Introducción

No es este el momento de definir que entendemos por Arte Contemporáneo, si debe incluirse en él o no al Neoclasicismo, si ha de partir de 1830 con el impulso de la civilización técnica o retrasarse su comienzo a 1880, tras el Romanticismo y el Realismo, que defienden la libertad de visión individual en el artista y preparan el terreno para una auténtica modernidad [1].

En Navarra, hasta mediados del Siglo XIX, no hay producción artística autóctona, y cuando la haya se hará en buena medida fuera de nuestras mugas. Todavía entre 1860-1866 intervienen artistas foráneos en la decoración del Salón del Trono del Palacio de la Diputación Foral, si excluimos la participación de Miguel Azparren, que pinta varias alegorías de Navarra. Los escultores que trabajan en la ornamentación de la fachada de la Catedral, en las fuentes diseñadas por Paret, en el Templete de San Fermín y en el Mausoleo de Espoz y Mina, en Pamplona, durante la primera mitad del Siglo XIX, no son navarros y están ligados al nuevo clasicismo que dicta la Academia de San Fernando.

Por tanto, no tiene sentido retrotraer el comienzo de nuestro Arte Contemporáneo más allá del inicio del quehacer de los llamados «maestros del Arte Navarro», que son los nacidos con anterioridad a 1875 : Asenjo, Larraga, García Asarta, Zubiri y Esparza, principalmente.

Tendencias dominantes

Un tema que deseo abordar, en primer lugar, es el de la modernidad o conservadurismo de las Artes Plásticas en este período.

Se ha escrito que Navarra, hasta después de 1940, permaneció ajena a las transformaciones habidas desde el Impresionismo y, en especial, a las Vanguardias artísticas de las primeras décadas del Siglo XX. Como razones se aducen el conservadurismo de nuestra sociedad, la falta del soporte económico que trae la burguesía, un escaso despegue industrial y un insuficiente desarrollo urbano, que no podrán apreciarse hasta los Años 60 del presente Siglo (MANTEROLA-PAREDES, 1991). Con ser esto cierto, no debe interpretarse en el sentido de que Navarra, artísticamente, ha permanecido aislada, ni que entre nosotros no se hayan recibido las influencias europeas desde el primer momento.

Hasta la generación de los pintores Ciga, Basiano y Aguirre, y de los escultores Orduna y Arcaya, que se forma entre 1875 y 1900, la situación artística está muy dominada por la influencia romana de corte clásico -en el caso de Asenjo- o romántico-realista , muy patente en los retratos de Esparza, Zubiri o Carceller. Formados en Madrid, centro de una cultura oficial muy academizada, estos pintores son pacientes indirectos de esa cultura romana que satisface los gustos hasta de un amplio sector artístico parisino. No obstante, aún habiendo asumido en París ese clasicismo de origen romano, en Zubiri, García Asarta y Larraga se aprecia una diferente dicción pictórica, más atenta a las luces y a la atmósfera, lo que viene a demostrar que en ellos existe un interés nuevo, no tan academicista, por las novedades de última hora, el Naturalismo e Impresionismo, aunque a España lleguen con un cierto retraso. Y no por ello renuncian a la admiración por la Pintura Española del Siglo XVII, constante en todos. Pero quiero decir que ya en estas dos primeras generaciones y antes de 1900 comienza a tambalearse el firme edificio del «arte oficial», con tensiones añadidas a la competencia de la Fotografía, que -por cierto- se desconoce si la utilizaban los pintores navarros del momento. Que hubiera tensión entre conservadores y renovadores de la Pintura, lo corrobora una carta del Vicepresidente de la Comisión Provincial de Monumentos, Juan Iturralde y Suit, a sus compañeros de Navarra, en que, desde Barcelona y en 1904, vierte opiniones muy contrarias, y aún ofensivas, contra los impresionistas, los cuales ya empezaban a inquietar en el panorama artístico nacional (ZUBIAUR CARREÑO, 1993 b).

Ricardo Baroja, que puede adscribirse a esta generación y ser considerado pintor navarro, puesto que desde 1912 son regulares sus estancias en Vera de Bidasoa, practica el puntillismo ya en 1914, si bien, como dice su sobrino Julio Caro [2] , puede ser producto de una evolución lógica de la técnica del grabado. Pero en 1926, tras una estancia de tres años en París, va a adoptar esta técnica de la anotación menor transformando las gamas cromáticas de sus cuadros que se vuelven hacia la claridad, siempre con un tinte personal, y hasta la sencillez de los ambientes que representa suele reputarse de impresionista.

Pero ya antes, entre 1912 y 14, Ciga realiza experiencias impresionistas en su pintura de París y puede calificarse de postimpresionista la suave ordenación de los volúmenes en sus paisajes baztaneses de 1922, difíciles de comprender sin el conocimiento de Cézanne.

Basiano, en los años 20, pinta, con una técnica de puntos aprendida del europeizado Regoyos, verdaderas finezas atmosféricas. Y su expresionismo posterior es el de un «fauvista» tardío.

La preocupación por conocer otras culturas impulsa a Lorenzo Aguirre a viajar por Europa. Estudia escenografía en París y acepta lecciones del Impresionismo, del Postimpresionismo y del Modernismo.

Es cierto que los escultores Orduna y Arcaya no escapan a la moda del Clasicismo naturalista del 1900. Ambos viajan a Roma, donde admiran a Miguel Angel y Donatello. Pero sería injusto calificarles de meros continuadores del arte oficial, puesto que, sin renunciar a una tradición imaginera y monumental, se esfuerzan por replantear el modelado siguiendo la línea de renovación académica que impulsa Rodin.

Adscritos a una cuarta generación, los pintores Lizarraga y Sacristán también viajan a París y no puede decirse que permanezcan ajenos a una manera de construir el objeto representado diferente a la concebida en la tradición clásica. Si bien las sugerencias cubistas de Gerardo Lizarraga y el dibujo constructivo de Sacristán ya no sean por entonces tan modernas, debieron de sorprender en nuestra sociedad de la preguerra y de la posguerra.

En definitiva, que la Pintura y Escultura Navarras hasta los años 50-60 de nuestro Siglo fueron, en efecto, tímidas ante las novedades estilísticas, pero no las desconocieron ni fueron ajenas a la influencia exterior. En circunstancias económicas difíciles, los artistas debieron adaptarse a los gustos dominantes en una sociedad -la española y navarra en particular- muy aislada en su conjunto con respecto a las influencias externas.

Esta situación va a variar drásticamente desde la década de 196o, merced a factores ya conocidos, como el despegue económico y el progresivo aperturismo político. La política de becas de la Diputación Foral, se dirige a ampliar los conocimientos de los artistas allá donde lo deseen.

Las condiciones generales del Estado mejoran y todo ello hace que la formación se perfeccione y el trabajo se vea recompensado.

Las fronteras culturales de Navarra se rompen definitivamente : Menaya destaca en las Bienales Hispano-americanas de Arte, Sánchez Cayuela obtiene el apoyo de la Fundación March, Buldáin alcanza el Diploma de Honor del Salón Internacional de Bellas Artes de París, Muñoz Sola recorre Estados Unidos, Echauri consigue varios premios en el Salón Nacional de Artes Plásticas de Montevideo, Eslava logra la primera medalla de grabado en la Bienal de Bellas Artes de 1968, acudiendo como pensionado del Estado Español a Roma y Lasterra es distinguido -igual que Eslava- con el Premio Nacional de Grabado, Del Real goza del apoyo de varios Gobiernos para mejorar su formación, Martín-Caro recorre medio mundo con su obra entre 1962 y 68. Son algunos ejemplos de que por fin nuestros artistas participan en el desarrollo artístico internacional, incluso a veces con una valía no suficientemente reconocida en los estudios publicados, como hemos de ver a continuación.

Podemos sistematizar, desde 1940, varias tendencias artísticas en Navarra.

Pintura

En cuanto a la pintura, se advierte :

1º. Una poderosa tradición figurativa, centrada en los géneros de paisaje y figura, que se orienta de diversos modos:

• Un realismo-naturalismo-impresionismo, que agrupa a paisajistas como Garralda, Larramendi, Lasterra o Muñoz Sola y aún permanece vigente.
• Una síntesis formal en dirección postimpresionista o post-fauve, que engloba el quehacer de Menaya, Sánchez Cayuela, Apecechea, Del Real , Lozano de Sotés, los Pintores de Baztán (Ana María Marín) o Muñoz Asensio, corriente que también tiene sus seguidores hoy en día.
• Un sentimiento expresionista: con Fernández de Retana, Ascunce y también Lasterra, los Hermanos Basiano o Sanz García ; con tendencia surrealista aparece en Buldain, Manterola y José Antonio Eslava; con versión casi abstracta aflora en Martín-Caro e hiperrealista en Echauri.
• Un surrrealismo: patente en Beorlegui , Sinués, Laita, Del Moral, Rafa Bartolozzi, Díaz de Cerio I, y en parte de la pintura de Garrido y Royo.
• Un realismo crítico social: el de Isabel Baquedano, Xabier Morrás y la llamada por Moreno Galván «Escuela de Pamplona», que se agrupa poco antes de 1970, influenciada por el pop e hiperrealismo internacionales, principalmente.
• Una neofiguración expresionista tardía, que a partir de los 80 se centra en una reflexión existencial humana (en Txo Irujo, Angela Moreno, Villarreal) o en el entorno natural (en Asun Goicoechea), urbano (en Matute) o industrial (en Zurita).

2º. En segundo lugar, existe una experimentación abstracta, de doble orientación:

• Geométrica: en los casos de Teresa Martínez Ugalde, Pérez Fabo y Ortega.
• Expresionista: en Tere Fúnez, Cristina Galobart, Xavier de Eulate, Mínguez, Sagardía, Ana Izura, Ciganda y, los más jóvenes, con un deseo de explorar en la propia creación, Balda, Iriarte, Ciriza, Ezquieta, Garde y otros.

3º. En tercer lugar, en los 80 surge una generación de pintores conceptuales, que se interrogan sobre la validez del arte y los lenguajes tradicionales : Muro, Jesús Poyo, Rekalde, Txaro Fontalba, Díaz de Cerio II etc.

Escultura

En la creación escultórica se pueden apreciar las mismas clasificaciones, pero con matices propios:

1º. La tradición figurativa, que se articula en:

• Una herencia del autodidactismo popular : es el caso de Loperena, Campos Mani, Ardaiz, Urdín y Ulibarrena.
• Una corriente realista reactivada por una propuesta transformadora : en López Furió, Huerta, Juan Miguel Echeverría y Henriette Boutens.
• Un surrealismo con decantación expresionista : en Beorlegui y Rafael Bartolozzi.
• Un organicismo de tintes surrealistas y abstractos, inspirado en la naturaleza : que se advierte en José Antonio Eslava, Manuel Clemente Ochoa, Díaz de Cerio, Josetxo Santos y Sada.

2º . Un segundo bloque abstracto se subdivide en:

• Neoconcretos-neoconstructivistas, influidos por Oteiza, ya avecindado en Alzuza en 1975: se trata de Mínguez, Aizkorbe, Orella, Jesús Alberto Eslava y Anda.
• Neoexpresionistas abstractos: como Sanchotena (también influido por el organicismo vasco).

3º. Un tercer bloque puede calificarse de ambientalistas, porque intervienen objetualmente para determinar un espacio, creando relaciones conceptuales : como Bados, Blasco Canet, Anda, Rafa Bartolozzi, Rekalde, Blanca Garnica, Barbero y Txema Gil.

4º . Finalmente, otros artistas mantienen viva la tradición del ensamblado de objetos de origen dadaísta, que también posee un fondo conceptual. Tal es el caso de Javier Muro o de Dora Salazar.

Podemos concluir, antes de abordar la historiografía de las Artes Plásticas Navarras contemporáneas, que las manifestaciones artísticas de los Siglos XIX y XX han sido cuantiosas y diversas, no han permanecido ajenas a la evolución estilística del mundo occidental, ni han ignorado los gustos imperantes, bien sea para acomodarse a ellos o para removerlos abiertamente, tarea que ya se imponen algunos artistas en la década de 1960, siendo quizás el mejor ejemplo la pintura de Martín-Caro.

Pasemos ahora a analizar el estado de la cuestión.

Estado de la cuestión

Historiografía general

Las noticias más antiguas de artistas navarros contemporáneos se refieren a los nacidos en el Siglo XIX y se hallan en la galería biográfica de Ossorio, cuya primera edición, luego ampliada, data de 1868 (OSSORIO, 1975). En ella se basa parte del diccionario de artistas de Thieme y Becker, que aparece en 1907 (THIEME-BECKER, 1907) y el más sintético de Bénezit, elaborado entre 1910-20 (BENEZIT, 1966).

En 1929, Pantorba, en su monografía Artistas Vascos, estudia con cierto detenimiento, sorprendente por la temprana época en que se redacta, las figuras de Lorenzo Aguirre, Jesús Basiano, Ricardo Baroja, Gustavo de Maeztu y Fructuoso Orduna (PANTORBA, 1929). Dos décadas más tarde, en su «Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes», el mismo autor aporta numerosos datos sobre los artistas navarros que se presentaron a aquellas (PANTORBA, 1948).

La Enciclopedia General Ilustrada Europeo-Americana irá publicando, desde los años 20, síntesis biográficas de los principales artistas -como Maeztu, Ricardo Baroja, Ciga, Orduna o Basiano-, pero lo habitual es que hasta incluso en los años 50 y 60 de nuestro Siglo las referencias a pintores y escultores se limiten a las figuras consolidadas.

En este sentido, Gustavo de Maeztu, que contaba con una sugestiva biografía de Estanislao de Aguirre, publicada en 1922 (AGUIRRE, 1922), había atraído la atención de José María Iribarren, desde el momento en que se instalara en Estella en julio de 1936 (J.M. IRIBARREN, 1947 , 1948 y 1966).

Por Ricardo Baroja se habían interesado en la revista «Clavileño», de la Asociación Internacional de Hispanismo, su sobrino Julio Caro, con un estudio sobre el paisaje en la obra pictórico-literaria de Ricardo y Pío (CARO BAROJA, 1957), así como Lafuente Ferrari, que en el catálogo de la exposición de la obra de Ricardo Baroja que abre el Museo Nacional de Arte Moderno, a los cuatro años de su fallecimiento, escribe una introducción que es en si una verdadera y bien contextualizada biografía. Ofrece por primera vez un catálogo de 180 de sus obras, a cargo de Joaquín De la Puente (LAFUENTE FERRARI-DE LA PUENTE, 1957).

En los libros generales de los años 50-60, las referencias se amplían a Orduna y Oteiza, considerado este último navarro de corazón y por vecindad. Así lo podemos comprobar en autores como Gaya Nuño [3] y Aguilera Cerni [4]. Areán, en su libro Veinte años de pintura de vanguardia en España, no cita a ningún navarro destacable en los años 1940-1960 [5]. Pompey, en un artículo sobre escultores españoles, dedica una breve atención a Orduna (POMPEY, 1954).

Esta situación de desinterés va cambiando en la historiografía de fines de los 60, en que comienzan a ser apreciados Xabier Morrás, Rafael Bartolozzi, Isabel Baquedano, Martín-Caro y Oteiza, que es considerado especialmente. Debemos remitirnos forzosamente a autores como García Viñó [6], Juan Antonio Aguirre [7], Aguilera Cerni [8], Gaya Nuño [9] y Areán (AREAN, 1972), para comprobar lo que decimos. En 1963, Oteiza había dado a conocer su teoría del vacío, observado en el espacio sagrado del interior del cromlech, en su libro ¡Quousque tandem!, ensayo de interpretación estética del alma vasca.

En la década de 1970 se van reconociendo «nuevos valores» de la Pintura Navarra: Areán [10] se refiere a Lasterra; Campoy amplía la nómina a Bienabe Artía (este avecindado más tarde en Echalar), a Miguel Angel Echauri y Elías Garralda (CAMPOY, 1973); el crítico de arte Chávarri añade más nombres al elenco en su Pintura española actual, como Karle de Garmendía, Joaquín Ilundain Solano, José Miguel Moral, César Muñoz Sola y José Luis Magallón (zarauztarra de orígenes navarros avecindado en Monteagudo) (CHÁVARRI, 1973). Por estos años, además, serán más frecuentes, aunque lacónicas, las alusiones a artistas navarros, excluida la figura de Oteiza, cuyo vanguardismo ya es reconocido por todos [11].

La revista Tropos, de creación-arte y pensamiento, contempla en un número extraordinario, dedicado al proceso de creación de la pintura en los comienzos de los 70, la personalidad de Rafael Bartolozzi. En 1978 la aparición de La escultura española contemporánea de José Marín Medina le dedica una especial atención, aparte la consideración de Orduna y Oteiza (MARÍN-MEDINA, 1978).

No hay que olvidar que en abril de 1970, el crítico de arte J. M. Moreno Galván, en la revista «Triunfo», advierte de la posible existencia de una «Escuela de Pamplona», liderada por Xabier Morrás, bajo la influencia de Isabel Baquedano y el Realismo Crítico Social conectado con el Pop norteamericano. Esta llamada de atención hacia un joven grupo de creadores navarros, unido a la apertura de los Encuentros de Pamplona, en 1972, hace el efecto de reactivo en la opinión crítica española para anunciar el momento de particular actividad plástica que vive Navarra (RUIZ-HUICI, 1974; ARRIBAS, 1979, 175-209; CALVO SERRALLER, 1985, 746-750). Marchán es quien da una visión más ajustada de la importancia de algunos de nuestros pintores, en un contexto estatal: destaca la importancia de Morrás como realista crítico y de Rafael Bartolozzi en la figuración semi-pop de los 70. Y elogia a Martín-Caro como el pintor que, junto a Somoza, «mejor investigó el cuerpo humano como generador del propio espacio activo de acción»(MARCHÁN, 1974) [12]. Esto lo corrobora Dorfles, al advertir una «pulcritud y delicadeza exquisitas» en la pintura de Rafael Bartolozzi y citar a Xabier Morrás como «cronista social objetivo», autor que por cierto también dedica parte de su atención a Jorge Oteiza al que califica como «pionero de la abstracción que en 1958 abandona la escultura por el cine» [13].

Fuera de algunas individualidades, persiste en las décadas 80-90 el desconocimiento de los creadores: Bonet Correa, en su Arte del Franquismo, trata de Orduna y de Maeztu, pero olvida la figura de Crispín Martínez, por ejemplo, que fue retratista del general Franco [14].

González y Martí, en sus estudios sobre la formación de pintores españoles en Roma y París, para el período 1850-1900, desconocen la estancia de García Asarta en Roma -año 1881- y de Zubiri en París [15]. Son muy escuetas las referencias a artistas navarros en autores que estudian el período como Ferrier, Osborne, Pérez Reyes y Bozal, excluida por este último la aportación gráfica de Ricardo Baroja [16]. Estas referencias son asombrosamente inexistentes en trabajos como los de Hernando Carrasco y García Madariaga sobre la creación artística de los 80 en España [17]. Constituye una excepción a lo dicho la recopilación de Calvo Serraller sobre España: medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985 , donde recoge noticias acerca de las exposiciones de artistas navarros en el resto del Estado, principalmente, aunque presenta evidentes lagunas (CALVO SERRALLER, 1985).

En estos años, sin embargo, algunos de los críticos más afamados del país se interesan por nuestros pintores y escultores: Areán escribe sobre Lorenzo Aguirre (AREAN, 1986), Bonet sobre Pedro Salaberri (BONET, 1960); Chávarri y García Viñolas de Miguel Ángel Echauri (CHÁVARRI, 1978; GARCÍA VIÑOLAS, 1984), Giralt-Miracle sobre Manuel Clemente Ochoa (GIRALT-MIRACLE, 1993) y Marín Medina sobre Alfredo Sada (MARÍN-MEDINA, 1990).

Historiografía vasca

La historiografía vasca -o más exactamente la crítica, puesto que muchos de los escritores no son puramente historiadores- se interesó muy pronto por las Artes Plásticas navarras , no solo por ideario nacionalista, sino porque Bilbao actuó como foco atractivo , tanto formativa como comercialmente, de los navarros.

Fuera de la monografía Artistas vascos, de Pantorba, ya citada, el primer manual que se ocupa con atención de los artistas navarros es el de Flores Kaperotxipi, Arte vasco, aparecido en 1954, (FLORES KAPEROTXIPI, 1954), que ve en la lejanía de los centros de creación la explicación a la escasez de artistas en Navarra; a este le sigue el de Alvarez Emparanza, La pintura vasca contemporánea, en 1978 (ÁLVAREZ EMPARANZA, 1978), que atribuye al fomento de la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona la extraordinaria floración de artistas navarros. Más rigurosa, sin embargo, es la posterior visión de Llano Gorostiza, que si bien aporta muchos datos desconocidos en la galería biográfica de pintores de su Pintura vasca (LLANO GOROSTIZA, 1980), no se extiende demasiado -como sería de desear- en la consideración individualizada de estos.

Dentro de la aportación vasca a la bibliografía de nuestro arte contemporáneo hay que citar la aparición, entre 1973 y 1983, por entregas periódicas, de la colección «Biblioteca de pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana», dirigida por Martín de Retana, publicada en Bilbao por La Gran Enciclopedia Vasca La «Biblioteca…», divulgará el nombre de dieciseis de nuestros artistas y datos valiosos para la reconstrucción biográfico-artística de bastantes escultores, por los datos que aporta Mario Angel Marrodán en uno de sus volúmenes (RETANA, 1973-1983; MARRODÁN, 1980). Sin embargo, el caudal informativo de este autor en su Diccionario de pintores vascos (MARRODÁN, 1989), se ofrece bastante desordenado. Luis Madariaga, en 1971-72, había publicado también un diccionario de pintores vascos, entre los que incluía a los navarros, que pronto quedó superado por el Llano Gorostiza (MADARIAGA, 1971-72).

Jorge Oteiza es caso aparte. Su indiscutible personalidad como representante de la escultura abstracta de carácter geométrico y sentido metafísico, concitó, como es de suponer, una abundante bibliografía, imposible de enumerar aquí. Señalaré, por su importancia, la monografía de Pelay Orozco sobre su vida-obra-pensamiento y palabra (OROZCO, 1968), y la tesis sobre Oteiza como escultor guipuzcoano de María Soledad Alvarez (ÁLVAREZ, 1983). Singularísimo es también el catálogo de su exposición antológica organizada por la Fundación Caja de Pensiones en 1988 (CATÁLOGO, 1988).

En la actualidad, son numerosos los autores vascos que se interesan por la creación contemporánea de Navarra : Arribas , Aguiriano, San Martín, Sainz de Gorbea, Kortadi y Moreno Ruiz de Eguino entre los principales, cuya aportación consideramos en el apartado bibliográfico. Miguel Zugaza acaba de publicar un estudio sobre los dibujos de Aquerreta (ZUGAZA, 1994). A la difusión del Arte Navarro contribuyó sin duda, también, la sección crítica del tafallés José Berruezo en el «Diario Vasco» de San Sebastián. No puede ignorarse tampoco el apoyo a los artistas navarros de las instituciones y empresas vascas.

Historiografía navarra

En Navarra, el interés por nuestros artistas proviene tanto de las galerías particulares -como ha puesto de relieve Pilar Faro (FARO, 1988)-, como de las instituciones (NAVALLAS, 1990; DE ANDRÉS, 1990) y entidades de crédito, principalmente la CAMP y la CAN, con un apoyo global aún sin valorar del todo.

La crítica periodística ha apoyado sin reservas el Arte Navarro Hay que recordar a críticos de perfil tan variado como Zubiri, Juaristi, Eladio Esparza, J. M. Iribarren, Larrambebere, Alonso, «Mendaur», «Ollarra», Arteta, Manterola, Martín-Cruz y Zapater, entre los más destacados.

García Domínguez, en la revista «Pregón» del año 1969, es el primero en iniciar valoraciones de conjunto de nuestro Arte Contemporáneo, al afirmar que «nuestra pintura es dura y temperamental, realista y con escasas muestras de florituras o escarceos vanguardistas» (GARCÍA DOMÍNGUEZ, 1969).

Hasta la década de 1980, la bibliografía navarra sobre este tema es inexistente. En 1979 , el compendio Pamplona, calles y barrios de Arazuri (ARAZURI, 1979-80) aporta algunos datos biográficos de artistas. En 1981 , las dos Cajas navarras van a ofrecernos novedades interesantes : la obra de Ollaquindia sobre carteles de las Ferias de San Fermín desde 1882 , redescubre los motivos de muchos de ellos desconocidos, aunque los comentarios paralelos sean por entero costumbristas (OLLAQUINDIA, 1981); Pintores navarros será la segunda novedad editorial. Coordinada por Martín-Cruz, es la primera visión realmente seria del panorama pictórico navarro a través de sus creadores. En algún caso (Echenique, Martín-Caro, Zubiri…), descubrimos el valor inédito de la Pintura Navarra y facetas desconocidas de los pintores. Sin embargo, por el planteamiento que preside los tres volúmenes, no es posible afrontar en esta colección sus biografías con la deseable extensión (MARTÍN-CRUZ, 1981).

Un año más tarde aparece una edición limitada de Manterola para los alumnos del taller de Salaberri y de Royo, titulada Arte navarro actual, donde junto a las biografías de artistas redactadas por Salaberri, Manterola vierte su opinión acerca del Arte Navarro Contemporáneo, ajeno, según él, a las corrientes internacionales hasta la postguerra (MANTEROLA, 1982).

En 1986, como producto de una investigación de doctorado, yo mismo publico un estudio sobre la Escuela del Bidasoa, señalando la dependencia estética de los pintores de Vera y de Baztán con respecto a los planteamientos naturalistas, sensorialmente franceses, de Irún, que actua como centro. Ofrezco, al mismo tiempo, un panorama estimativo de los paisajistas navarros de esa cuenca hidrográfica (ZUBIAUR, 1986).

Tiene cierta importancia una Guía turístico-cultural que publica el Ayuntamiento pamplonés en 1985, puesto que presenta otro panorama, exclusivamente informativo, de los artistas actuales, entre los que contempla a los dibujantes de historietas (VARIOS AUTORES, 1985).

En 1988 la Fundación March dedica un volumen de la serie «Tierras de España» a Navarra, donde el profesor Rogelio Buendía traza un estudio de conjunto sobre el Arte Navarro de todos los tiempos, abarcando la edad contemporánea, para fijarse en artistas de nuestros días con particular interés (BUENDÍA, 1988).

Un paso importante en el conocimiento de nuestro Arte Contemporáneo es la publicación, por la Caja de Ahorros de Navarra, en 1990, de la Gran Enciclopedia Navarra. A lo largo de sus once volúmenes se recogen las biografías de todos los artistas desaparecidos, labor de la que me ocupo casi en absoluto (ZUBIAUR, 1990 b). Martín-Cruz redacta las voces relacionadas con nuestra cultura artística más reciente (MARTÍN-CRUZ, 1990 a).

Ahonda en el conocimiento de nuestro arte la publicación de Manterola-Paredes Arte Navarro 1850-1940, que facilita una visión más detallada del mismo, en relación a la problemática de la renovación estética y en el contexto de la escuela vasca (MANTEROLA-PAREDES, 1991).

Son numerosos los autores que ,desde los Años 40, mediante artículos aparecidos en revistas o catálogos, han contribuido a destacar, incluso con cierta fidelidad a las personas, la importancia de nuestros pintores y escultores : J. M. Iribarren optó por Maeztu; J.A. Larrambebere por Basiano, Lasterra, Ascunce, Martín-Caro Retana y Eslava; J.J. Uranga «Ollarra» por Echauri y Muñoz Sola; J.L. Molins por Asenjo u Orduna etc. (J.M. IRIBARREN, 1947 y 1948; LARRAMBEBERE, 1947; 1962-1970; 1965; 1967; «OLLARRA», 1980; 1982; 1984; MOLINS, 1981; 1990). A la difusión periodística, han contribuido, por su lado, los diarios regionales, con secciones fijas, como las firmadas por Inés Artajo o Luis Cortés (ARTAJO, 1983; 1984; CORTÉS, 1984).

Los catálogos de exposiciones son otra fuente de conocimiento importantísima, pero dejamos para el capítulo bibliográfico su obligada cita. Asimismo los libros con láminas, que ayudan a iniciarse en el estudio.

Además de las valoraciones de conjunto, son transcendentales para el estudio del Arte Navarro Contemporáneo las biografías , que van dándose a conocer desde los Años 70 y con mayor regularidad en las dos décadas siguientes. No son demasiadas las que, con una orientación científica, incluyen el catálogo de la obra del artista. En 1980 yo mismo publico la de Echenique; en 1989 Muruzábal se ocupa de la de Basiano; en 1991 edité la de Bienabe Artía; al año siguiente se difunde la de Ciga, escrita por Carmen Alegría y en 1994 es Miguel Zugaza quien se interesa por catalogar los dibujos de Aquerreta (ZUBIAUR, 1980 b; MURUZÁBAL, 1989; ZUBIAUR, 1991 a; ALEGRÍA, 1992; ZUGAZA, 1994).

Además se han publicado biografías estimables sobre Maeztu (AGUIRRE, 1922; LAHIDALGA, 1975; MANTEROLA-SÁNCHEZ OSTIZ-ZUBIAUR, 1986), Garralda (MANZANO, 1985), Sanz Magallón (MARRODÁN, 1985), Lozano de Sotés-Francis Bartolozzi (LOZANO, 1986), Orduna (ARAHUETES, 1986), Royo (ARANAZ, 1986), Clemente Ochoa (AGUIRRE, 1990), Larramendi (ZUBIAUR, 1991 y MARRODAN, 1993), Sacristán (OTERMIN, 1993) y Ricardo Baroja (p. CARO BAROJA, 1987). Precisamente Julio Caro Baroja, en sus memorias familiares, contribuye también a definir mejor el perfil humano de su tío Ricardo (J. CARO BAROJA, 1978).

Una investigación que hoy quisiera presumir de completa no podría ignorar, tampoco, los fondos audiovisuales que TVE -a través del centro regional- dedicó a los artistas navarros con guión de Laura Briñol , en 1990; ni el fondo documental de artistas navarros del Museo de Navarra, que incluye un índice informatizado con datos procedentes del Archivo de Protocolos Notariales de Pamplona y otros entresacados de los Libros de Actas de la Diputación Foral y de la prensa periódica navarra hasta 1950.

Actuaciones futuras

Hasta ahora hemos podido ver que el Arte Navarro Contemporáneo, en lo que se refiere a pintura y escultura tiene su interés y una complejidad que lo hacen merecedor de un estudio más detallado. Lo que hoy en día sabemos de él es fragmentario, anecdótico y no excesivamente riguroso, aunque bien es cierto que se va avanzando en su conocimiento y hay eslabones suficientes como para ir soldando una cadena de conocimientos bien comparados y contextualizados.

No hay que olvidar, sin embargo, que el estudio del Arte de nuestros días es problemático en cuanto a la diversidad y disgregación de las fuentes de información, aunque se tiene la ventaja, en muchos casos, de contar con sus artífices vivos, lo que permite reconstruir su pasado con el testimonio oral. En el Primer Congreso General de Historia de Navarra ya esbocé el método que yo creo más adecuado para afrontar esta peculiar tarea [18].

En el futuro, deben acometerse diversos trabajos para el conocimiento de nuestro Arte más reciente.

Se impone realizar un estudio por generaciones de artistas, estableciendo las bases de la joven pintura y escultura navarras, que permitan una futura síntesis histórica,

Hay que conocer en profundidad las referencias estilísticas, próximas o lejanas, con atención a los focos de formación y trabajo : Madrid, Bilbao, Barcelona, París, Roma u otros. En especial las relaciones e interferencias entre el Arte Navarro y el Vasco, aspecto este ya tocado por mi en la Escuela del Bidasoa y por Muruzábal en la persona de Basiano [19]. Sin olvidar las influencias paraculturales (procedentes de la Literatura, Filosofía, Música, Fotografía, Cine, TV…) o las improntas europeas, americanas u orientales en algún caso, que sufren los artistas, así como las conexiones con los modos de vida tradicionales objeto de la Etnografía (evidentes en Ciga, Sacristán o Lozano de Sotés).

Tampoco debe omitirse, como es lógico, el estudio de nuestros propios centros de formación, privados o públicos, o de exhibición artística, que han interesado a Pilar Faro (FARO, 1988), pero sin que haya agotado el tema. Desconocemos casi todo de las Academias de Juan Antonio Pagola o de Miguel Sanz y Benito, en Pamplona, de sus profesores y métodos educativos. No existe un balance de la Academia de Artes y Oficios. Falta quien se interese por valorar las aportaciones del Centro de Estudios de la CAMP, de la Sala de Cultura de la CAN o de la Galería Parke 15, en nuestra capital y, a una escala superior, por la influencia de la Institución Príncipe de Viana en el desarrollo de la cultura plástica de Navarra, haciendo mención expresa al Museo de Navarra.

Es preciso realizar estudios iconográficos, de técnicas y géneros comparados, viendo su evolución en el tiempo, los préstamos estilísticos y las relaciones grupales. Por ejemplo, no se ha estudiado la importancia del grabado contemporáneo, que en Navarra cuenta con creadores de la talla de Esparza, Maeztu, Baroja, Martín-Caro, Lasterra, Eslava, Beorlegui, Sinués y otros grabadores más jóvenes. Ni se ha publicado el estudio de Ana Tejada sobre la llamada «Escuela de Pamplona», centrada en la rica actividad pictórica de los 70 [20].

No se conoce entre nosotros, a nivel concluyente, el papel que ha jugado la crítica de arte : sus presupuestos metodológicos, su influencia en el desarrollo artístico y de los gustos. Tampoco se han vaciado por completo los periódicos regionales, que guardan una información indispensable sobre todo para conocer las Artes Plásticas de fin de siglo y primera mitad del XX. Esta es una actividad que habría que extenderla a la prensa bilbaína, ya que en Bilbao se relacionaron algunos de nuestros artistas.

Tampoco ha sido objeto de análisis el mecenazgo artístico, cuando, en el caso de Oteiza, el apoyo de Félix Huarte para la puesta en marcha de sus investigaciones fue decisivo [21]. Ni tampoco el patrocinio público, tan transcendental para la ampliación de estudios artísticos en el extranjero. Interesa, por tanto, trabajar sobre documentación del Archivo Administrativo de Navarra, incluso sobre el Municipal de Pamplona, que guarda datos útiles de los premios convocados por el Ayuntamiento. Añadiría , incluso, que valdría la pena catalogar las colecciones particulares de obra artística existentes, pues es seguro que así se despejarían algunas dudas y prejuicios.

En general, el nivel de desconocimiento acerca de los artistas navarros es grande, pero puede calificarse de intenso en algunos casos. Apenas sabemos nada de Prudencio Arrieta y de Ramón Latasa, pintores del siglo pasado, discípulos de Sorolla y de Haes respectivamente. Se perdió el rastro de los emigrados a América. Así sucede con Pedro Mari Irujo, Justino Carcavilla, Emilio Azarola, Alfredo Ugarte del Castillo, Karle de Garmendía y aún con Gerardo Lizarraga. El Museo de Navarra logró recuperar parte de la obra de Adela Bazo, pero no se ha hecho sobre ella ningún estudio. Asunción García Asarta (o García Aranzamendi) permanece en el anonimato, lo mismo que profesionales como Alfonso Gaztelu o Jesús Esteban Galilea, el acuarelista. Nuestro escultor Ramón Arcaya aún es poco valorado. Son solo unos ejemplos que demuestran la tarea que queda por hacer.

Un tema conveniente también es el de las influencias ideológico-políticas o sociales sobre el quehacer artístico : no son bien conocidas las circunstancias del proceso político a que fue sometido Ciga durante la Guerra Civil o las implicaciones sociales de los pintores de la llamada por Moreno Galván «Escuela de Pamplona» ¿De qué modo han influido los gustos de la burguesía en la orientación estilística de los pintores?. Una respuesta a esta pregunta podría explicar el acomodo de algunos artistas, que perdieron así la oportunidad de convertirse en innovadores.

Otra pregunta interesante: ¿qué importancia tiene el sentimiento de la naturaleza entre nosotros?, ¿qué lo determina?. Porque gran parte de la producción pictórica navarra es paisajística, bajo diferentes ópticas estilísticas. Este es otro tema que está sin agotar.

Podríamos concluir, a la vista de lo expuesto, que es preciso formar especialistas en la Historia de nuestro Arte Contemporáneo. Es tarea, obviamente, de las Universidades, pero también debería colaborar a ello el Museo de Navarra, pues dispone de medios complementarios muy útiles , contando con la continuidad de las ayudas oficiales para la realización de trabajos de investigación y, a ser posible, con el patrocinio de la empresa privada [22].

La metodología empleada en la enseñanza de la Historia del Arte debe orientarse hacia un planteamiento menos teórico. El estudiante ha de encontrarse con el artista, conocer sus técnicas y su idiosincrasia . Así la práctica artística se entenderá mejor.

También es necesario completar los fondos documentales especializados y mejorar su acceso público. Entre ellos los bibliográficos, hemerográficos y audiovisuales.

Asímismo, será conveniente favorecer las exposiciones antológicas y promover ediciones rigurosas, pues son asideros del especialista, en un campo todavía inseguro por la insuficiencia de nuestros conocimientos.

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