman Mankiewicz y Howard Koch (éste último autor de «Casablanca» de Michael Curtiz), el compositor Bernard Hermann (autor de la banda sonora de «Psicosis» de Hitchcock), los actores Joseph Cotten, Agnes Morehead, Ray Collins y Everett Sloane, muchos de los cuales intervendrán en «Ciudadano Kane» y desarrollarán una brillante carrera profesional [2].

Sus adaptaciones de Shakespeare son muy particulares. Se vale de las palabras y personajes del dramaturgo para realizar variaciones comprometidas. Con el Black Theatre de Haarlem realiza una versión de «Macbeth» llevando la acción a Haití en época del emperador negro Cristophe, sustituyendo las brujas originales por hechiceras de vudú, con un gran escenario multiplicado en niveles y una música llena de contrastes. Pero no todo queda ahí, puesto que para el festival de Salt Lake City prepara otra adaptación que sitúa la acción en la bárbara Escocia del siglo XI. Su puesta en escena de «Julio César», 1937, no obstante, es la más novedosa en este sentido y da prueba de sus grandes cualidades como escenógrafo. Escribe la adaptación escénica en diez días y diseña él mismo el vestuario y la decoración, caracterizando a Bruto con un impecable traje de rayas y abrigo en contraste con los uniformes militares de otros personajes, inspirados en las concentraciones de Nuremberg, a través de los noticiarios mazis. De esta forma confronta al joven idealista Bruto con el poder dictatorial [3].

Experiencia en la radio

Una de las prolongaciones del Mercury Theatre era la radio. Welles ya contaba con la experiencia de haber colaborado con el programa de la C.B.S. School of the air of the Americas, que divulgaba en las escuelas la historia, la literatura y acontecimientos corrientes del país. Había intervenido también en documentales y programas dramáticos de la N.B.C. Pero, el 30 de octubre de 1938, una de sus adaptaciones radiofónicas libres -«La guerra de los mundos», de H.G. Wells, una historia de marcianos que invaden la tierra- provoca un pánico inimaginable entre los oyentes. Estaba narrado por el propio Welles y la estructura del programa iba orientada a dar la impresión de un hecho real (el locutor fingía verse sorprendido por las noticias de los corresponsales de la cadena relativas a la destructora invasión, se interrumpían musicales y partes meteorológicos con una habilidad convincente etc.). Casi dos millones de oyentes huyeron de sus hogares, hubo heridos y se dice que algunos suicidios. El fenómeno resultaba inexplicable, pues hubiera bastado que los oyentes cambiaran de emisora para comprender que se trataba de una ficción. Hubo demandas judiciales y el periodismo sensacionalista se disparó.

Primer filme: Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)

La popularidad de su nombre le vale entonces un contrato increíble con la productora cinematográfica de Hollywood R.K.O., ya que, en sus términos, se le ofrece realizar una película por año, pudiendo intervenir simultáneamente como director, guionista, actor y productor, con el disfrute del 25% de sus beneficios brutos, el anticipo de 150.000 dólares y el control absoluto sobre el resultado final de la misma. En estas condiciones se decide a dirigir en 1940 «Ciudadano Kane» (Citizen Kane), filme que si bien Welles afronta con una escasa experiencia cinematográfica [4], se entenderá por los críticos que inaugura una nueva época en la historia del cine [5].

Fotograma de la película

El filme fue considerado en 1998 por el Instituto Americano del cine mejor película de la historia:

Su guión es producto de la colaboración de Welles con Herman J. Mankiewicz, y obtuvo un Oscar de la Academia de Hollywood. Film-encuesta, cuenta la historia de un hombre, Charles Foster Kane (Orson Welles), magnate de la prensa, muerto en su fabuloso retiro de Xanadú, pronunciando una última palabra : «rosebud» (capullo de rosa). Un periódico encarga a un reportero encontrar el sentido de esta palabra, que quizás pueda explicar mejor el ser íntimo del todopoderoso e influyente personaje fallecido, sin embargo, en la soledad. Las memorias de Kane evocan su juventud y su niñez pasada junto a su madre (Agnes Morehead), cómo fue apartado de ella y confiada su educación a un tutor que administraba su fabulosa fortuna. El reportero entrevista al viejo Bernstein (Everett Sloane) que recuerda como dirigió un periódico -The Inquirer- que desató la guerra de Cuba entre Estados Unidos y España (1897) ; después interroga al crítico de arte de dicho periódico, Leland (Joseph Cotten), que le refiere su matrimonio con la sobrina del Presidente de los Estados Unidos (Ruth Warrick), y la relación simultánea con su amante (Dorothy Comingnore), más su desgraciada candidatura a la Presidencia del Estado. El interrogatorio se centra después en su amante en un club nocturno. Sus esfuerzos infructuosos por convertirla en una gran cantante de ópera y su retiro con Kane en el palacio de Xanadú. La película termina con el lanzamiento a la caldera de los muebles reunidos por el coleccionista Kane, entre los que aparece el trineo con el que el magnate jugaba de niño, antes de depender su vida de los intereses bancarios, y en él escrita la palabra inútilmente buscada. Aunque la crítica recibió con gran interés la cinta, fue perseguida por el millonario periodista William Randolf Hearst, que se vió reflejado en la figura negativa de Kane, por lo que desató contra ella una feroz campaña pública que terminó favoreciendo su lanzamiento publicitario, cuando en realidad la película contenía también recuerdos autobiográficos del propio Welles (su dependencia de un tutor, su propia personalidad brillante e insegura a un tiempo etc.).

La importancia del film, con todo, se centraba en los aspectos técnicos de su realización cinematográfica:

• La ajustada caracterización de Welles como Kane, cuya personalidad compleja encarna a la perfección, desde la niñez a su ancianidad, con la mezcla de matices necesarios para mostranos sentimientos de vitalidad, simpatía, cinismo, autoritarismo, desesperación etc., de forma consecutiva.
• La rigurosa construcción dramática, ya que el tema está construido de forma acronológica, motivado por la investigación del reportero, dentro del más puro estilo literario anglosajón (Joyce, Faulkner, Dos Passos…), siguiendo  el orden esencialmente psicológico motivado por la importancia de los hechos de quienes recuerdan a Kane, que son presentados de manera diferente según el interés particular de los entrevistados. Ello exige del espectador una  postura activa, ya que se dan en la cinta una mezcla de       tiempos cinematográficos -pasado/presente y viceversa-, y abundantes diálogos que hacen del largometraje un rompecabezas, pues además el montaje de la cinta presenta un ritmo peculiar (largos planos, imágenes-choque, continuidad simultánea de diferentes hechos, saltos atrás   etc.), que hacen de la película una especie de «jazz» incansable.
• La fotografía de Gregg Toland, que ya había trabajado como operador de “Cumbres borrascosas” (1939) al servicio de William Wyler, lograba una plástica tenebrosa y fascinante a la vez, como en la sombría descripción inicial de Xanadú, con una visualidad profunda gracias al empleo de objetivos de foco corto y decorados con techo, mientras que el operador Bert Shipman obtiene ángulos y movimientos de cámara insólitos, como sucede con      la trayectoria que se dirige en picado contra el letrero luminoso de la sala de alterne y el tejado de la misma, «zambuyéndose» por su claraboya hasta mostrarnos la desesperación de Susan en el interior; la innovación principal de Welles es la utilización dramática del plano general, que busca relacionar los hechos con los personajes dentro de un conjunto, en un gran decorado, donde éstos evolucionan (p.ej. cuando entran las animadoras en la sala donde Kane y sus colaboradores de la redacción del Inquirercelebran un banquete, o el plano de grúa sobre los objetos coleccionados por Kane abandonados tras su muerte).

«El cuarto mandamiento» (The magnificent Ambersons, 1941-1942)

Su película siguiente, «El cuarto mandamiento», recibe los elogios de la crítica, como «Ciudadano Kane», pero es un fracaso comercial que se ve agudizado por las imposiciones de montaje de la productora, aprovechándose de la ausencia del cineasta ocupado en rodar en Brasil el documental It’s all true [6]. Estas circunstancias impulsarán a Welles a producir en adelante sus propias películas, ayudándose de sus ingresos como actor:

La narración, en este caso, respeta la cronología de unos personajes -singularmente George Minafer (encarnado por Tim Holt)- desde su infancia hasta su madurez, en el contexto social de una época, principios del siglo XX, sacudida por múltiples transformaciones, la principal de ellas el auge del industrialismo patente en la aparición constante del automóvil, y su repercusión en los caracteres de los personajes. Destacan los planos-secuencia, como el célebre del baile inicial en la mansión de los Amberson, que contribuye con sus estados de luz a definir la personalidad de sus moradores. Asímismo las elipsis significativas, porque puntúan la aparente linealidad de la estructura de la película, cuya narración conduce el propio Welles con su voz poderosa, presentando al final de la misma al equipo técnico y artístico que la ejecutó.

Adaptaciones de Shakespeare al cine

En 1948, Orson Welles comienza una serie de adaptaciones cinematográficas de dramas de William Shakespeare, en los que se involucra como director, actor y diseñador incluso del vestuario y de la decoración del escenario: Macbeth(1948), y ya establecido en Europa, «Otelo» (Othello, 1952) y «Campanadas a media noche» (Crimes at Midnight, 1966).

En ellas lleva a su punto más alto la puesta en escena cinematográfica, que había conocido una interesante aproximacción en la versión de «Enrique V» (Henri V, 1944) realizada por Lawrence Olivier, pero ahora lejos del clasicismo, con una aspereza en la interpretación y libertad total en la selección del vestuario, de los decorados y de los escenarios, resultado de una exhuberancia formal inspirada en Lang (Los Nibelungos”) y Eisenstein (“Iván el Terrible”). En todas las versiones se impone la reinterpretación global de los dramas, que llega a su máximo sincretismo en «Campanadas a media noche», donde el cineasta da vida a Falstaff que al tiempo de ser un pintoresco personaje salido de los dramas de Shakespeare resulta una especie de «alter ego» de él mismo.

Orson Welles en su papel de Falstaff en «Campanadas a media noche»

“Campanadas a media noche» (Falstaff / Chimes at Midnight, 1967)

Se centra la película en las relaciones de Falstaff con el Príncipe Hal, hijo de Enrique IV de Inglaterra, al que sucede en el trono tras su muerte y tras aplastar una sublevación de los nobles contra su padre, a principios del siglo XV.

Falstaff es un aristócrata amante de la buena mesa y de las bellas mujeres, ocasional salteador de caminos e impenitente mentiroso, que pasa su vida en perpetua francachela, en la casa de Mistress Quickly, que es mitad bodega y prostíbulo. Su amigo y compañero de fatigas es el Príncipe heredero de la Corona de Inglaterra, que se forma en esta especie de escuela de aprendizaje.

La película gira en torno a dos ambientes: la posada y Falstaff, en relación al bajo mundo del pueblo ; y la Corte y el Rey, en relación a la nobleza, que conspira contra él. Entre ambos ambientes la conexión es el Príncipe Hal, que oscila entre su amistad con el disoluto Falstaff y su deber como futuro Rey, en una Inglaterra entronizada sobre el crimen y fragmentada interiormente por el malestar y la ambición. Shakespeare da a entendernos que de Hal dependen la legitimación de la Corona, la unificación del Reino y el cambio de la vieja a la nueva Inglaterra.

Welles, por su parte, hace suyos algunos temas esenciales de Shakespeare, como el análisis del comportamiento humano y, en particular, la mecánica doble del poder y de la traición, pero en el terreno técnico pone sobre el tapete la cuestión espinosa de las adaptaciones literarias al cine, en este caso no soportadas sobre la comercialidad interesada sino sobre la coincidente  intención de realizar un profundo análisis de la condición humana, ya que:

• Los personajes de ambos autores (Welles y Shakespeare) está animados de las mismas pasiones: ambición de poder, celos, espíritu de venganza…, y sienten que están por encima de la ley.
• Son seres vagabundos, que van en busca de su propia identidad.
• Que acaban siendo vencidos por un fatalismo que recuerda a la tragedia clásica.
• Sin embargo, siendo sus personajes maniqueos, no teniendo escrúpulos morales y estando condenados de antemano,  son capaces de despertar compasión.
• En ningún caso son figuras incoloras : son seres que comprenden perfectamente su condición en un  momento de verdad angustiosa que a menudo se asocia a la muerte [7].

Otros filmes

Mr. Arkadin (1956)  versa su siguiente película sobre la encuesta que debe hacer Van Stratten para conocer el pasado del traficante de armas Gregory Arkadin y cómo conforme avanza ésta todos los personajes interrogados son asesinados. Se presentan de nuevo ante nosotros los temas del yo impenetrable, del pasado que deja huellas indelebles, de la realidad verdadera o falsa, del sentido moral de las acciones humanas y el característico estilo expresionista apoyado en encuadres calculadísimos que refuerzan el relato.

«Sed de mal» (Touch of evil, 1958) es un banal relato policíaco convertido en visión shakespeariana del mundo actual [8]. Refiere la historia de Quinlan (Orson Welles), policía abusivo que pone en escena un asesinato para imputárselo a un supuesto culpable, pero se perderá cayendo en la trampa montada por otro. Se trata de una parábola en torno a la voluntad de poder, que autoriza la persecución de un fin sean cuales sean los medios a emplear. La historia será llevada por el cineasta a cotas altas de eficacia técnica, pues logra, mediante la alternancia de acciones, crear una tensión propia del más denso suspense.

Este realismo palpitante cede ante el onirismo de otras dos películas que anuncian ya el final de su filmografía como director: «El proceso» (Le proces, 1962), sobre la obra de Kafka, y «Una historia inmortal» (Histoire Inmortelle/The inmortal story,1968), basada en un cuento de Karen Blixen (Isak Dinesen). La historia de Joseph «K» es el objeto del primer largometraje. El protagonista (encarnado por Anthony Perkins) es despertado una mañana por unos pretendidos representantes del «orden» que le llevan ante los tribunales de Justicia por itinerarios de pesadilla, como sórdidas fábricas y calles tenebrosas. Allí es juzgado ante un público multitudinario que se mofa de él. La muchedumbre, las estructuras arquitectónicas, son vistas en contrapicados que contrastan con los planos generales de las oficinas donde funcionarios atareados teclean impasibles las máquinas de escribir. Esta atmósfera oprimente subraya la soledad de «K», que ha sido sometido a una persecución inexplicable [9].

«Una historia inmortal» retoma la colaboración de Welles con la televisión (en este caso la O.R.T.F.), por ello está realizada con escasos medios, pero con encuadres tan barrocos como funcionales y la novedad del color [10]. Se la puede considerar el testamento espiritual y artístico de Welles envejecido. Una meditación sobre la «creación» que bien pudiera remitir a la expresión artística cuya esencia: un rico anciano sin descendientes paga a un marinero para que engendre con su joven esposa un hijo que se convierta en su heredero. El niño anhelado es la historia misma que el creador-demiurgo quiere alumbrar.

Los últimos títulos de Welles para este medio aluden a su figura -en «Fraude» (Question Mark, 1973) el pintor de cuadros falsos Elmer de Hory es de hecho un autorretrato del cineasta por persona interpuesta- o su obra. Tal es el caso deFilming Othello  (1978).

Entre las obras fílmicas inéditas de Welles, porque no llegaron a satisfacerle del todo, se cuentan su versión de Don Quijote de la Mancha, cuyo rodaje le ocupa irregularmente entre 1955 y 1964 en escenarios tan distantes como México y Pamplona, con metraje suficiente para cinco horas de proyección, donde el cineasta se permite anacronismos audaces tal como el diálogo de los protagonistas en un cementerio de automóviles ; y varios proyectos inacabados –The deep, The other side of the wind…- de los que se ocupa Esteve Riambau en un interesante artículo sobre la permanente inquietud fílmica de este director [11].

Intervenciones como actor

Y de ella dan muestra sus ochenta intervenciones como actor en películas de géneros distintos, prueba de registros interpretativos muy personales forjados en el teatro. Recordemos las más convincentes al respecto: «Alma rebelde» (Jan Eyre, Robert Stevenson, 1943), «Impulso criminal» (Compulsion, Richard Fleischer, 1959) y «El tercer hombre» (The third man, Carol Reed, 1949), el film que más se aproxima a la temática y estilo wellesianos, aparte sus papeles estelares en películas propias donde es capaz de distanciarse de la dirección para encarnar personajes de psicología tan compleja como Charles Foster Kane («Ciudadano Kane»), Macbeth, Otelo, Falstaff («Campanadas a media noche»), Quinlan («Sed de mal») o Clay («Una historia inmortal»).

Orson Welles, maestro en el uso de los recursos cinematográficos («La dama de Shangai»)

Estilo cinematográfico

Pero si en algún aspecto sobresale la genialidad del director es en el plano de la realización cinematográfica, donde configura un estilo inconfundible que heredarán directores posteriores [12]:

Desdeña el realismo formal, crea su propia ambiente, un mundo de sombras y de luz brillante, pues:

• Busca el paralelo visual adecuado a una condición  emocional: el pasaje subterráneo por el que Joseph «K» huye de los niños en «El proceso»; la galería de espejos al final de «La dama de Shangai», que deforma y multiplica las características de Elsa y Bannister.
• Como los expresionistas, explota el poder maléfico de la noche, creando mundos de semioscuridad y de irrealidad fantasmal, por ejemplo al final de «Sed de mal» en que   Quinlan cae al pozo y muere.
• La luz es vital para Welles, probablemente por su experiencia teatral. Una luz en ocasiones reflejada para obtener un efecto gris incierto, como en «El proceso»; o una luz lanzada hacia arriba de modo que las caras de los personajes adquieran un aspecto ligeramente demoníaco (aumenta así la estatura de un Kane, de un Arkadin o de un Quinlan) y dar la idea de una visión del mundo desequilibrada.

La movilidad de la cámara es imperativa. Se siente que la cámara ve subjetivamente a través de los ojos de un ser humano, ya que, en opinión del cineasta, una película nunca es buena si la cámara no es un ojo en la cabeza de un poeta [13]. De ahí el uso frecuente del objetivo gran angular, con el que pretende expresar el máximo posible en el mínimo tiempo cinematográfico mediante el recurso a la profundidad de campo; pero también empleando el encuadre y las angulaciones exageradas de la cámara, las cuales en ocasiones sirven de hábil recurso para prescindir de decorados cuyo coste no podría permitirse («Mr. Arkadin»). De este modo la profundidad de campo ayuda a conseguir un «montaje interno» dentro del mismo plano que favorece una orientación de la mirada del espectador mucho más libre. La secuencia de la tentativa de suicidio de Susan en «Ciudadano Kane» ilustra muy bien este aspecto, pues se ofrece en primer plano el vaso con el barbitúrico y en progresión espacial la cabeza de la mujer y la puerta por la que entra precipitadamente Kane y descubre la tentativa de suicidio de su esposa.

El montaje de los planos en sincronía con el sonido es muy exigente y en él Welles se muestra perfeccionista, puesto que lo supervisa directamente; muestra la misma actitud en la redacción o corrección de los guiones, sometidos a modificaciones continuas, aunque ha sido capaz de escribir alguno de ellos («Macbeth») en unos pocos días de encierro delirante. Se muestra versátil tanto en el empleo de los planos-secuencia, muy abundantes y con frecuencia situados al comienzo de sus films, como de tomas cortas si la ocasión lo requiere (la batalla de «Campanadas a media noche»), pero siempre sus guiones presentan una rigurosa estructura dramática a lo Stroheim o su admirado Ford.

Su conocimiento de los efectos sonoros es poco corriente, por el influjo beneficioso de la radio, y se manifiesta tanto en la selección de los compositores (emplea a Bernard Hermann antes que Hitchcock) como en la mezcla y coincidencia de los sonidos para forzar aún más la expresión intensa de sus imágenes, tal como sucede en «El proceso» con las piezas de Albinoni tocadas al revés, la música de «jazz», los gritos de los niños o el tecleo de las máquinas de escribir.

Como bien ha advertido Barthélemy Amengual, Welles toma préstamos del periódico impreso y televisado, de la radio, de la prensa sensacionalista, de la publicidad («mis películas son rápidas como las películas publicitarias» ha dicho), del «trhiller» y del melodrama hollywoodiano, por eso el suyo es un arte profundamente ligado a nuestra civilización de la comunicación y del espectáculo, pero también a la vida de nuestro tiempo por su temática de la tragedia contemporánea [14].

Y dicho esto, voy a referirme a la película que veremos a continuación.

“La dama de Shangai” (The Lady from  Shangai, 1946-1948)

Su argumento es el siguiente. Elsa (Rita Hayworth) está casada por interés con un famoso abogado criminalista, Arthur Bannister (Everett Sloane), y hace contratar al marinero Michael O’hara (Orson Welles) como piloto del yate de su esposo, en crucero de placer por el Caribe. En el curso del mismo se describen los ruines personajes del mundo de Bannister: Sidney Broome (Ted de Corsia), camarero que sirve de espía a su jefe e intriga por cuenta propia; George Grisby (Glen Anders) socio de Bannister que proyecta matarle con un complejo plan; el propio Bannister, resentido por sus tullidas piernas y ruin hasta el extremo de hacer de intermediario con los amantes de su mujer, a la que literalmente ha comprado, a sabiendas que no le ama; y Elsa, cuya “ética” es, como en los demás, el dinero. El filme describe las intrigas para eliminar a Bannister.

Destacaré los aspectos fundamentales del film:

• Es una especie de trhiller policial, género que se desarrolló tras la Segunda Guerra Mundial y que Bogdanovich considera uno de los mejores, más sombrío.
• Welles trata de hacer más interesantes a los villanos.
• Los exteriores. Se rodó en plató y en exteriores en Acapulco y San Francisco. Los exteriores dan a la película un gran aliento, sabía sacarles el mayor partido. Le gustaba crear un escenario en donde ocurriera algo diferente a lo que había imaginado o planeado. Lo dejaba abierto.  Rodar en exteriores acrecentaba esa sensación.
• La atmósfera. Consideraba que tenía tanta importancia como la escena en sí. Hay una escena en que Anders y Welles contemplan el océano desde una altura y en ella se nota una especie de vértigo, de inseguridad, de inestabilidad, precisamente por la manera en que se rueda. En la escena del acuario se siente la amenaza con todos esos peces al fondo; utiliza el fondo como una especie de comentario de lo que sucede en primer plano.
• La secuencia cumbre en la “Casa de los Locos” del parque de atracciones. Elsa y Arthur Bannister quiebran multitud de imágenes de espejos antes de alcanzar con los disparos los cuerpos reales. De esta forma sugiere la gran cantidad de apariencias falsas que hay que abatir antes de desvelar la verdad. Una de las secuencias más visuales de la Historia del Cine.

Ficha técnico-artística del film

“La dama de Shangai” (The Lady from  Shangai, 1946-1948). Producción: Columbia Pictures. Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles, William Castle, Fletcher Markle y Sherwood King. Música: Heinz Eric Roemheld. Fotografía: Rudolph Maté, Joseph Walker y Charles Lawton Jr. Montaje: Viola Lawrence. Vestuario: Jean Louis. Intérpretes: Rita Hayworth (Elsa «Rosalie» Bannister), Orson Welles (Michael O’Hara), Everett Sloane (Arthur Bannister), Glenn Anders (George Grisby), Ted de Corsia (Sidney Broome), Erskine Sanford (el Juez), Gus Schilling («Goldie» Goldfish), Carl Frank (el fiscal del distrito Galloway), Louis Merrill (Jake), Evelyn Ellis (Bessie), Harry Shannon (el conductor del taxi). Nacionalidad: Estados Unidos. Duración: 87’.

Foto de la portada: el dramaturgo y realizador de cine Orson Welles (Foto: AFI Silver. Theatre and Cultural Center) (afi.com)