Se ofrece el temario de la asignatura Historia del Arte Contemporáneo impartida en la Universidad de Navarra a los alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras, Sección de Historia, durante los cursos académicos 1987-1988,1988-1989 y 1989-1990. La impartía en tercer curso a alumnos con base previa de Historia del Arte hasta el Siglo XVIII. Era asignatura troncal obligatoria de los estudios de esta carrera. Equivalía a nueve créditos (90 h. de docencia) Su enfoque iba dirigido hacia el mundo occidental, pero con voluntad universal, sin olvidar que se trataba de una asignatura de carácter general, no de especialización. Las explicaciones teóricas se alternaron con proyecciones y comentarios de diapositivas alusivas al tema en desarrollo. Éste iba acompañado de una lista de apoyo bibliográfico. Cada quince días se profundizaba en el comentario mediante una clase práctica. Los alumnos podían mejorar sus calificaciones aportando trabajos complementarios.

Dada la extensión de la materia, se va a exponer en once partes (36 temas), con una introducción previa. El conjunto se titula Arte contemporáneo (I-XI) y se ve ampliado, en esta misma página, con el contenido del curso de doctorado El arte del mundo actual, redactado en 1996 (8 temas), con lo que el panorama del Arte contemporáneo llega prácticamente a cerrar el siglo XX.

Los temas

INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Periodización de la Historia del Arte. El Arte Contemporáneo: Definición: El concepto “Edad Contemporánea”; Significado de “Arte Contemporáneo”. Caracteres generales. Bibliografía: Definición de Arte Contemporáneo. Arte Contemporáneo y metodología. Fuentes para la Historia del Arte Contemporáneo

PERIODIZACIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE

La sistematización de la Historia en edades data del siglo XIX, justificándolo la necesidad de encontrar una metodología científica para su estudio. El Arte Contemporáneo se adscribe al quinto período en que ésta se divide: el primero sería la Prehistoria, el segundo la Edad Antigua, el tercero la Edad Media, el cuarto la edad Moderna y el quinto la edad Contemporánea.

Llevada esta sistematización al Arte Occidental histórico, SELDMAYR reconoce cuatro edades:

1ª La Edad de Dios-dominador presidiría las artes del prerrománico y románico (550-1150)

2ª La Edad Dios-hombre ocuparía el arte gótico (1140-1470)

3ª La edad en que conviven los conceptos de Dios-hombre y hombre-endiosado sería la del renacimiento y barroco (1470-1760)

4ª La edad del hombre-autónomo equivaldría a la “modernidad” (1760-¿). Se caracteriza por:

• El ateísmo: Dios es sustituido por “ídolos” (amor, naturaleza, arte, ciencia, técnica, máquina, Estado…)
• El cientifismo: la ciencia positiva se convierte en una especie de religión (adoración de la geometría, sumisión a la técnica…)
• El esteticismo: el arte se declara autónomo e instancia suprema.
• El irracionalismo: significa una reacción ante todo lo anterior. Se proclama un arte revolucionario, anárquico y absurdo que conduce al surrealismo

EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Señalar sus límites obliga a plantearse primero qué se entiende por Edad Contemporánea.

Definición:

El concepto de “Edad Contemporánea”. Xe entiende por tal una unidad de estructura metodológica para designar la época más cercana a nuestros tiempos. La denominación nace en la historiografía francesa, para la que la Revolución de 1789 constituye un hito fundamental: la volición del Antiguo Régimen y la aparición del Nuevo. El término es admitido unánimemente en el mundo occidental y anglosajón.

Tiene sus inconvenientes: no puede dilatarse por mucho tiempo so pena de perder su sentido. Algunos, para dar actualidad a la edad Contemporánea, acercan su comienzo a 1890 y retrotraen los años anteriores a la edad Moderna. En efecto, es a partir de 1890 cuando se consagran los elementos constitutivos de los tiempos recientes como la tecnificación del mundo; la intervención de la masa en la política, a través de los partidos y sindicatos; el desbordamiento de Europa por fuerzas externas a ella; y la universalización de la Historia, por primera vez.

Una alternativa a ambas posiciones (la que sitúa sus comienzos en la Revolución ideológica-política o en la técnico-industrial), sería la división metodológica en Alta y Baja Edad Contemporánea, cuyo límite podría ser colocado alrededor de 1870. El Arte Contemporáneo, por su lado, presenta caracteres particulares.

Significado del “Arte Contemporáneo”. A nivel de concepto se puede decir que es un término equívoco pues todo arte fue contemporáneo alguna vez y es algo que se encuentra en el presente, que puede ser visto y admirado en el presente. A nivel de denominación y cronología, no hay unanimidad entre los historiadores y críticos de arte.

La palabra “Arte Contemporáneo” tiene las siguientes lecturas:

• La de Arte Actual: sería el arte de ahora, el de nuestro momento, posterior a la Segunda Guerra Mundial.
• La de Arte de Vanguardia del siglo XX (aunque no hay acuerdo sobre lo que constituye la vanguardia), pues para unos surgió con los movimientos artísticos de 1905-25 y para otros la vanguardia serían los movimientos o tendencias más recientes, la que también hoy llaman “transvanguardia”.
• La de Arte Moderno: denominación con bastantes partidarios, aunque no siempre de acuerdo en señalar sus límites cronológicos:

LAMBERT relaciona sus comienzos con las fechas de 1780 (año de la aparición de la Crítica de la razón purade Kant) y 1789 (año de la Revolución Francesa), que orientaron al artista hacia una postura de libertad también el el arte.

MAULNIER sitúa sus principios en torno a 1830, con el impulso definitivo de la civilización técnica.

DAVAL retrasa este comienzo a 1880, en que va configurándose mejor aún una sociedad moderna, tras un periodo de preparación (en el arte) en que Romanticismo y Realismo coinciden en defender una libertad de visión individual en el artista. A su juicio esta modernidad comienza con el Postimpresionismo.

SELDMAYR reserva el calificativo de “Arte Moderno” para la Abstracción y el Surrealismo, que determinaron a partir de 1905-25 de una manera esencial la obra artística.

• La de Arte Contemporáneo propiamente dicho, que se adecúa más a la definición de edad Contemporánea, siendo la denominación más aceptada en Occidente. Pero sus límites estéticos no coinciden del todo con los cronológicos. El siglo XIX comenzaría hacia 1750 con la terminación de los grandes estilos de época y los artistas o bien se tornan historicistas o se hacen independientes en busca de nuevos medios de expresión. Comprendería: Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo, Impresionismo y reacciones, y Modernismo o estilo “fin de siglo” que sirve de transición al XX. La transición al siglo XX no se da en términos de ruptura, pues movimientos iniciados en el XIX perviven en el XX con rasgos particulares, por ejemplo el Modernismo y el expresionismo. Se considera a 1914 (comienzo de la Primera Guerra Mundial) o 1917 (Revolución bolchevique) como puntos de arranque del nuevo siglo, como iniciación de las vanguardia “clásicas” (Cubismo, Dadaísmo-Surrealismo, Abstracción Geométrica, Futurismo)

CARACTERES GENERALES

JEAN-LUC DAVAL señala una serie de acontecimientos reveladores de una nueva época “moderna” para el arte.

Cita los siguientes acontecimientos:

• El poderío científico e industrial: el tren, barco de vapor, automóvil, avión, telégrafo, teléfono, radio, etc. facilitan contactos, desplazamientos e internacionalización de las relaciones. Ello facilitará que se descubran artes extra-europeos (japonés, indo-oceánico, africano) El carbón, hierro, electricidad y petróleo aportan energía y poderío insospechado.
• El progreso social trae un desarrollo de la escolarización; libertad de prensa; politización de clases y partidos con los que el individuo asume sus derechos y responsabilidades. Pero esto tiene su contrapartida en forma de capitalismo ultra desarrollado, laicización, racismo (antisemitismo), desarrollo urbano exagerado y expansión industrial alocada y, como consecuencia, maquinismo, desertización rural y desigualdades sociales.
• Frente al poderío del hombre en el mundo real, el descubrimiento de un mundo oculto, invisible, promovido por las teorías de Nietzsche, Bergson, Freud y Einstein.
• La fotografía libera a los artistas de la necesidad descriptiva, entonces los pintores desarrollarán experiencias sobre el lenguaje y su realidad subjetiva, en consecuencia el arte oficial producirá obras tranquilizantes y el arte “moderno” investigará nuevos lenguajes.

Los Coloquios Internacionales de Arte Contemporáneo de Ginebra (1948) plantearon como caracteres generales de este momento lo siguientes:

• Una explosión de individualismo en los artistas: el arte asume su naturaleza esencial y se independiza de la sociedad; el artista, rebelde ante el arte oficial, se ve lanzado a inventar desde su soledad. En ello influye también una actitud romántica ante la vida.
• La democratización cultural, con el acceso de la burguesía al gusto del arte. Burguesía no siempre culta, que busca satisfacciones de tipo realista debido al desarrollo de la fotografía y del cine, la pintura impresionista, etc.
• Se da en el artista un inquietud por el oficio perdido, que favorece, paradójicamente, una reflexión del artista sobre la técnica. Esta inquietud está motivada por cambios sustanciales: si los colores eran preparados por el artista, ahora se los facilita su marchante; diversos factores refuerzan la tendencia a pintar deprisa, unos químicos como el secado rápido de los colores; otros técnico-sociales, tales como la preocupación por la velocidad y la vida agitada de la ciudad; otros económicos: los lanzamientos publicitarios, el montaje de exposiciones.
• Se transforma el concepto que se tiene de la Naturaleza. Se suceden concepciones distintas: de la naturaleza permanente de los clásicos se pasa a la sensualista-idealizada del XVIII, y de ésta a la lírica-romántica, la realista, la naturaleza como sujeto, la naturaleza sintética (por la visión aérea que trae el progreso), el alejamiento/desprecio de ella y de la forma humana (la abstracción formal)
• Hay un divorcio de las artes (y hasta competencia de nuevas formas de arte como la fotografía y el cine), pues de la gran pintura decorativa, al servicio de la arquitectura, se pasa a la pintura de caballete (y no en casa del maestro, sino en el propio domicilio o al aire libre); la arquitectura se independiza al compás del aprovechamiento de nuevos materiales constructivos, conoce gran prosperidad técnica e investigaciones de todo tipo; también se libera la escultura de condicionamientos y busca su propia expresión.

En general se puede decir que:

• Se interpreta la realidad de forma cada vez más libre. La verdad es que se interpreta el subjetivismo del artista, su hostilidad con la sociedad, en consecuencia puede resultar un arte “comprometido” a nivel socio-político y puede no representar la belleza sino la fealdad (para mostrar su desacuerdo con esta sociedad)
• El artista trata de robar la atención del espectador solicitada por demasiados objetos, sirviéndose de la violencia o la ruptura.
• La obra de arte se contempla como una realidad en sí misma, no como una trasposición de la realidad
• De lo que resulta que el Arte Contemporáneo tiene un carácter intelectual, es un arte dividido, lleno de subjetivismos o de tendencias (es difícil encontrar estilos coherentes)

BIBLIOGRAFÍA

Definición de Arte Contemporáneo:

CASSOU,J.-ANSERMET-MAULNIER-FOUCHET-PORTMANN,A.-VITTORINI-MORGAN, Ch.-MARCEL, G. (1958) Coloquios sobre arte contemporáneo. Rencontres Internationales de Genève 1948. Madrid, Guadarrama.

GREENBERG, C.-BROOK, D.-MITCHELL, Ch.-UTCHINGS, P.-WOLHEIM, R.-HERON, P. (1977)  Interpretación y análisis del arte actual. Pamplona, EUNSA.

LAMBERT, Rosemary (1985) Introducción a la Historia del Arte. El Siglo XX. Barcelona, Gustavo Gili. Cap. I.

LA PINTURA MODERNA (1982) Introducción de Jean-Luc Daval. Genève, Skira-Carroggio. Vol. I, págs.. 5-7.

SELDMAYR, H. (1957) La revolución del arte moderno. Madrid, Rialp.

ÍDEM (1959) El arte descentrado. Las artes plásticas de los siglos XIX y XX como síntesis y símbolo de la época. Barcelona, Labor.

ÍDEM (1965) Épocas y obras artísticas. Madrid, Rialp. Vol. II.

Arte Contemporáneo y metodología:

PACHT, Otto (1988) Historia del arte y metodología. Madrid, Alianza Editorial.

Fuentes para la Historia del Arte Contemporáneo:

ZUBIAUR CARREÑO, F. J. (1986) “Metodología aplicada al estudio de pintores contemporáneos”, en Actas del Primer Congreso General de Historia de Navarra. Septiembre de 1986 (Sección Historia del Arte)

 

TEMA 1

El NEOCLASICISMO

Introducción: Caracteres del Neoclasicismo. La arquitectura neoclásica europea: Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, otros países. Estados Unidos de América. Bibliografía

INTRODUCCIÓN: CARACTERES DEL NEOCLASICISMO

Causas de su desarrollo:

Entre los años 1750-1850 se produce un retorno a los principios artísticos de la antigüedad clásica, debido a varias razones:

• El cansancio ante un manierismo barroco, el Rococó.
• La decadencia del absolutismo monárquico por el agotamiento de las dinastías reinantes y la reacción nacionalista contra el Antiguo Régimen, impulsada por los pensadores de la Ilustración, cuya consecuencoia última será la Revolución Francesa de 1789
• El conocimiento del arte clásico se incrementa por el descubrimiento de Herculano (1738) y Pompeya (1748), así como de sus pinturas murales; la atracción de la antigua Roma y Etruria, considerada entonces como prehelénica; y por la admiración de los templos de Paestum (Italia) y su estilo dórico griego.
• La divulgación de los descubrimientos arqueológicos se produjo mediante los tratados teóricos de Winckelmann, sacerdote alemán (Sobre la imitación de la pintura y escultura de los griegos, 1755; y su Historia del arte de la Antigüedad, 1764); Lessing (Laocoonte, 1766) y Mengs (Reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura, 1762); los repertorios gráficos del veneciano Piranesi (Las antigüedades romanas, 1756) y de los franceses Soufflot y Cochin; la inauguración de museos como el Británico en 1757, el Ermitage de Leningrado en 1765, el Vaticano en 1782, el Louvre en 1801, el Prado en 1819, así como bibliotecas, museos de ciencias etc.; y los viajes de estudio y formación, las excavaciones arqueológicas y restauraciones.

Todo esto genera una nueva actitud. Si bien Winckelmann y Piranesi polemizaron sobre la preferencia del gusto griego o romano, ambos contribuyeron enormemente a la aceptación de los principios clásicos. Winckelmann identificaba la imitación de los antiguos con la modernidad; destacaba de la estatuaria su simplicidad y serena belleza. Piranesi dirigía su pasión a la arquitectura más que a la escultura. Ambos coinciden en dar una visión de lo clásico llena de nostalgia y fantasía, una visión idealizad del pasado, aunque Winckelmann ni siquiera estuvo en Grecia.

Esto revela el verdadero sentido de la actitud del hombre neoclásico, que en algunos aspectos coincide con el romántico, pues el Romanticismo se desarrolla de modo paralelo con él (1750/1850):

• La admiración por lo clásico se verá teñida de fantasía y melancolía, algo que conduce al Romanticismo.
• La búsqueda de valores universales y eternos, así como de la razón (en esto se distancia del romanticismo que defiende la expresión de la sensibilidad y sentimientos del artista). En tanto que el artista neoclásico se plantea su trabajo con intención docente y moralizante para humanizar al pueblo (para llegar a él se sirve en ocasiones del sentimentalismo –abusa del tema de la muerte- coincidiendo con el expresión de la sensibilidad y sentimientos del artista romántico. El artista neoclásico no basa su moral en el Cristianismo sino en la razón y en la ley natural, exalta las virtudes por medio del cuadro de historia aleccionador (La muerte de Sócrates, de David: ante la muerte el filósofo muestra autocontrol)
• Amor por la cultura y la ciencia. Ahora se levantan monumentos a los hombres de la cultura con intención moralizadora. Proliferan las Academias. El Estado fomenta la cultura.

Al Neoclasicismo se le ha llamado “estilo correcto” o “verdadero estilo”. Así se le llamó en su época al considerarlo una recuperación de las artes, un nuevo renacimiento (“rissorgimento”) También “neoclásico”, manera en que se le llamó ya avanzado el siglo XIX, con intención peyorativa, por quienes pensaban que carecía de significación contemporánea. También se le conoció como estilo “pseudoclásico”.

Las creaciones esenciales del Neoclasicismo aparecen en tierra francesa ya en torno a 1750, extendiéndose la decoración “al gusto griego”. En Francia registra dos fases en su desarrollo:

1ª Un Periodo Prerrevolucionario (hasta 1789). SE inspira en las formas más puras de la Antigüedad. Cuaja en la década de 1780 y alcanza su madurez entre 1783 y 89.

2ª Un Periodo Imperial o Estilo Imperio (hasta 1850), que coincide con el mandato de Napoleón I Bonaparte (1804-1821) y renace bajo Napoleón III (1852-1870) Es un periodo de decadencia pues el estilo se torna decorativo, efectista, superficial e imitativo; del arte educativo se pasa al propagandístico, al culto a la personalidad (se introducen símbolos de poder sacados de las campañas militares como el águila imperial); se vuelve a la opulencia de la Roma Imperial, del orden dórico se pasa al corintio.

3ª El Neoclasicismo se mezcla con elementos románticos: el didactismo de sus formas hará que perviva en las Academias; configurará el Arte Oficial y Pompier de la primera mitad del XIX; será aprovechado en la arquitectura de los países totalitarios en el siglo XX.

En cuanto a su ámbito de influencia, su unidad estilística y vocación universal hacen que se extienda por Europa y llegue a Estados Unidos, donde se adoptará como el estilo del nuevo Estado (a partir de 1780)

Sobresaldrá en Alemania, Inglaterra, Italia, España (a partir de 1770), Rusia, centro y norte de Europa, Portugal, etc.

Caracteres estilísticos:

El neoclasicismo rechazará el efecto ilusionista del Barroco y la superficialidad del Rococó, guiándose por la Razón, fundada en la Antigüedad Clásica.

Seguirá un proceso de purificación y simplificación de las formas.

Pero el Neoclasicismo no será tan creativo como el Renacimiento, que partiendo del ideal de la Antigüedad creó nuevas formas expresivas.

El Neoclasicismo será más mimético que innovador. Se le considerará un segundo renacimiento.

En Escultura:

• El modelado nervioso que en el Rococó daba superficies de sensuales texturas, se sacrificará a favor de contornos firmes y lisos.

En Pintura:

• Los tonos pastel-luminosos fueron reemplazados por colores nítidos, a menudo sombríos, que tendían hacia los primarios, contorneados por un dibujo lineal puro. El estilo lineal era considerado como el de mayor naturalidad y pureza, ya que se admiraban los Primitivos italianos y los vasos griegos. El estilo lineal demostraba el conocimiento de la forma exacta (la verdad), mientras que el color era considerado engañoso por enmascarar las formas esenciales (se acompañará el dibujo con anchas de color grandes y lisas; el colorido será sombrío –se emplea la grisalla-; la claridad aparecerá difuminada)
• En lo compositivo, la diagonal barroca dará paso a una visión rigurosamente frontal, clara.
• En lo espacial, las complejidades sinuosas y oblicuas del espacio rococó se sustituirán por la claridad de una perspectiva simple.
• Los géneros preferidos, en escultura como en pintura, serán el tema histórico/mitológico, con el que a menudo se plantean situaciones del momento o virtudes humanas, ambientado en época clásica; el retrato, que será realista, buscará la verdad esencial, será patrocinado por las clases medias; el desnudo, con poses clásicas, de aire natural (sin erotismo), idealizado, estudia la anatomía; el tema científico, centrado en animales, plantas, rocas etc.

En Arquitectura rechazará el concepto rococó de arquitectura:

• Fundida con pintura y escultura, lo que dará lugar a a una arquitectura pura, sin colorido ni molduras ni ornamentos escultóricos.
• Íntima, a escala pequeña, de superficies onduladas y asimétricas, para buscarse una solidez, rigidez, permanencia, monumentalidad y solemnidad.
• De partes concebidas como un todo, puesto que en la arquitectura neoclásica se subrayará el contraste de volúmenes entre las partes.

La Arquitectura neoclásica:

• Será racional, de austeridad geométrica y claridad estructural. En tal sentido crea un precedente del Racionalismo de la Bauhaus, en cuanto que la forma sigue a la función.
• Se empleará la columna dórica acanalada; el frontón con decoración de escultura; el concepto espacial romano: bóveda y cúpula; pilastras, molduras; los motivos ornamentales serán las rosetas, astrágalos de contarios, meandros, guirnaldas, jarrones, etc.); elementos prefabricados de tipo decorativo, en lo que ya se nota la influencia de la era industrial.
• Se proyectan edificios públicos y se desarrolla el urbanismo en las ciudades (de grandes perspectivas y espacios abiertos) Se lleva el idealismo a la naturaleza en jardines planificados con lagos, ruinas, grutas, etc. en torno a casas palladianas edificadas en el campo.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EUROPEA

Francia:

En Francia se presentan varias etapas.

Una primera prerrevolucionaria, de neoclasicismo equilibrado, cuyos representantes son Ange-Jacques Gabriel, Jacques-Germain Soufflot y Claude-Nicolas Ledoux.

El estilo de Gabriel es simple, gracioso, emplea la columnata. De él son los edificios colindantes de la Plaza de la Concordia (París), que continúan la fachada del Louvre, y el Petit Trianon (Versalles), de esquema rectangular sencillo.

A Soufflot pertenecen la Iglesia de Santa Genoveva (París), convertida en Panteón de Hombres Ilustres, donde une su admiración por la gracilidad del gótico con la robustez del neoclásico; presenta un pórtico corintio y frontón decorado con esculturas, planta de cruz griega exenta, donde cada brazo dispone de dos filas de columnas haciendo de deambulatorio, y cúpula con doble tambor rodeado de columnata en el punto central.

Ledoux se expresa mediante la línea y el volumen; acentúa la pesantez; emplea el dórico toscano y el pilar de sección cuadrada; destacan en su obra las villas como la Barrière de la Villette (París, 1784-89)

Después viene el período imperial napoleónico, que trajo a la arquitectura monumentalismo en edificios conmemorativos de París y la reforma urbanística de la capital. Sus representantes fueron Charles Percier y Pierre-François-Léonard Fontaine, Jean Chalgrin, y Pierre-Alexandre Vignon.

Percier y Fontaine fueron los autores del Arco del Carrousel (Tullerías), puerta aislada de tres vanos.

A Chalgrin se debe el Arco de la Plaza de l’Étoile, ante los Campos Elíseos, siguiendo la perspectiva rectilínea de ellos.

Vignon diseñó el templo de la Madeleine (Rue Royale), períptero, octástilo y de estilo corintio.

Inglaterra:

Aparece asociado al clasicismo del siglo XVIII y al gótico en el XIX, por tanto tiene tintes románticos.

En esta época se desarrolla el urbanismo en Londres y dentro de él destacan la Columna de Nelson (Plaza de Trafalgar), conmemorativa al estilo romano, obra de Herbert Railton; la Puerta de Hyde Park, de James Burton; y la reforma urbanística desde Saint James Park a Regent’s Park, por John Nash.

Entre los edificios públicos de fachada clásica templaria y columnata, destacan la Biblioteca de Kenwood y Syon House (Middlesex) de Robert Adam: son edificios pequeños, de exterior palladiano y decoración interior pompeyana; el Banco de Inglaterra (Londres), de John Soane, con rotonda y cúpula de cristal y hierro; la National Gallery, de William Wilkins, con cúpula bizantina; y el Museo Británico, de Robert Smirke, en el que el centro de la fachada se retira al fondo y avanzan suavemente las alas.

Se aporta un jardín-paisaje de tipo anglo-chino.

Alemania:

El Neoclasicismo está teñido, por una parte, de la monumentalidad y racionalismo franceses, y de un romanticismo, por la inquietud hacia estilos anteriores, como el románico y el gótico. Prende con rapidez y fuerza, ya que Winckelann era alemán.

Hay dos focos importantes, Berlín y Munich (Baviera).

En el primero destacan los arquitectos K.G. Langhans, con la Puerta de Brandenburgo, y el Teatro de Postdam, de sencillez dórica; Friedrich Gilly con su proyecto para el Monumento a Federico el Grande, donde se muestra influido por Ledoux, Egipto, Gracia y Roma; y K. F. Schinckel, que fue neoclásico y neogótico, y propuso la decoración pictórica de los muros. Suyos son el Edificio de la Nueva Guardia, ledouxiano; el Teatro de Berlín, con un pórtico hexástilo que conduce al auditorio y éste se eleva por medio de una galería cubierta con un nuevo frontón, y con ventanales; y el Museo de Arte Antiguo, donde rechaza el templo con frontón para adoptar la calle porticada, con predominio de la horizontalidad.

En Munich sobresalen Leo van Klenze, que integra sus edificios en la urbanística con gran racionalismo. Así en la Gliptoteca y los Propíleos, que evidencian su gusto por los bloques ortogonales; el palacio de la Residencia y la Plaza de Maximiliano José, con ventanas separadas por columnas y almohadillado de influencia renacentista florentina; el Teatro en la misma Plaza, etc. Y Friedrich von Gärtner, su discípulo. Interviene en la urbanización de la Ludwigstrasse.

Italia:

Hay pocas realizaciones a destacar. En Roma la Piazza del Popolo, de Giuseppe Valadier y el Museo Pío Clementino (Vaticano) de Michelangelo Simonetti. En Milán, el Proyecto del Foro Napoleón, de Gianmantonio Antolini. En Nápoles, la Iglesia de San Francisco de Paula, de Pietro Bianchi, iglesia del tipo rotonda con columnata en forma de exedra.

Otros países:

En Dinamarca, la Iglesia de Ntra. Señora (Copenhague), clásica, decorada con esculturas de Thorwaldsen, obra de Christian Frederik Hansen.

En Rusia hay que referirse a la ciudad neoclásica de Leningrado (antiguo San Petersburgo), donde destacaron los arquitectos Thomas de Thomon con el edificio de la Bolsa, de columnata exterior, y Leo van Klenze, autor del Museo del Ermitage.

En Portugal, la Plaza del Comercio (Lisboa), de Eugenio dos Santos de Carvalho.

Estados Unidos de América:

La conciencia de soberanía (1776) desencadena el prurito de poseer una arquitectura de rango universal, que se identifique con la nueva democracia y se parezca a la del viejo mundo.

Se adoptará el Neoclasicismo por mediación de Thomas Jefferson, arquitecto formado en Francia y de gran influencia, posterior Presidente de su país.

Destaca por su Proyecto del Capitolio de Ritchmond, primera capital del estado federal; el primer proyecto de la Casa Blanca, construido con mármol blanco, de gran sencillez; la Universidad de Virginia, con alas en forma de U y edificio circular al fondo cubierto con cúpula hemiesférica y pórtico hexástilo; funda Washington y proyecta su Capitolio, objeto de varias reformas (la más importante de Thomas Walter, que le dota de gigantesca cúpula siguiendo modelos europeos).

Dentro de este estilo se desarrolla la urbanística:

• El plano en retícula con líneas diagonales: Filadelfia, Washington (con plazas estrelladas), Indianápolis.
• Nueva York: se trazan calles muy anchas, rascacielos y sistema reticular en un gran rectángulo con 155 calles por 12 avenidas anchas y 1 calle diagonal (la Avenida Broadway) Queda como espacio libre el Central Park. No hay fachadas importantes ni monumentos. Las calles se numeran. Predomina el sentido práctico.

BIBLIOGRAFÍA

Neoclasicismo: concepto y caracteres:

ARGAN, Giulio Carlo (1968) Il neoclasicismo. Roma, Mario Bulzoni [Origen y desenvolvimiento, referencias a Francia, David y Canova]HONOUR, Hugh (1982) Neoclasicismo. Madrid, Xarait Ediciones.

JONES, Stephen-Richard (1985) Introducción a la historia del arte. El siglo XVIII. Barcelona, Gustavo Gili. Cap. 3. Colabora Universidad de Cambridge.

PARISET, François-Georges (1974) L’art néoclassique. Paris, Presses Universitaires de France.

REYNOLDS, Donald-Martin (1985) Introducción a la historia del arte. El siglo XIX. Barcelona, Gustavo Gili. Cap. 1 (Neoclasicismo y Romanticismo). Colabora Universidad de Cambridge.

WINCKELMANN, Johan (1964) Lo bello en el arte. Buenos Aires, Nueva Visión.

Arquitectura neoclásica europea y del nuevo mundo:

HITCHCOCK, Henry-Russell (1981) Arquitectura de los siglos XIX y XX. Caps. 1-5.

IDEM (1968) Architecture Nineteenth and Twentieth Centuries. Harmondsworth, Penguin Books Ltd. [The Pelican History of Art], vol. XV. Caps. 1-5.

PARISET, cit. Caps. II-VIII.

TEMA 2

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA EUROPEA

Caracteres generales. Los maestros de la escultura: Antonio Canova, Bertel Thorwaldsen. La escultura neoclásica en Francia: Houdon y otros. La escultura neoclásica en otros países.

CARACTERES GENERALES

Es el género donde mejor se aprecia la reacción contra el Barroco. Sus formas desbordantes e intensa expresión espiritual originan un cansancio y necesidad de apaciguamiento.

Se busca el ideal de Grecia, pero de forma más servil que en el Renacimiento: con atención a las formas y olvido del espíritu (así, se rejuvenece el modelo o heroifica)

Sus características principales son:

• Se imponen cualidades estéticas como la veracidad, la pureza y la nobleza, cuya simbolización masculina se encuentra en el “Apolo de Belvedere”, de Leochares y la femenina en la “Venus de Medicis”, anónima del siglo IV a. C.
• El escultor se impone también una misión ética: purificar no sólo a la sociedad sino al arte, mediante la expresión de la belleza moral e intelectual. Se busca expresar armónicamente tanto lo real (material) como lo ideal (el alma); el medio mejor para expresarlo será el desnudo.
• Se proscriben la madera y el metal, considerados como inaceptables y vulgares.
• El mármol será considerado el medio más apropiado para la expresión de lo ideal. Se le llamará el medio monótono: su granulación imperceptible, suave textura y color neutro no desviaban la atención de las curvas, líneas y ondulaciones de la forma; la luz proyectada sobre él daba a la superficie apariencia de carne animada. El mármol de Serravezza (cerca de Florencia) postergará al de Carrara por ser más puro y blanco, convirtiéndose en el ideal para el “estilo correcto”: su superficie era muy adecuada para la técnica de iluminación.
• Por lo tanto, se rechaza el color que los griegos aplicaban a las esculturas (en esto y el desinterés por otros materiales demostraron los neoclásicos no ser meros “copiadores” de las estatuas antiguas, aunque arqueológicamente fuera incorrecto, lo que se estimaba como modernidad. (Canova, no obstante, en ocasiones dora ciertos detalles de sus esculturas por influencia del preciosismo helenístico, pero esto era considerado como “incorrecto”)

Se buscaba el efecto colorista manipulando la iluminación y el medio circundante, pues se consideraba que la luz debía realzar la expresión de la figura. ¿Cólo lograr estos?: debía ser suave y difuminada, no proyectar sombras lineales; el color de las paredes de la sala donde se expusieran las esculturas debía ser canela o marrón oscuro, para reflejar sobre la superficie del mármol un color parecido a la carne.

Desde el punto de vista compositivo:

• En escultura exenta se adoptan dos tipos de composiciones fundamentales: el “contrapposto” clásico (oposición armónica de las diversas partes del cuerpo tensión/reposo, ruptura de la frontalidad) para expresar movimiento y vida encalmados, tal como ofrece “La esclava griega” (Hiram Powers, 1846). El esquema triangular se usa en escenas de lucha o masacre, a partir de 1820, por influencia de la estatuaria helenística, con punto de vista único, desnudo viril en violento dinamismo sorprendido en combate o en acto heroico, tal como en “Teseo y el centauro” (Canova, 1805) Temáticamente se inspiran en Homero. Plásticamente están bajo la influencia del barroco y del Romanticismo.
• Otras composiciones secundarias, pero dignas de mención son la estatua ecuestre, desde 1810, para simbolizar el poderío real, y la figura recostada en chaisse-longue, trono, etc.
• En la escultura monumental decorativa hay adaptación de los bultos al marco (frontón), buscando una composición armoniosa y equilibrada por un eje central dentro de su variedad. Se busca una visión frontal de tipo clásico. Se vuelve a la escultura monumental pegada a las paredes en frisos, frontones o nichos, para glorificar hechos o figuras históricas

LOS MAESTROS DE LA ESCULTURA

Antonio Canova (1757-1822):

Junto con Thorwaldsen es el escultor neoclásico más importante y el último gran artista veneciano.

Formación y estética:

• Se forma en el ambiente barroco veneciano.
• Evoluciona hacia el Neoclasicismo tras instalarse en Roma por influjo de los arqueólogos y teóricos del arte (Winckelmann, Mengs, Hamilton, Piranesi)
• Estos influjos configuran su estética personal: una técnica brillante, una vivaz imaginación, un sentido del movimiento y el gusto por una gracia voluptuosa, le llevan a apartarse sin cesar de los modelos clásicos, que contempla con libertad y mayor sensación de vida. Le atrae más el arte helenístico, en ello se diferencia de Thorwladsen, mucho más sereno.

Vida y obra:

En una primera estancia en Roma, entre 1781 y 1797 realiza:

• Obras mitológicas como “Teseo con el Minotauro”, que presenta al héroe en calma tras su victoria sobre el monstruo; “Dédalo e Ícaro”, en que Dédalo pega con cera las alas de su hijo; “Hércules y Licas”, obra barroca y enérgica; “Amor y Psique”, esculturas yacentes plenas de erotismo; “Ebbe”, portadora de la copa de los dioses. Son obras de una ternura algo dulzona por influencia del Rococó.
• Monumentos funerarios: el del “Papa Clemente XIV” (Basílica de los Santos Apóstoles) deriva del esquema barroco de Bernini: sobre el sepulcro, en lo alto, el papa bendice desde su trono al pueblo, debajo y a los lados hay figuras alegóricas de la Humildad y la Templanza como plañideras, de inspiración clásica, hay en el conjunto una simplicidad, reposo y elegancia. En el del “Papa Clemente XIII” (Basílica de San Pedro) el pontífice se muestra en lo alto arrodillado y a los lados de la puerta las esculturas simbólicas de la Religión y un genio fúnebre, en tanto dos leones montan guardia a la entrada.
• Temas cristianos: “Magdalena penitente”.

En Viena (1798), realiza el “Mausoleo de la Archiduquesa María Cristina (Iglesia de los Agustinos), que se configura como un edificio en forma de pirámide “como símbolo de la muerte y ultratumba” (según ARGAN), sobre basamento, y un portal en el centro que conduce al interior. Un cortejo fúnebre formado por figuras de la Beneficencia, la Piedad, la Juventud y la Vejez asciende y se dirige a depositar el vaso cinerario en el sepulcro. En lo alto hay un medallón con el busto de la difunta rodeado por una serpiente que se muerde la cola símbolo de la Vida Eterna. A la derecha y abajo hay un león (símbolo heráldico de los Austrias), que guarda la entrada y sirve de apoyo al genio de la Muerte.

Vuelve a Roma en 1799, donde es nombrado miembro de la Academia de San Lucas (En 1805 será nombrado Inspector del Bellas Artes del Estado Pontificio y Director de los Museos Vaticanos)

Marcha a París en 1802 invitado por Napoleón, que le nombra escultor oficial. Las obras destacadas de este momento son “Napoleón como Marte pacificador”, ejemplo de desnudo heroico (idealizado) en bronce. Sólo el rostro busca el parecido. Trata de divinizarle. Y “Paulina Borghese como Venus Vencedora”, donde representa a la hermana de Napoleón como Venus con la manzana de París, recostada en una chaisse-longue. En ella contradice la estética neoclásica al hacer posar a la modelo reflejando los pliegues de la piel y de los paños (al estilo de Fidias), en tanto muestra un suave modelado y gracia algo afectada, evocadora del Rococó.

Canova también ejecuta obras mitológicas como “Teseo y el centauro” (1805), siguiendo un esquema triangular perfecto, con estudio del movimiento y del natural; “Las Gracias” (1812-16) en forma de tres jóvenes que se abrazan junto a un cipo, con multiplicidad de puntos de vista; “Venus itálica”, reinventada a partir de la Venus de los Médicis; y “Perseo triunfante”. Asimismo otros monumento sepulcrales, como al “Poeta Alfieri” (Basílica de Santa Cruz de Florencia, 1806-10) y el “Cenotafio de los Estuardo” (San Pedro de Roma, 1817-19), concebido como un edificio-sepulcro cerrado, con túmulo piramidal, ante el cual genios alados montan guardia.

Bertel Thorwaldsen (1770-1844):

Danés formado en la Academia real de su país en el arte Rococó.

En 197 marcha a Roma, donde queda impresionado por las obras clásicas, asimila las ideas artísticas de Wincklemann y permanecerá allí por más de veinte años.

Se le ha considerado antagonista de Canova. Se le admiró en Italia, Alemania, Escandinavia e Inglaterra, pero menos en Francia.

Su estilo se caracterizó por:

• Un ideal de belleza sereno, reposado, más bien académico (para unos grandioso, para otros artificioso)
• Una simplicidad de las formas (coincidente con el punto de vista de Winckelmann)
• Una frialdad, consecuencia, quizás, de su temperamento nórdico.

En su obra escultórica destacan:

• “Jasón” (1803-28). Es su bora maestra en Roma. Expresa lo heroico del personaje mediante el colosalismo. Es admirable por la perfección de sus formas y el equilibrio de sus volúmenes. Evoca el “Doríforo” de Policleto.
• “Hebe” (1806), más clasicista y serena que la de Canova.
• “Ganimedes arrodillado ante el águila” (1817), de canon lisipeo, con tratamiento de bajorrelieve en cuanto al punto de vista único.
• “El león de Lucerna” (1819). Lo muestra en el interior de una cueva agonizante sobre el escudo de los reyes de Francia. Conmemora el sacrificio heroico de los guardias suizos ante el asalto de las Tullerías en 1791.
• “Friso de la entrada triunfal de Alejandro Magno en Babilonia” (palacio del Quirinal, Roma), alegoría de la entrada de Napoleón en Roma.
• “Jesús y los Doce Apóstoles” (Iglesia de Nuestra Señora de Copenhague), cuya perfección carece de emoción.
• “Amor y Psique”, “Venus”, “Joven pastor”, “Las Gracias y el Amor”.

Realiza la restauración de las esculturas arcaicas del Templo de Egina (Gliptoteca de Munich).

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA

Jean-Antoine Houdon (1741-1828):

Fue el escultor francés más célebre del Neoclasicismo. Destaca principalmente por sus retratos, en los que sigue la moda imperante de efigiar a los famosos con intención moral y educativa. Busca, pues, la autenticidad. Para ello estudia la anatomía y psicología del personaje con el fin de lograr el mayor verismo.

Realizó los retratos de los más destacados personajes de las letras y de la política:

• “Estatua de George Washington” (Capitolio de Ritchmond, 1785): le presneta de cuerpo entero, en “contrapposto”, vestido de época, con su vara y mano izquierda sobre el fasces simbolizando la unión y la espada enfundada la paz. En su deseo de verismo realizó vaciados de la cara y objetos del Presidente.
• “Busto de Napoleón” (1806), de gran parecido y agudeza psicológica.
• “Busto de Catalina II de Prusia”.
• “Estatua de Tourville”, bustos de “Diderot”, “Benjamín Franklin”, y Thomas Jefferson”, entre otros.

Otros escultores:

• François-Joseph Bosio: autor monegasco de la “Cuadriga” que corona el Arco del Carrousel en París. Autor también de la “Estatua ecuestre de Luis XI” (Paza de la Victoria, París).
• Joseph Chinard, retratista en el estilo realista de Houdon (“Madame Recamier”)
• David d’Angers. Afectado algo por el Romanticismo es fundamentalmente un naturalista. Decoró el “Frontón del Panteón de París” (1837). En él la patria distribuye coronas a los hombres ilustres dela nación.
• Jean-Jacques Pradier: escultor suizo de la familia Borghese, admirador de Fidias y creador de bellos modelos femeninos como su “Safo” (1852)

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA EN OTROS PAÍSES

En Inglaterra destacaron Jhon Gibson, que trabajó en roma bajo la dirección de Canova y Thorwaldsen, y John Flaxman, autor de monumentos funerarios como el de Nelson (Catedral de St. Paul, Londres), pero sobre todo influyente por su estilo decorativo introductor del Prerrafaelismo, consistente en diseños lineales con apariencia de relieve escultórico (que influirán en los pintores David, Ingres, Goya y Runge)

En Alemania, las figuras principales son Gottfried Schadow y su discípulo Christian Daniel Rauch. Ambos estuvieron en Roma, estableciendo amistad con Canova y Thorwaldsen.

Schadow (1764-1850), nacido en Berlín, fue un ecléctico. Así lo demuestran el “Monumento funerario a la Condesa de la Marca” (Berlín), de tendencia clásica, si bien el grupo de las “Princesas Luisa y Federica” es prerromántico y el “Busto de Federico Guillermo I de Prusia” es realista.

Rauch (1777-1857) destaca por su “Monumento ecuestre de Federico el Grande” (en Berlín)

En Italia, aunque a distancia de Canova, destacó también Lorenzo Bartolini, discípulo de David de Angers en parís, autor de la “Tumba de la Condesa Sofía Zamojska” (Iglesia de la Santa Cruz de Florencia)

En Portugal cabe mencionar a Joaquín Machado de Castro autor de la estatua ecuestre de “José I Bonaparte” (Plaza del comercio, Lisboa)

BIBLIOGRAFÍA

Caracteres:

HONOUR, Hugh (1982) Neoclasicismo. Madrid, Xarait Ediciones.

REYNOLDS, Donald-Martin (1985). Introducción a la Historia del Arte. El siglo XIX. Barcelona, Gili Gaya. Cap. 2.

Los maestros de la escultura:

ARGAN, Giulio Carlo (1975) El arte moderno. Valencia, Fernando Torres Editor. Vol. I, cap. 1.

HONOUR, cit.

LENORMAND-ROMAIN, Antoinette (1986) “El neoclasicismo. La escultura bajo Luis Felipe”, en Historia de un arte. La escultura. Geneve, Skira-Carroggio, vol. II, págs. 11-33.

NOVOTNY, Fritz (1981) Pintura y escultura en Europa, 1780-1880. Madrid, Cátedra. Págs. 371-390.

PARISET, François-Georges (1974) L’Art néo-classique. París, Presses Universitaires de France.

PIJOAN, José-GAYA NUÑO, Juan Antonio (1967) “Arte europeo de los iglos XIX y XX”, en Summa Artis, vol. XXIII. Madrid, Espasa-Calpe.

 

TEMA 3

LA PINTURA NEOCLÁSICA EUROPEA

Caracteres generales. Francia: David; los discípulos de David; Ingres; Prud’hon. Alemania. Inglaterra: Reynolds; Gainsborough; Otros pintores ingleses. Bibliografía

CARACTERES GENERALES

Ya fueron expuestos en el tema general sobre Neoclasicismo, pero recordaremos brevemente los mismos:

• Se sigue el ideal de la escultura traducida a dibujo. El Neoclasicismo es época de grandes dibujantes académicos. Ello se debe a la falta de modelos clásicos, pues los restos pictóricos de la Antigüedad fueron escasos. También al deseo de revelar la verdad exacta, por eso se le llama “estilo lineal”.
• Colorido suave, con tendencia a la grisalla. Dentro de estas gamas se obtienen combinaciones sutilísimas.
• La composición se encuadra en formas geométricas: rectángulo, triángulo, pirámide, trapecio. El punto de vista es frontal con perspectiva simple.
• Se busca con afán la simetría.
• Los temas preferidos son los mitológicos e históricos. Una impresión de misterio revela, a veces ya, la vena romántica.
• El estudio de la figura humana se hace a partir del natural en esa búsqueda de la verdad característica

Es la época de las pensiones para estudiar en Italia.

Se inician los concursos de pintura y las exposiciones oficiales.

París se transforma en el centro artístico occidental, si bien la atracción estética la ofrece Roma.

FRANCIA

Jacques-Louis David (1748-1825):

Es la cumbre del Neoclasicismo pictórico francés.

Nace en París y comienza sus estudios con Joseph-Marie Vien, un pintor de sentimientos clasicistas, con quien irá despejando su primer amaneramiento rococó.

Obtiene en 1774 el Premio de Roma y desde el año siguiente hasta 1780 se entrega en esta ciudad al estudio de la pintura, centrándose en el modelo vivo, el conocimiento de la Antigüedad clásica y el estudio de los grandes maestros: Caravaggio en particular, la firmeza de sus volúmenes, los contrastes de claroscuro.

Su trabajo en Roma se traduce en estas obras:

• “Belisario recibiendo limosna” (1780): pintura de historia que refleja el devenir de este general hasta ser mendigo, sorprendido así por uno de sus antiguos soldados. Se caracteriza por su sobriedad y apagado colorido. Influido por Nicolás Poussin.
• “Duelo de Andrómaca ante Héctor” (1783)
• “El Juramento de los Horacios” (1784-85): su primera obra maestra, que representa el momento en que los tres hermanos se comprometen a sacrificar sus vidas por el bien de la patria, en la guerra entre Roma y Alba, mediante un combate personal con los tres hermanos Curiacio. El pintor elogio el estoicismo romano, buscando el patetismo del contraste con la actitud compasiva de las mujeres, sus hermanas. Parece inspirarse la composición en Giotto.

Su lealtad a Robespierre le lleva a prisión en 1799, en París, donde realizará “La intervención de las Sabinas”, alegato a favor de la reconciliación durante el Terror del Directorio, basándose una vez más en la historia antigua: las sabinas, secuestradas y forzadas por los romanos, se interponen entre estos y los sabinos, cuando acuden a vengarlas. Se representa un movimiento congelado como si pareciese una escultura en relieve. Equilibrio compositivo.

De esta misma época son tres cuadros sobresalientes, que traslucen el momento revolucionario:

• “Regreso de Bruto a su hogar después de la ejecución de sus hijos” (1789). Que mandó decapitar por traición a la patria. Opone meditación y desesperación. Ese mismo años pintar la obra “Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos”.
• El Juramento del Juego de Pelota” (1791), en que se expresa con un lenguaje revolucionario y tiene carácter de manifiesto político.
• “Marat muerto” (1793): exaltación del “mártir” revolucionario, mediante la simplificación de los detalles.

A partir de 1800 se transforma de pintor de la Revolución Francesa (fue incluso Superintendente de Bellas Artes) en cantor de las glorias napoleónicas. Es nombrado pintor oficial: primero se apoyará en la objetividad, después en una serie de convencionalismos arqueológico-historicistas en sus últimas composiciones de ambiente clásico. Las obra por excelencia de este momento es a “La consagración de Napoleón I” (1805), que es un manifiesto moderno de la pintura de historia. Hay un gusto en reflejar objetivamente la realidad en los rostros y vestidos, que han sido rigurosa –históricamente- pintados por el artista. Es cuadro de grandes dimensiones.

La caída del Imperio le exilió a Bruselas, donde se entregó al tema mitológico: “Marte desarmado por Venus”, “Psiquis y el Amor”.

Otras obras destacables de David son:

• “Muerte de Sócrates” (1787), en que ofrece un paralelismo con los martirios políticos de su época. Destacan en esta
  

  La muerte de Sócrates, por Jacques-Louis David, 1787. The Metropolitan Museum of Art (New York)

  pintura el modelado natural, la ilusión de espacio, el claroscuro dramático, la anatomía precisa, escultural, y el parecido con la iconografía cristiana.

• Serie de retratos femeninos, de gran belleza, ante fondo neutro gris uniforme: “Marquesa de Orvilliers” (1790), “Mlle. Tallard” (1795), “Madame de Verninac” (1799)
• “Madame Récamier” (1800): es un retrato del natural, sin convencionalismos, de la modelo recostada en un canapé. El flamero de un lado acentúa la flexibilidad del cuerpo concebido horizontalmente.
• “Bonaparte atravesando los Alpes” (1801): retrato ecuestre de emoción romántica en que se refleja la oposición de las fuerzas naturales
• “Retrato de un hombre con sus hijos” (1795), concebido como retrato colectivo.

Los discípulos de David:

Sus seguidores continuarán su clasicismo, pero anunciarán ya el gusto romántico.

Entre los franceses destacan François Gérard, Antoine Gros y Louis Girodet.

Gérard (1770-1837) destacará como pintor de retratos oficiales y familiares de las cortes de Napoleón, Luis XVIII y Carlos X, es decir, del Imperio y de la Restauración Monárquica.

Gros (1771-1835) es considerado el mejor discípulo de David y de estilo más personal. Fue cronista oficial de Napoleón en los campos de batalla, donde obtendrá visiones directas de los combates, expresando sentimientos de heroísmo y de pasión, dejándose llevar por su imaginación y espontaneidad. Empleará colorido luminoso y composición dinámica tomados de Rubens, cuya obra conocería en Génova (de este modo se aleja del equilibrio de su maestro y se aproxima al dramatismo romántico) Las obras que lo caracterizan son “Napoleón en la batalla de Eylau”, “Combate de Nazareth (1801), “Batalla de Abukir” (1806), “Napoleón visitando a los apestados de Jaffa” (1804).

Girodet (1767-1824) buscó su inspiración en temas literarios de Saint-Pierre y Chateaubriand, intentando el punto de equilibrio entre neoclasicismo y romanticismo, en “Pablo y Virginia” y “Entierro de Atala”.

Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867):

Convirtió las teorías de su maestro David en un férreo academicismo, que prolongará hasta empalmar con el Impresionismo (hacia 1860)

Personificó la corrección frente a los “excesos” de Delacroix, pues Ingres representará la tradición de Nicholas Poussin en cuanto a la conservación de la línea, del dibujo y del clasicismo, en tanto Delacroix defenderá el estilo cromático de inspiración rubeniana.

Su estilo se define por:

• Un verdadero sentimiento de la forma, con tendencia a la estilización
• El idealismo griego sometido al naturalismo
• Un dibujo basado en la línea, que genera forma y movimiento (como luego será en Matisse). Se distancia de David para quien el dibujo es el contorno, estrechamente ligado a la captación de los volúmenes, al respeto a la anatomía y a la fijeza de lo real.
• Su actitud ante el arte era la de ser “original imitando”: así es como en su obra se siente demasiado la presencia de Rafael de Urbino (por ejemplo en “El voto de Luis XIII”, 1824)

Los periodos que se dan en su obra pictórica, según LEYMARIE, son del siguiente carácter:

1º Influencias etruscas y góticas antes de su primer viaje a Italia en 1806.

2º Es cuatrocentista durante su estancia en Roma de 1806 a 1820.

3º Es plenamente rafaelesco en el período de su estancia en Florencia (1820-24)

4º Por último, se pliega en los asuntos al gusto oficial (desde 1824), época en que reside en París, ya reconocido por el éxito.

Las series más destacadas de su pintura son:

• Retratos: ofrecen precisión dibujística, fino colorido, armonía en la forma, expresión y color, y economía de medios. Así los de “Madame Rivière”, “Pintor Granet”, “Madame Devançay”, la “Condesa de Haussonville”, su “Autorretrato a los 24 años”. Renuncia en ellos a las veladuras de David y emplea empastes densos, tonos sobrios (amarillos, negros, verdes oliva, rojos oscuros y carnes marfileñas)
• Desnudos de odaliscas y bañistas. Busca en ellos la voluptuosidad mediante ondulaciones del arabesco y combinación de planos rectos con redondeces; su naturalismo se opone al tono heroico del desnudo masculino de David; la luz es difuminada en un ambiente orientalizante prerromántico. Así “La bañista de Valpinçon” (1808), “La gran odalisca” (1814), “El baño turco” (1862) y “Odalisca con esclava” (1839)

Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823):

Artista independiente, representa la continuidad del Rococó durante el Neoclasicis,o por su delicada sensualidad llena de melancolía, por el refinamiento de las formas y el perfecto dibujo (tomado de Rafael, Leonardo y más aún de Correggio), y por el sentimiento de la luz, que anuncia el Romanticismo (así en el “Retrato de la emperatriz Josefina”, 1805)

Para FOSCA, Prud’hon mezcla sutilmente ternura y voluptuosidad con espíritu inocente.

Su obra se divide en:

• Tema alegórico: “Minerva alimentando a las Artes y las Ciencias”, “La Justicia y la Venganza Divina persiguiendo al Crimen”. Son grandes composiciones.
• Pintura mural: “Diana implrando a Júpiter”, (Louvre, 1803)
• Retrato: con gran maestría.
• Dibujos de apurada técnica: Museo de Gray.

ALEMANIA

El representante por excelencia del neoclasicismo pictórico alemán es Antón Rafael Mengs (1718-1779), amigo de Winckelmann y plasmador de sus teorías en la pintura. Predominará en él lo intelectual sobre lo artístico: escribirá su Consideración de la belleza y el gusto en la pintura (1762)

Coexistirán en su pintura, sin ser sintetizados, elementos barrocos y clasicistas, además de poderse calibrar su admiración por Rafael, Correggio y Tiziano, como es posible advertir en su pintura “Jesús con la cruz a cuestas” (Palacio de Riofrío, Segovia).

El clasicismo está patente en su cuadro “Parnaso” (1761), pintura mural para la Villa Albani de Roma, en donde sienta las bases estilísticas del neoclasicismo pictórico, insistiendo en la frialdad y renunciando al dramatismo.

Barroquismo en los frescos del Palacio real de Madrid y de Aranjuez, en donde competirá con el barroco Tiépolo en las fantásticas extensiones celestes (como ejemplo la “Apoteosis de Trajano”, del Palacio Real). Sus retratos continúan la tradición rococó de efigiar cortesanos, dirigentes y nobles. Revelan un tratamiento maestro de la forma (así en “El elector Augusto II de Sajonia”, de Dresde, 1740; y en el “Retrato de Carlos III, Rey de España”)

El Neoclasicismo se irá extendiendo por Alemania de la mano de otros pintores, como el danés Asmus Jakob Carstens, Johann Friedrich Tischbein y Johann-Christian Reinhart.

La creación de un paisaje ideal –sereno y montañoso- atraerá a sinnúmero de pintores, entre los que destacaremos a Joseph Anton Koch.

INGLATERRA

En este período surge la verdadera escuela de pintura inglesa, cuya edad de oro dura de 1750 a 1850, en que se sentirá atraída por el neoclasicismo pero sin dogmatismos (no despreciará del todo el pasado barroco y en concreto se tendrá muy en cuenta a William Hogarth, el pintor colorista.

Se caracteriza por:

• La tradicional introspección inglesa y la crítica social, presentes en su literatura, que se llevarán a la pintura por medio del retrato y el análisis psicológico del retratado, junto a un deseo de realzar elegancias. Reynolds y Gainsborough lo llevarán a su cima. Asunto y color serán fundamentales. Asimismo por medio del paisaje, como fuente de libertad creadora. La pintura inglesa espiritualiza la naturaleza, sin ser infiel a ella, libera además estados anímicos. Y la caricatura, que revelará un sentido hipercrítico de la realidad. Acompañará a la pintura de costumbres
• Se difundirá el grabado en color y la acuarela: John Robert Cozens, Thomas Girtin y John Sell Cotman serán exclusivamente acuarelistas y paisajistas, reduciéndose al mínimo la presencia humana en el paisaje.

Los principales representantes ingleses son: Reynolds, Gainsborough, Ramsay, Ronney y Wilson.

Joshua Reynolds (1723-1792):

Sentirá una especial devoción por van Dyck y su retrato halagador, elegancia de proporciones y distinción de los gestos. Reynolds introducirá fondos pictóricos apropiados a la dignidad de sus retratados (es un ejemplo su retrato de “El capitán Robert Orme”, 1756)

Dentro de esta orientación, sin embargo, cabe reconocer dos influencias más:

• La influencia italiana de los grandes maestros (Miguel Ángel, Rafael, Leonardo, Tiziano y los venecianos, Correggio), que se extiende hasta 1781, en la que se auxilia del paisaje o de la mitología para sus ambientaciones. Son ejemplos su “Retrato de Nelli O’Brien”, 1763; “Las tres Gracias ante la estatua de Himeneo”, 1773, que es un retrato de las hijas de Sir Montgomery con pretensiones clásicas.
• La influencia de los Países Bajos (Rubens, Hals, Rembrandt), consecuencia de un viaje realizado en 1781 a Flandes y Holanda. Se enriquece su estilo con una técnica más suelta y un colorido más expresivo. Obras de este periodo son “Los niños Brummel” y “Autorretrato con el busto de Miguel Ángel”.

La mayor  aportación de Reynolds son sus retratos, fijando varios modelos que contribuyó a difundir con su autoridad de Presidente de la real Academia inglesa.

El retrato masculino tiene un tono heroico, suele ser de figura única, lo envuelve en distinción y elegancia hasta la adulación, por su deseo de ennoblecerlo (“Lord Heathfield, 1787).

El retrato femenino es menos enfático que el masculino, para insistir en las calidades de los vestidos, en la calma de los rostros o en la refinada pose (“La Sra. Scott”, 1786; la “Condesa de Albermale”; la “Duquesa de Bucclench”)

El retrato infantil presenta una gran frescura técnica y viveza compositiva (la “Señorita Bowles”, 1776; “San Juan Bautista niño”, 1776)

Thomas Gainsborough (1728-1788):

Es la antítesis de Reynolds, de quien se distanciará por su espontaneidad y ruptura con el clasicismo.

No le interesará la psicología del retratado, sino acentuar la elegancia a través de los más brillantes y deslumbradores recursos.

Rechaza la pintura de historia y sólo acepta dos influencias: la pintura holandesa del XVII para sus paisajes y la pintura de Van Dyck para sus retratos. De este pintor hereda su refinamiento; las tonalidades claras y delicadas, ricas y cálidas (rosas, azules, platas, blancos); y la técnica de calidades (brillos y reflejos en sedas, rasos, pieles, plumas, etc.)

Tiene un sentimiento romántico, como se puede apreciar en los paisajes umbrosos que acompañan a sus retratos.

En sus retratos destacan los femeninos sobre los masculinos. Los tiene de la familia real (“Jorge III”, “Reina Carlota”); juveniles (“Esposos Andrews”, 1750, apaisado para dar importancia al paisaje del estío; ”El paseo nocturno”, 1785); e infantiles, en los que se sirve de una técnica abocetada moderna: “Retrato de su hija Mary”, 1777) Todos ellos se distinguen por una idealización de los modelos, tanto femeninos como infantiles; su vaporosidad y ensueño característicos; su preocupación por la disposición del motivo y la iluminación, y por su sentimiento arcádico.

Como paisajista nos revela su verdadera vocación. Se puede decir que en él está el punto de partida del paisajismo inglés. Son paisajes románticos, donde la figura está empequeñecida entre la arboleda (“El carro de los segadores”, “Sol poniente: caballos de tiro bebiendo en el arroyo”) Otras veces presenta faenas del campo como pretexto para enlazar al hombre con la naturaleza. Mediante pincelada suelta pinta el aire como un verdadero pre-impresionista (aunque no pintaba al aire libre sino que reconstruía la naturaleza en el estudio)

También le atrajeron las escenas hogareñas.

Otros pintores ingleses:

El retrato será continuado por el escocés Allan Ramsey (1713-1784), en concreto el femenino, resulto con elegancia (“”Lady Walpole”, “Lady Holland”); y George Ronney (1734-1802), retratista adulador y romántico, de una buena técnica como demuestra en series de “lady Hamilton”.

En el paisajismo destacará Richard Wilson, sin apoyatura argumental.

El paisajismo traerá de la mano la pintura animalística de George Stubss y el paisaje urbano de Samuel Scott.

BIBLIOGRAFÍA

General:

HONOUR, Hugh (1982) Neoclasicismo. Madrid, Xarait Ediciones.

JONES, Stephen-Richard (1985) Introducción a la historia del arte. El siglo XVIII. Barcelona, Gustavo Gili. Colabora Universidad de Cambridge. (Mengs, pág. 9; Reynolds, págs.. 60-61)

NOVOTNY, Fritz (1981) Pintura y escultura en Europa, 1780-1880. Madrid, Cátedra. Págs. 371-390. (Clasicismo en Francia cap. 2; en Alemania y Austria cap. 3; en otros países cap. 5; la pintura de paisaje neoclásico cap. 4)

PARISET, François-Georges (1974) L’Art néo-classique. París, Presses Universitaires de France (David y sucesores págs.  75-82; pintura alemana, págs. 144-136)

PIJOAN, José-GAYA NUÑO, Juan Antonio (1967) “Arte europeo de los iglos XIX y XX”, en Summa Artis, vol. XXIII. Madrid, Espasa-Calpe. Págs. 64-94 (la pintura del retorno clásico)

REYNOLDS, Donald-Martin (1985). Introducción a la Historia del Arte. El siglo XIX. Barcelona, Gili Gaya. Cap. 2 (Mengs, Hamilton, Wet, págs.. 11-14; David, págs. 14-16; West, págs. 17-18)

Por países:

Francia

FOSCA, François (S.a.) La pintura francesa del siglo XIX (1800-1870)Madrid-Barcelona, Garroga, págs. 5-49.

LEYMARIE, Jean (1962) La pintura francesa. El siglo XIX. Genève, Skira/Carroggio, págs. 9-46.

RAYNAL, Maurice (1951) Les grandes siècles de la peinture: le dixneuvième siècle, formes et couleur nouvelles. De Goya à Gauguin. Genève, Skira, págs. 19-34 (David e Ingres)

Alemania:

BRION, Marcel (1962) La pintura alemana. Barcelona, Garriga, págs. 85-90.

Inglaterra:

CIRICI PELLICER, Alexandre (1963) La pintura inglesa. Barcelona, Ramón Sopena.

DIGEON, Aurelien (1964) La escuela inglesa de pintura. Barcelona, Garriga, págs. 40-66 (Prólogo Henri Lemaitre. “La manera inglesa en pintura”, págs. 7-14)

MAYOUX, Jeam-Jacques (1972) La pintura inglesa. De Hogarth a los prerrafaelistas. Geneve, Skira/Carroggio. Caps. 2 y 3.

Otros países:

NOVOTNY, cit., cap. 5.

PROWN, Jules David-ROSE, Barbara (1969) La pintura norteamericana. Del período colonial a nuestros días. Genève. Skira/Carroggio. Primera parte, caps. 2 y 3.

Por pintores:

Ingres

CAMESASCA, Ettore (1968). L’Opera completa d’Ingres. Milano, Rizzoli.

DURBE, Darío (1964) “J.A. Dominique Ingres”, Pinacoteca de los genios. Buenos Aires, Codex, núm. 73.

TERNOIS, Daniel (1965) Montauban. Musée Ingres. Peintures. Ingres et son temps (artistas nés entre 1740 et 1830) Paris, Éditions des Musées Nationaux.

Reynolds

ROBERTS, Keith (1964) “Joshua Reynolds”, Pinacoteca de los genios. Buenos Aires, Codex, núm. 76.

WATERHOUSE, Ellis. Reynolds. London, Phaidon Press.

 

TEMA 4

EL NEOCLASICISMO ESPAÑOL

Caracteres generales. Las diferentes generaciones de arquitectos neoclásicos: Los nacidos entre 1715 y 1725: Diego de Villanueva, Ventura Rodríguez y Francisco Sabattini; Los nacidos en el decenio de 1730: Juan de Villanueva; Los nacidos en torno a 1760: expansión de la arquitectura neoclásica. El urbanismo en el periodo neoclásico español. Bibliografía

CARACTERES GENERALES

El Neoclasicismo español se inicia bajo el reinado de Fernando VI (mediados del siglo XVIII a 1770), conoce su mayor auge bajo Carlos III y Carlos IV, y sobrevive hasta el reinado de Fernando VII (1833)

Sus caracteres principales son:

• Muestra una total coincidencia con los programas arquitectónicos nacidos de la Ilustración y característicos del Neoclasicismo europeo, dirigidos a edificar construcciones de interés público, como es el caso de Juan de Villanueva con el Museo de Ciencias Naturales, el Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico en Madrid.
• En España el Neoclasicismo se identificará con la imagen renovada de los Borbones, frente a la decadencia del Barroco que apoyaron los Austrias (churrigueresco pasó a ser sinónimo entonces de “mal gusto”, constituía la arquitectura “castiza” frente al “gusto extranjerizante” del Neoclasicismo) En el campo pictórico este mal gusto se encarnaba en lo “riberesco”.
• El proceso reformista de nuestra arquitectura va a ser impulsado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), creada por Fernando VI en 1752 y de sus filiales en Valencia (San Carlos, 1768), Zaragoza (San Luis, 1792), Valladolid (Purísima Concepción, 1779), Barcelona (La Lonja, 1755), Cádiz, Córdoba, Sevilla y América (las de México, Nueva Guatemala, Caracas, etc.)

La Real Academia de San Fernando, núcleo de la Ilustración reformista, definirá la auténtica arquitectura neoclásica de nuestro país. Dos de los más importantes arquitectos neoclásicos (Ventura Rodríguez y Diego de Villanueva) asumirán en ella la enseñanza de la arquitectura.

San Fernando va a ser un instrumento en manos de los Borbones para imponer un centralismo artístico. Desde 1786 controlará todos los proyectos arquitectónicos, mirando que se ajusten a la base grecorromana y evitando todo barroquismo. Impone un mundo racional. Fomenta los estudios teóricos y prácticos: pensiones para Roma o París; y asegura la práctica del dibujo, pues de ella saldrán delineantes y proyectistas, y del grabado (en su seno surge Calcografía Nacional). El académico Antonio Ponz en su Viage de España (1794) establece criterios racionales para el desarrollo urbanístico.

LAS DIFERENTES GENERACIONES DE ARQUITECTOS NEOCLÁSICOS

NAVASCUÉS distingue varias generaciones de arquitectos durante el proceso de implantación del Neoclasicismo en España.

Los nacidos entre 1715 y 1725:

Una primera de los nacidos entre 1715 y 1725 que prepara el tránsito al nuevo estilo, está orientada hacia Italia por haber sido notable en España la presencia de arquitectos italianos durante el Barroco clasicista (Juvarra y Sachetti entre otros) En general desconoce la arquitectura funcional y “racionalista” del Neoclasicismo francés, que será difundida en España por los ingenieros militares franceses en la guerra de Sucesión, y que podrá apreciarse en las Ciudadelas de Barcelona, Cartagena, Cádiz, El Ferrol, La Coruña y en el Palacio de Rajoy en Santiago de Compostela, obra de Lemaur.

Prepararán el tránsito al nuevo estilo Diego de Villanueva, Torcuato Cayón, Antonio Gilabert, Ventura Rodríguez, Domingo Lois Monteagudo, José de Hermosilla y Francisco Sabattini.

Lo hará Diego de Villanueva, con su libro de teoría Papeles críticos de Arquitectura (1776) y su adaptación del Palacio churrigueresco de Goyeneche, en Madrid, para convertirlo en sede de la Academia de San Fernando.

Diego orientará a su hermano Juan hacia la estética, por él asimilada, de fusión del arte romano con la sobriedad escurialense.

Cayón, por su parte, redefinirá el proyecto de la Catedral de Cádiz.

Gilabert transformará el interior de la Catedral gótica de Valencia en estilo neoclásico.

Ventura Rodríguez (1717-1785) proyecta iguales adaptaciones en las catedrales medievales de Burgos, Cuenca, Santiago, Toledo y Zamora.

Las fases estilísticas de la evolución de Ventura Rodríguez son:

1ª Barroco romano influido por Juvarra, su maestro. Se manifiesta en la “Capilla para la Virgen del Pilar en Zaragoza” y en la “Iglesia de San Marcos de Madrid” (1749-53), con espacios elípticos y volúmenes curvados al estilo de Bonavía.

2ª Severidad herreriana, con depuración de las formas, a partir de 1759. Así en el “Seminario de Agustinos Filipinos de Valladolid”.

3ª Neoclasicismo al gusto internacional, desde 1775, que se manifiesta en su “Proyecto para la Colegiata de Covadonga” y en la “Fachada monumental de la Catedral de Pamplona” (1783-1800), con frontis tetrástilo de orden corintio y doble fila de columnas.

Domingo Lois Monteagudo será su discípulo.

José de Hermosilla proyectará el “Colegio de Anaya” en Salamanca.

Francisco Sabattini marca el límite de la arquitectura  áulica deseada por Carlos III, de carácter monumental, en el “Edificio de la Aduana de Madrid” (hoy Ministerio de Hacienda), en el “Proyecto para el Hospital General”, y en la “Puerta de Alcalá”, ambos en Madrid.

Los nacidos en el decenio de 1730:

Una segunda perteneciente al decenio de los años 30, salida de la Academia y con una formación más sólida. Está formada por Juan Soler y Faneca, Pedro Arnal, Vicente Gasco y Juan de Villanueva.

Los tres primeros no tendrán la proyección de Villanueva. Soler es el autor de la “Lonja de Barcelona”, aún próxima al neoclasicismo francés. Gasco actúa en Valencia. Arnal es el arquitecto de la “Real Casa de Postas de Madrid”.

 

Juan de Villanueva es hermanastro de Diego. A él se debe la mejor versión de nuestra arquitectura neoclásica, caracterizada por la maestría en el manejo de los volúmenes; el porte aristocrático de sus obras (aprendido de la arquitectura antigua); la lógica del plano en el espacio, estudiado conforme a su utilización; el tacto en utilizar los órdenes; y el tratamiento de los materiales en sus aspectos mecánico, funcional y estético: bien ajustados, con aspecto de nobleza, usando la bicromía y el claroscuro.

Sus mejores obras serán:

• “La Casa del Príncipe”, en El Pardo, de ladrillo y piedra, anticipo de las soluciones aplicadas al Museo del Prado.
• “la Casa de Infantes”, en El Escorial.
• “El “Museo del Prado” (Madrid, 1785-1811), concebido entonces como Museo de Historia Natural en su doble función arquitectónica y urbanística.

Descripción del Museo del Prado:

• Sus características son la bicromía y la resistencia: paramentos de ladrillo, columnatas y ventanas de piedra. Volúmenes rotundos.
• Su fachada principal se dispone a lo largo del Paseo del Prado.
• En el centro de ella se dispone una monumental portada con pórtico hexástilo dórico-toscano cubierto con un tablero rectangular y ático superior, para explayar un tema escultórico.
• Ingreso a sala de planta basilical como lugar de reunión concebido como u “templo de la ciencia”. Dos salas conducen a los extremos, que son pabellones cuadrados.
• Pabellón Norte: constituye la verdadera entrada; dos plantas; entrada por la superior: portada “in antis” profunda; da paso a una rotonda con columnas estilo Palladio.
• Pabellón Sur: presenta peristilo alto y balcón conforme al modelo palladiano (entrada al laboratorio)
• Alzado: ambos pabellones distribuyen su altura en planta baja, planta principal con columnata jónica y ático retranqueado para potenciar el claroscuro, lo que anuncia la arquitectura “de sombra” romántica.
• Salas: los grandes núcleos se unen por salas alargadas con cubierta de bóvedas rebajadas y lunetos por influencia de la sala capitular del Monasterio de El Escorial.

“Observatorio Astronómico” (Madrid): Su volumen exento se inspira en Ledoux: a un cuerpo cuadrado se añaden cuerpos salientes al modo de Palladio. Pórtico profundo hexástilo doble como fachada principal. Templete columnario redondo, abierto y con cúpula coronando el edificio. Sencillez, delicadeza en la talla, armonía en las proporciones son sus cualidades.

Los nacidos en torno a 1760:

Una última generación la constituyen los nacidos en torno a 1760, que participa de la problemática común a la arquitectura europea de su tiempo en la importancia otorgada a las masas simples, con volumetrías prietas y geometrías sencillas. Es un ejemplo el “Proyecto de la Iglesia de Mugardos”, en La Coruña, de Silvestre Pérez.

Comienzan a consolidarse los focos regionales del Neoclasicismo, truncados en parte por la Guerra de la Independencia: Juan Antonio de Olaguibel es autor de la “Plaza Nueva de Vitoria”; Torcuato Benjumeda de la “Cárcel Real de Cádiz”; Ignacio Hann del “Patio de la Universidad de Toledo”, de gran pureza neoclásica; Vicente Marzo, en Valencia, de obra perdida; Cristóbal Sales y Salvador Escrig de la “Reforma del Teatro Principal de Valencia”.

En Madrid, Antonio López Aguado (“Puerta de Toledo”) e Isidro González Velázquez (“Monumento a las Víctimas del 2 de Mayo”), se encargarán de la arquitectura monumental de tipo decorativo, durante el reinado de Fernando VII, conocido como “momento fernandino”, caracterizado por su economía de medios y matiz prerromántico.

Dentro de la expresión fernandina se moverán los arquitectos Antonio Cellés y José Mas, en Barcelona (el “Ayuntamiento” es de Mas); Antonio de Echevarría (“Casa de Juntas de Guernica”); Alejo Andrade en La Coruña; Juan José Alzaga, en Segovia; José Yarza Lafuente, en Zaragoza; Narciso Pascual (“Congreso de los Diputados de Madrid”)

EL URBANISMO EN EL PERIODO NEOCLÁSICO ESPAÑOL

El periodo coincide con una actividad de repoblación y mejoras urbanas, que se valen en parte de esquemas barrocos (“Reales Sitios”)

Se deben a Antonio Ponz, Secretario de la Academia de San Fernando, los postulados sobre los que descansará el desarrollo urbanístico español:

• Se basa en la uniformidad (no como en el barroco que buscaba la sorpresa): calles rectas, plazas regulares (más bien rectangulares), edificios principales al fondo de las vías para guiar la vista, creando perspectivas lógicas.
• Revive el prestigiado estilo decorativo de El Escorial: fachada uniforme con balcones y ventanas recercadas con placa, y cornisas con canes en forma cúbica.
• Se preocupa del ornato público: puertas monumentales en los accesos a la ciudad, arcos de triunfo, jardinería, ringleras de árboles en las calles principales, fuentes con temas mitológicos que establezcan cesuras en el espacio viario (para favorecer el tránsito reposado) mejoras en aseo y vigilancia, alumbrado, etc.

La reforma urbanística dará preferencia a la capital de la Corte, Madrid. Será objetivo de Carlos III que, a la vez, tratará de glorificar más así a la monarquía:

• Su gran empresa será urbanizar el “Salón del Prado” (la Castellana posterior) diseñado por José de Hermosilla como un paseo con los extremos terminados en exedras (semicirculares) Ventura Rodríguez planeó las fuentes para este paseo: dos en los extremos (“Cibeles” y “Neptuno”) y una en el centro (“Apolo”) El proyecto se modificaría después convirtiéndose de “paseo” en avenida limitada por edificios (uno de ellos el Museo del Prado)
• Las entradas a Madrid se embellecen con arcos y puertas: “Puerta de Hierro” (1753), de Francisco de Nangle, en el reinado de Fernando VI. Daba entrada al Bosque del Pardo. “Puerta de San Vicente”, desaparecida. Y “Puerta de Alcalá”.

Fuera de la capital, en tiempos de Carlos III se acometieron también otras urbanizaciones: las de La Granja y Aranjuez, y las colonizaciones andaluzas (La Carolina, La Carlota y La Luisiana)

Pasada la Guerra de la Independencia se acabaron:

• En Madrid la “Plaza de Oriente”, por Isidoro González Velázquez, en forma semicircular tipo inglés, y la “Urbanización del parque del Retiro”
• En San Sebastián, la “Reconstrucción de la ciudad” (1816), según el plan reticular de Pedro Manuel de Ugartemendía. Su Plaza Nueva es una versión de las plazas mayores españolas, a su vez proveniente del esquema austriaco, presidida por edificio público (La Diputación)
• En Vitoria, La “Plaza Mayor” (1781-1791), cerrada, obra de Juan Antonio de Olaguíbel.
• En Barcelona, la “Plaza Real”, de Francisco Daniel Molina.

BIBLIOGRAFÍA

Arquitectura en general:

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GAYA NUÑO, J. A. (1958) “Arte del siglo XIX”, en Ars Hispanaie. Madrid, Plus Ultra. Págs. 39-69.

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA (1986) Barcelona-Zaragoza. Vol. IV y V (cap. 1)

KUBLER, George (1957) “Arquitectura de los siglos XVII y XVIII”, en Ars Hispaniae. Madrid, Plus Ultra. Vol. XIV. Págs. 20-360.

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro (1973) Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX. Madrid.

ÍDEM (1978) “La arquitectura neoclásica”, en Historia del Arte Hispánico. Madrid, Alhambra. Tomo V, págs. 3-43. Con bibliografía.

ÍDEM (1982) “Introducción al arte neoclásico en España”, en HONOUR, Hugh (1982) Neoclasicismo. Madrid, Xarait Ediciones, págs. 9-50.

MORALES Y MARÍN, J. L. y OTROS (1986) Historia de la arquitectura española. Barcelona, Planeta.

Urbanismo:

GARCÍA BELLIDO, A.-TORRES BALBÁS, L.-CERVERA, L.-CHUECA, F.-BIDAGOR, P.(1968). Resumen histórico del urbanismo en España. Madrid. Caps. IV y V.

CHUECA GOITIA, Fernando (1970) Breve historia del urbanismo. Madrid, Alianza Editorial. Págs. 157-164.

PONZ, Antonio (1780) Viage de España, en que se da noticia de las cosas más apreciables y dignas de saberse que hay en ella. Madrid, Joachin Ibarra Impresor.

Academia de San Fernando:

BEDAT, Claude (1974) L’Académie de Beaux-Arts de Madrid, 1774-1808 (Contribution a l’étude des influences stylistiques et de la mentalité artistique de l’Espagne du XVIIIe. Siècle) Prólogo de Enrique Lafuente Ferrari. Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail.

Teóricos: Diego de Villanueva:

VILLANUEVA, Diego de (1979) Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. (Reimpresión)

ÍDEM (1979) Libro de diferentes pensamientos unos inventados y otros delineados. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Reimpresión) Introducción de Thomas F. Reese.

Museo del Prado:

GAYA NUÑO, Juan Antonio (1955) Historia y guía de los museos de España. Madrid, Espasa-Calpe. Págs. 354-360.

ÍDEM (1969) Historia del Museo del Prado (1819-1969). León, Everest. Cap. I, punto C.

Arquitectos:

REESE, Thomas Ford (1976) The Architecture of Ventura Rodríguez. New York, Garlan Publ.

CHUECA, Fernando-MIGUEL, Carlos de (1949) La vida y las obras del arquitecto Juan de Villanueva. Madrid.

 

TEMA 5

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA ESPAÑOLA

Resistencia del Barroco frente al Neoclasicismo: escultores nacidos en la primera mitad del siglo XVIII. La escultura neoclásica española: Caracteres; Centros escultóricos: Barcelona y Madrid. Perduración del neoclasicismo escultórico hasta 1870. Bibliografía

RESISTENCIA DEL BARROCO FRENTE AL NEOCLASICISMO: ESCULTORES NACIDOS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

Durante el reinado de Carlos III (1759-1788) el clasicismo comenzará a afianzarse con una fuerte resistencia todavía del barroquismo. Así, por ejemplo, los escultores nacidos en los años 1720-30, como los hermanos Michel (Roberto y Pedro), Francisco Gutiérrez y Manuel Álvarez “el Griego”, si bien hacen una escultura monumental, decorativa y sin pintar, de tema profano como religioso, sus esquemas compositivos emulan la pintura barroca.

A esta situación contribuye la presencia, todavía, de prestigiosas figuras de la escultura barroca, cuyo trabajo se perpetúa en esta época:

• Francisco Salzillo (1707-1783) ocupa buena parte del reinado de Carlos III.
• Ignacio Vergara (1715-1776), realiza en Valencia la “Portada del Palacio del Marqués de Dos Aguas”
• Luis Salvador Carmona (1709-1767) y Felipe de Castro (1711-1775), en crnan, en Madrid, la paradoja de haber intervenido en la fundación de la Academia de San Fernando y ser continuadores, en su obra, de la plástica barroca.
• Juan Pascual de Mena (1707-1784), autor de la “Fuente de Neptuno”, en Madrid, fue clasicista en el tema, en el material y en el contexto de la obra, pero su estética se halla muy lejos de los preceptos detectados por Winckelmann.

También contribuyen a ello las instrucciones de la Real Academia de San Fernando a sus pensionados de Roma, a los que recomienda, por igual, para ejercitarse, la copia de esculturas antiguas griegas como “modernas” del barroco romano de Bernini y su círculo, empleando para ello el mármol y desechando la madera pintada.

El neoclasicismo de esta primera generación de escultores hay que buscarlo en su actitud de superar el simple mimetismo formal; en su persecución de un sereno equilibrio y perfección de formas, bajo una técnica muy apurada y exigente; y en la idea que tienen del arte como ejercicio, además de práctico, intelectual y reflexivo, que ya es algo nuevo.

En los decenios 1730-40 se prolonga esta situación, de la mano, ahora, de otra serie de escultores: el murciano Alfonso Bergaz, el vallisoletano Isidro Carnicero, el gallego José Ferreiro, el catalán Luis Bonifás y el valenciano José Esteve.

Sólo un escultor de esta generación será capaz de rebasar el barroquismo atenazante de sus compañeros y perfilarse como el primer escultor neoclásico español. Será el aragonés Juan Adán (1741-1816).

Obra principal de adán serán los retablos, estatuas y relieves para la Catedral Nueva de Lérida (desaparecidos en la pasada guerra), donde manifestaba su gusto romano, contención en el movimiento de las figuras, simplicidad en las ropas y sus pliegues. Se conserva su “Venus” (en la Alameda de Osuna, Madrid), que es una interpretación original de la “Venus vestida”, ya puramente neoclásica.

LA ESCULTURA NEOCLÁSICA ESPAÑOLA

A partir de 1750 van a aparecer los nombres propios de la escultura neoclásica española.

Caracteres:

Esta generación se va a caracterizar por ver interrumpida su labor por la Guerra de la Independencia (1808-1813), que coincidirá con la madurez de muchos de ellos. A su vez la Guerra afrancesará la cultura española.

Coincide en el tiempo, y hasta en el espacio, con los patriarcas de la escultura neoclásica: Jaime Folch con Canova y Damián Campeny con Thorwaldsen. Los grandes maestros influirán en la escultura española.

La actividad de los talleres se localizará en Barcelona además de Madrid, a la sombra de sus Academias de Bellas Artes: La Lonja y San Fernando.

La estética será ya neoclásica:

• Predominará la línea sobre la expresión.
• El estilo será correcto, disciplinado y tranquilo.
• La fabulación será pagana: mitología, historia heroica, culto a la personalidad, etc., tendrán como consecuencia la proliferación de desnudos, retratos (con ropaje clásico), estatuas y sepulcros monumentales.
• Se hace rara la temática religiosa.
• Se emplea el mármol y decae la escultura en madera policromada (imaginería).
• Pero los concursos harán del yeso la materia escultórica por excelencia: el modelado sustituirá a la talla directa. El paso al mármol se confiará al cantero y la escultura se industrializará, crecerá por tanto el número de escultores de oficio, pero descenderá el de artistas verdaderos.
• Se propenderá hacia dimensiones más bien pequeñas, propicias a temas amables, el llamado “estilo gracioso” de Álvarez Cubero.

CENTROS ESCULTÓRICOS

El centro barcelonés:

Está muy relacionado con Roma y la estética neoclásica europea.

Sus principales representantes son:

• Jaime Folch y Costa (1755-1821) se mueve en el círculo romano de Canova. “Sepulcro del Arzobispo Moscoso” (Capilla de San Miguel de la Catedral de Granada)
• José Antonio Folch y Costa (1768-1814), hermano del anterior. “Sepulcro del Marqués de la Romana” (Catedral de Mallorca), de estética también canoviana.
• Salvador Gurri (1756-1819), maestro de Campeny en La Lonja. “Alegorías del Comercio y la Industria” para La Lonja de Barcelona.
• Damián Campeny (1771-1855), figura clave del Neoclasicismo española. Trató a Canova en Roma y fue adscrito a los
  

  Lucrecia muerta, por Damià Campeny i Estrany (1804) Llotja de Barcelona (Cambra de Comerç)

  talleres de restauración del Vaticano. Destacan en su obra la “Lucrecia muerta” (1834), para La Lonja de Barcelona, en mármol, donde sigue el modelo de la matrona sedente como la Agripina del Museo Capitolino. No hay en ella violencia sino serenidad. Y en yeso las esculturas “Himeneo”, “Fe conyugal”, “El sacrificio de Calínoe” (relieve), “Apolo en trance” (remedo de Laocoonte con estímulos de Canova)

• Antonio Solá (1787-1861), fue muy reconocido en el medio romano alcanzando los cargos de presidente de la Academia de San Lucas, donde sustituyó a Canova. En su obra clásica destacan su “Meleagro” (Palacio de Liria) y “Venus y Cupido” (Museo de Arte de Cataluña) Y en su obra romántica el “Grupo de Daoiz y Velarde” (Madrid), representando a los generales insurrectos contra los franceses vestidos de época, cogidos de la mano y empuñando espadas, en actitud de conjura, inspirándose en “Los Tiranicidas” de Kritias. Verismo y emoción.
• José Bover (h. 1802-1866), autor del “Sepulcro de Balmes” (Catedral de Vich) y de “Gladiador” (Parque de Montjuic, Barcelona), bajo la influencia del modelado correcto de su maestro Álvarez Cubero

El centro madrileño:

Permanece muy ligado a los impulsos d ela Corte y al cursus honorumde aquella y la Academia.

Sus representantes son:

• Pedro Hermoso, granadino.
• Ramón Barba, murciano, autor del “Retrato sedente de Carlos IV”, áulico, al modo imperial, bajo la influencia del que protagoniza el sepulcro del “Clemente XIII” de Canova
• Valeriano Salvatierra: discípulo en Roma de Canova y Thorwaldsen. Autor del “Sepulcro del cardenal don Luis de Borbón” (Sacristía de la Catedral de Toledo) y del “Sepulcro de la Condesa de Chinchón” (Boadilla del Monte)

Los tres se repartirán la decoración escultórica, de tipo alegórico, del Museo del Prado y de la Puerta de Toledo.

• José Tomás (1795-1848): cordobés, atenderá la decoración escultórica del “Obelisco del Dos de Mayo” (estatua del
  

  La Defensa de Zaragoza, por José Álvarez Cubero (1818-1825) Museo Nacional del Prado (Madrid)

  “Valor”) y del Colegio de Cirugía de San Carlos. Su obra más conocida es la “Fuente de los Galápagos”.

• José Álvarez Cubero (1768-1827), también cordobés, es la figura central de este grupo y artista de resonancia europea. Se forma en París en la estética de David y en Roma en el arte de Canova. TORMO le llamará “el Canova español”. Sus cualidades son el modelado correcto y sobrio, su elegante buen gusto y cierta gracia italiana en la composición. En su obra hay desnudos al modo griego, como “Ganimedes” y “Apolino”, de tipo praxiteliano; retratos a la romana sobre modelo de Canova, “María Isabel de Braganza”, de tipo sedente; e interpretaciones clásicas de temas contemporáneos, como el “Grupo de la defensa de Zaragoza” (Museo de Arte del Siglo XIX), que destaca el heroísmo y enlaza con obras griegas como “Los Tiranicidas” de Kritias o “Los gálatas dándose muerte” (Gálata Ludovisi, Museo Nacional Romano, atribuido a Epígonas)
• José Álvarez Bouquel (1805-1830): hijo del anterior y por él influido, autor de “La Música y La Comedia” (Palacio del Pardo)

PERDURACIÓN DEL NEOCLASICISMO ESCULTÓRICO HASTA 1870

La estela del Neoclasicismo continuará en el siglo XIX hasta 1870 por mediación de otros escultores:

• José Ginés: “Venus y Cupido” (Museo San Telmo, San Sebastián), obra de gran perfección.
• Francisco Elías.
• José Piquer: “Relieve del sacrificio de la hija de Jefté”; “Mausoleo de Espoz y Mina (Catedral de Pamplona, 1855)para el que se inspiró en el “Sepulcro de Alfieri” hecho por Canova, en la iglesia de la Santa Croce, de Florencia.
• Francisco Pérez Valle: estatua de “El Patriotismo” (Obelisco del Dos de Mayo, Madrid)
• Sabino Medina: discípulo de Salvatierra. Autor de “Niña Euridice mordida por un áspid”.
• Francisco Ponzano: es el neoclasicista más puro, discípulo de Álvarez Cubero, autor del “Relieve del frontón del Congreso de los Diputados”, de Madrid, donde representa a España abrazando la Constitución, flanqueada por representaciones alegóricas de La Justicia, La Industria, Las Bellas Artes, El Comercio etc. Modeló los dos leones de la fachada.

BIBLIOGRAFÍA

GAYA NUÑO, J. A. (1966) “Arte del siglo XIX”, en Ars Hiapaniae. Madrid, Plus Ultra. Vol. XIX, págs. 69-100.

GÓMEZ MORENO, María Elena (1935 y 1951) Breve historia de la escultura española. Madrid, Centro de Estudios Históricos. Págs. 110-114; Madrid, Dossat, (2ª ed.). Págs. 167-189 y 194-195.

MARQUÉS DE LOZOYA (1949) Historia del arte hispánico. Barcelona, Salvat. Tomo V. Cap. V.

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro (1982) “Introducción al arte neoclásico en España”, en HONOUR, Georg. Neoclasicismo. Madrid, Xarait Ediciones. Punto IV, págs. 25-36. Con bibliografía.

PARDO CANALÍS, Enrique  (1951) Escultores del siglo XIX. Madrid, Instituto Diego Velázquez del CSIC.

ÍDEM (1958) Escultura neoclásica española. Madrid, Instituto Diego Velázquez del CSIC. Con bibliografía.

PÉREZ REYES, Carlos (1979) “Escultura”, en HISTORIA DEL ARTE HISPÁNICO. Vol. V. Del neoclasicismo al modernismo. Madrid, Alhambra. Con bibliografía.

 

TEMA 6

LA PINTURA NEOCLÁSICA ESPAÑOLA

Caracteres específicos: complejidad del momento. Las diferentes influencias que se dan el periodo neoclásico: La influencia francesa: Luis Paret y Alcázar; La influencia italiana; La persistencia del rococó: Giaquinto y Tiépolo; El idealismo clasicista de Mengs; El pre-neoclasicismo de Vicente López Portaña; Los neoclásicos puros: grupos de Madrid y Barcelona. Bibliografía

CARACTERES ESPECÍFICOS: COMPLEJIDAD DEL MOMENTO

Resulta difícil señalar los límites de nuestra pintura neoclásica, como ya ocurriera con la escultura, cuyo proceso es análogo pero con alguna mayor complejidad.

En efecto, la pintura de los reinados de Carlos III y IV puede ser vista bajo el influjo francés, la expresión rococó, el academicismo, el gusto cortesano, el carácter dieciochesco o el arte pre-neoclásico, como mucho.

El auténtico Neoclasicismo hay que relegarlo al primer tercio del siglo XIX y más en concreto al reinado de Fernando VII (1814-1833)

Nuestra pintura, pues, fue la última de las artes en incorporarse a la estética neoclásica, con notable retraso con respecto a la arquitectura y a corta distancia de la escultura.

Las causas de este retraso fueron la beligerancia entre Neoclasicismo y Barroco, que fue patente en la arquitectura, no lo fue tanto en el campo de la pintura. Los pintores neoclásicos no serán hostiles al Barroco, aceptarán la nueva estética como una moda y acercamiento a David. En la segunda mitad del siglo XVIII hay un grupo numeroso de pintores aferrados a la tradición. En la Corte de Madrid Tiépolo representará el mundo tardo-barroco que se acaba; en la Academia hay pintores-d-corte franceses e italianos muy instalados; y en provincias abundan los partidarios aún del barroquismo pictórico. Frente a ellos Rafael Mengs encarnará en Madrid el despuntar de un nuevo idealismo, al que asusta todavía llamar neoclasicismo. Y, por añadidura., la época permite contemplar con gozo la inspirada figura de Francisco de Goya (1746-1828), que es, aunque no parezca ser cierto, riguroso contemporáneo de David.

Todo ello plantea al historiador serios problemas a la hora de sistematizar estilísticamente, desde una óptica neoclásica, la pintura española de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX.

Para NAVASCUÉS, “el panorama puede resumirse como un largo proceso de maduración, marcado por un idealismo de base teóricamente griega pero de una práctica ecléctica entre manierista y barroca, para arribar después a un verdadero neoclasicismo tan fugaz como tardío”.

LAS DIFERENTES INFLUENCIAS QUE SE DAN EL PERIODO NEOCLÁSICO

La influencia francesa:

A una serie de pintores franceses traídos por los Borbones para servirles como retratistas se deben las primeras evocaciones del mundo clásico, fuera por medio de paisajes a la romana, equilibrados y con estatuas, práctica habitual del pintor Michel-Ange Houasse, fuera a través de versiones rococó de la fábula pagana, como “La educación del Amor por Venus y Mercurio” (Museo del Prado) de Louis-Michel van Loo, que daba entrada al tema mitológico y al desnudo, además de a la precisión y fuerza del dibujo, el plasticismo casi escultórico de las figuras, la frialdad en el colorido y el manejo de luces blancas. Esta obra, pintada en 1748, casi tiene el carácter de un manifiesto. Van Loo fue primer Director de Pintura en la Academia y quiso que esta pintura sirviera de modelo a los estudiantes. Con ellos se formaron algunos de nuestros más destacados pintores de la segunda mitad de siglo: Luis Paret y Alcázar (1746-1799) y Luis Meléndez (1716-1780)

Paret estudió en la Academia y en Roma, pero tomó de Charles de La Traverse (1726-80) el gusto por una gama caliente de influencia flamenca y la libertad de inventiva dentro del desenfadado rococó francés, de vena galante (esto explica que se le considerase “el Watteau español”) Su obra más meritoria es el cuadro de historia contemporánea “Entrada de Carlos III en Madrid”. También pintaría a “Carlos III comiendo ante la corte” y el cuadro de costumbres “la tienda”. Mencionaremos también los temples de las pechinas y cúpula en la Capilla de San Juan del Ramo en la Iglesia de Santa María en Viana (Navarra), de temática religiosa, entre lo más significativo de lo que hizo.

Meléndez, al que se llamó “el Chardin español” por la aureola de luz, definición de las formas y valor del diseño, pintó bodegones dando a sus temas una gran inmediatez (se anticipa al realismo de Courbet y al hiperrealismo)

La influencia italiana:

Es superior a la francesa por la categoría de los maestros venidos a Madrid (Giaquinto, Tiépolo, Mengs) y por los pintores españoles que con ellos se formaron.

El Reglamento de la Academia señalaba a sus pensionados en Roma las copias en dibujo que debían hacer de las estatuas de “Hércules Farnesio”, “Antínoo”, “Apolo”, “Laocoonte”, el “Torso de Belvedere”, “Apolo de Médicis”, las dos “Venus” y otras así desnudas como vestidas.

Es decir: por falta de modelos pictóricos de la Antigüedad, deben coincidir con los escultores en la copia de estatuas.

Con todo, los pensionados no debían limitarse “a lo antiguo” sino que debían copiar también obras de “los modernos”, tenidos como tales los pintores del Renacimiento y del manierismo: escuelas romana, lombarda y veneciana.

Esta enseñanza quedaría garantizada a los pensionados en Roma por su director desde 1758: el pintor Francisco Preciado de la Vega, de sobrenombre Parrasio Tebano, que publicó en Madrid (1789) el libro Arcadia pictórica: el texto se divide en dos partes, Dibujo y Color. Todo lo facilita el conocimiento del dibujo pues “es máxima cierta que quien dibuja pinta”. Insiste en mostrar el paralelismo entre el arte griego y el Renacimiento romano, coincidiendo con Winckelmann y Mengs.

Sin embargo, como sostiene NAVASCUÉS, este anhelo clasicista fue fundamentalmente teórico, pues la práctica estaba mucho más ligada al último Barroco.

La persistencia del Rococó:

Mediado el siglo XVIII Carlos III decidirá impulsar las obras del Palacio Real de Madrid, para lo cual encargará a los más célebres muralistas del momento en Europa su decoración mural: el napolitano Corrado Giaquinto, el veneciano Juan Bautista Tiépolo y el alemán educado en Roma Antonio Rafael Mengs.

Los dos primeros difundirán su versión de un barroco tardío decorativo, mientras Mengs pintará en un idealismo clasicista.

Giaquinto pintará en el Palacio Real desde 1753 la Cúpula de la Capilla y las bóvedas de la Escalera y del Salón de Columnas en un estilo rápido, suelto, colorista, alegre, muy atrayente por su efectismo. Será nombrado Primer Pintor de Cámara y Primer Director General de la Academia de San Fernando. Su estilo contará pronto con seguidores. Le corresponderá también ser Director de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara: transmitirá a sus alumnos su estilo rococó.

Entre estos discípulos está Antonio González Velázquez, que será Director de Pintura de la Academia. Mantendrá vivo el tardo-barroco en sus composiciones escorzadas, sus grupos movidos de figuras, los cielos abiertos tanto como detalles anecdóticos. Sus obras más importantes son las “Bóvedas del Pilar de Zaragoza”, los “Frescos de las Salesas reales de Madrid” y “Cristóbal Colón recibido en Barcelona por los Reyes Católicos después del descubrimiento de América”. También lo está José del Castillo, que terminará por ceder ante el nuevo ideal de Mengs, tras la vuelta de Giaquinto a Italia.

Tiépolo llega a Madrid en 1762 para continuar los frescos del Palacio Real, el más importante el de la “Glorificación de la Monarquía Española”, en el Salón del Trono: obra excepcional del más puro estilo veneciano, donde la manipulación del color no tiene parangón posible.

El idealismo clasicista de Mengs:

Con la llegada de Antonio Rafael Mengs a España en 1761 y su estadía hasta 1769 y entre 1774-1776 y a consecuencia de su oposición a los planteamientos estéticos de Giaquinto y Tiépolo, surge en Madrid una dialéctica de alcance europeo entre el calculado idealismo clasicista defendido por Mengs (germen del posterior neoclasicismo), difundido desde la Academia, y la estética del barroco tardío con su pintura rápida e intuitiva, su modo de componer, o su colorido, que gustaban en las cortes europeas.

La pintura de Mengs se orienta al decoro, la corrección de la Naturaleza y la belleza ideal, que pronto se dejarán sentir en su amplia obra como retratista (retratos de “Carlos III” y su esposa doña “Amalia de Sajonia”, de los Príncipes de Asturias “Carlos de Borbón” y de “María Luisa de Parma, en el Museo del Prado, de técnica acharolada y exaltación del modelo), pintor de temas mitológicos y paganos, y fresquista (“Apoteosis de Hércules” para el Palacio Real).

Sus discípulos más destacados fueron Francisco Bayeu (1734-95) y Mariano Salvador Maella (1739-1819).

En la pintura de Francisco Bayeu se ve el abandono de Giaquinto por Mengs (“El Olimpo. La caída de los gigantes” (Museo del Prado)

Fue discípulo de de González Velázquez y lo será más tarde de Mengs al ayudarle en los frescos del palacio Real. Su neoclasicismo, por tanto, se resiente de elementos fantásticos a la manera rococó (“Tiranía de Gerión”, Academia de San Fernando)

Como fresquista pintará en Aranjuez, La Granja, el Pardo y las “Bóvedas del Templo del Pilar de Zaragoza”. Fue asimismo retratista y pintor de cuadros religiosos. Ostentó el cargo de Pintor de Cámara y Director de San Fernando.

Ramón Bayeu, su hermano y discípulo, destacará como el mejor cartonista de tapicería después de Goya. Sus bocetos se conservan en el Museo del Prado.

Mariano Salvador Maella toma de Mengs su inclinación al decoro, la corrección, la técnica apurada y la belleza ideal. Así lo demuestran sus obras: “Santa Leocadia ante el pretor” y “La Primavera”, aunque muestran resabios barrocos; “Carlos III con el manto de su Orden” y “Carlota Joaquina, Infanta de España y Reina de Portugal”.

Entre los alumnos de Maella en la Real Fábrica de Tapices se encontraba Francisco de Goya, aunque Goya no puede ser considerado seguidor de Mengs ni un pintor neoclásico. Goya será algo más:

• Es “neoclásico” en algunos temas e iconografías: “El sacrificio de Pan”, el “Sacrificio de Vesta”, “Psiquis y Cupido”, “Saturno”, el “Retrato de la Marquesa de Santa Cruz”. Así también por su interés en copiar grupos a la manera de Flaxman en su “Divina Comedia”, que pasarán a la serie de grabados de “Los Caprichos”.
• Pero en el modo de tratar o entender los temas Goya es mezcla de las herencias barroca, italiana, del expresionismo, del romanticismo, de la técnica impresionista, que lo hacen inclasificable y en todo caso “más moderno” que “antiguo”

El pre-neoclasicismo de Vicente López Portaña:

La transición del siglo XVIII al XIX se da en la obra del valenciano Vicente López (1772-1850), en quien puede observarse:

• Un fuerte influjo del arte de Mengs a través de sus maestros Maella y Gregorio Ferro.
• Un gran talento como dibujante, dentro de un realismo detallista y minucioso (“Retrato de la reina María Cristina”)
• Un conocimiento de las técnicas pictóricas, lo que le valió el título de Pintor Oficial de Fernando VII, llevado al retrato, el excelente de “Goya”, y al fresco como continuador de la obra decorativa del palacio Real (“Institución de la Orden de Carlos III”)

Según LAFUENTE FERRARI, su obra hay que considerarla como una supervivencia de la pintura del siglo XVIII, “como una nueva versión retocada de Mengs”.

Los neoclásicos puros:

El neoclasicismo más puro se dará en una serie de pintores contemporáneos de López, dentro de los grupos ya estudiados al hablar de la escultura: Madrid y Barcelona.

Grupo de Madrid

Madrazo, Aparicio y Ribera son sus pilares, dentro de una estética fielmente davidiana. Su formación será triple: Madrid, París y Roma, con regreso a Madrid.

José Madrazo (1781-1859) fue discípulo directo de David en parís y estudiante de anatomía y antigüedades en el Museo del Louvre.

En Roma aflorarán estas influencias en sus pinturas “La muerte de Lucrecia”; “La disputa de griegos y troyanos por el cadáver de Patroclo”; y “La muerte de Viriato”, su obra más conocida, síntesis de los valores morales y artísticos que fundó David. Este cuadro es un alarde declamatorio de la puesta en escena, más bien teatral: figuras perfiladas, cromatismo frío, erudición histórica en el atrezzo (aunque también se han visto en él influencias de John Flaxman en el centro de la composición y en concreto de su pintura “Lamento de Aquiles ante la muerte de Patroclo”) Las influencias romanas aparecen también en sus retratos entre clásicos y románticos, donde alcanzó su maestría, de “La Princesa Carini”, “Fernando VII” (Museo Romántico).

José Aparicio (1773-1838) también fue discípulo de David. En su pintura “Hambre en Madrid” se deja ver el heroísmo davidiano, pero con retórica (los madrileños prefieren morir de hambre a tomar alimentos de los invasores).

Juan Antonio Ribera (1779-1860) recoge en su “Cincinato” (h. 1806) el momento en que el enérgico pastor se dispone  a acudir a Roma para asumir su mandato militar, en una imagen que exalta la integridad moral del personaje histórico, que ostenta equilibrio formal y naturalidad.

Grupo de Barcelona

Surge en La Lonja animado por el pintor francés Joseph Flaugier, conocedor de la obra de David.

También ejercieron como admiradores de David los pintores Juan Carlos Anglés y Pablo Rigalt.

Entre los pintores que acudieron a París cabe citar a Francisco Lacoma (1784-1849) y Vicente Rodés (1791-1858), ambos retratistas, que se debaten entre la tradición y el clasicismo.

A Rodés se debe el “Retrato del escultor Damián Campeny”, en donde aparece rodeado de sus obras más conocidas señalando con su mano la cabeza de Laocoonte para indicar que es en la Antigüedad donde está el origen de la “modernidad” neoclásica.

BIBLIOGRAFÍA

Tratados:

PRECIADO DE LA VEGA, Francisco (1789) Arcadia pictórica… sobre la teoría y la práctica de la pintura. Madrid, Antonio de Sancha.

Pintura:

ARIAS DE COSSÍO, Ana María (1979) “Pintura”, en Historia del Arte Hispánico. Tomo V: Del Neoclasicismo al Modernismo. Madrid, Alhambra. Tercera parte, caps. 1-3.

GAYA NUÑO, Juan Antonio (1966) “Arte del siglo XIX”, en Ars Hispaniae. Vol. XIX. Madrid, Plus Ultra. Cap. 1 c), págs. 101 y ss. (período 1801-33)

LAFUENTE FERRARI, Enrique (1953) Breve historia de la pintura española. Madrid, Tecnos. Vol. II, caps. XX a XXII.

MARQUÉS DE LOZOYA (1949) Historia del arte hispánico. Barcelona, Salvat. Tomo 5, cap. VI.

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro (1982) “Introducción al arte neoclásico en España”, en HONOUR, Hugh. Neoclasicismo. Madrid, Xarait, págs. 36-45.

SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. (1965) “Escultura y pintura del siglo XVIII”, en Ars Hispaniae. Vol. XVII. Madrid, Plus Ultra. Parte 1ª, págs. 157-335 (Pintura durante los reinados de Carlos III y IV)

URREA FERNÁNDEZ, Jesús (1977) La pintura italiana del siglo XVIII en España. Valladolid, Publicaciones del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid.

Dibujo:

PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso (1986) Historia del dibujo en España de la Edad Media a Goya. Madrid, Cátedra. Cap. 6 (Mengs, Bayeu, Maella, Paret, núcleos regionales etc.). Cap. 7 Goya.

Grabado:

BOZAL, Valeriano (1987). “La estampa popular en el siglo XVIII”, en Summa Artis. Vol. XXXI. Madrid, Espasa-Calpe, págs. 647-758.

CARRETE PARRONDO, Juan (1987) “El grabado en el siglo XVIII. Triunfo de la estampa ilustrada”, en Summa Artis. Vol. XXXI, págs. 395-646.

Pintores:

Bayeu

MORALES Y MARÍN, José Luis (1979) Los Bayeu. Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja.

SAMBRICIO, Valentín de (1955) Francisco Bayeu. Madrid, Instituto Diego Velázquez del CSIC.

Goya

GAYA NUÑO, J. A. (1971) “Las pinturas mitológicas de Goya”, en Goya, núm. 100, I-II, págs. 207-210.

López Portaña

ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego  (1973) Vicente López: su obra. Madrid. Gráficas Barragán.

CONTRERAS, Juan de (1973) La personalidad humana de Vicente López. Madrid, Gráficas Barragán.

ESPINOS DÍAZ, Adela (1984) “Vicente López, dibujante”, Goya, núm. 179, III-IV, págs. 273-277.

MARQUÉS DE LOZOYA (1943) Vicente López 1772-1850. Catálogo de la exposición de pinturas y dibujos. Barcelona, Amigos de los Museos de Barcelona.

MÉNDEZ CASAL, Antonio (1928) Vicente López. Su vida. Su obra. Su tiempo. Madrid, Voluntad.

Vicente López (S. a.) Madrid, Saturnino Calleja.

Mengs

ECHEVERRÍA, Rosa María-SEMPRÚN, Ana Rosa (1979) Mengs. Madrid, Sarpe.

Paret

DELGADO, Osiris (1957) Paret y Alcázar: pintor español. Madrid, Rivadeneyra.

URANGA, José Esteban (1949) “Los cuadros de Paret en Viana”, Príncipe de Viana, vol. X, XXXIV, págs. 46-49.

Tiépolo

CHIARELLI, Renzo (S. a.) Los Tiépolos en Valmarana. Granada, Albaicín.

MORASSI, Antonio (1943) Tiepolo: 144 tavole in rotocalco e 2 tricromie. Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche.

ÍDEM (1962) A complete catalogue of the paintings of Tiepolo. London, Phaidon Press.

 

TEMA 7

EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO EN EUROPA

El concepto de “Romanticismo” y sus caracteres. La arquitectura de la época romántica: Introducción; Inglaterra; Francia; Alemania; Otras manifestaciones. Bibliografía

EL CONCEPTO DE “ROMANTICISMO” Y SUS CARACTERES

El Romanticismo es un fenómeno cultural complejo que afecta a todas las artes y se va engendrando a través de la Revolución Francesa y las convulsiones que siente Europa con las guerras napoleónicas.

En su nacimiento hay causas de índole:

• Estética: los estetas hermanos August Wilhelm y Friedrich von Schlegel, y el filósofo Jean-Jacques Rousseau, revalorizan los sentimientos.
• Filosófica: Immanuel Kant, Johan Gottlieb Fichte y Friedrich Scheling reconocen la primacía del sujeto, del individuo, sobre el mundo exterior.
• Religiosa: el movimiento pietista (práctica religiosa no basada en el dogma sino en la piedad afectiva personal); la teosofía (basada en la idea de que la contemplación de la Naturaleza acerca el hombre a Dios), un misticismo de tipo pagano que se va extendiendo.
• Socio-política-cultural: según la cual el individuo, en uso de su libertad, reivindica ideas nacionalistas; el artista expresa el sentir de su patria; se recupera la cultura autóctona (movimientos Sturn und Drang, Renaixença…)

Nacimiento y cronología:

Surge en Alemania a fines del siglo XVIII y dura hasta mediados del siglo XIX, aunque su gestación es anterior (de 1750 a 1800 se extiende el periodo pre-romántico) A partir de 1848, aproximadamente, convivirá con el Realismo dando lugar al post-romanticismo.

Afecta a todo el mundo occidental.

Diferencias con los estilos próximos en el tiempo:

No es fácil diferenciar Romanticismo y Clasicismo a nivel plástico, pues el cambio obedece más a conceptos que a un vocabulario formal. De suyo el Clasicismo sirve de germen al Romanticismo y el Realismo transmite al siglo XX los efectos del Romanticismo. Sin embargo, entre Romanticismo y Clasicismo hay una diferencia y es que la obra romántica es única, como expresión de la experiencia personal del artista, y la obra neoclásica expresa valores intemporales. Se abandona la estética mimetista a favor de la expresivista. La única ley del artista serán los sentimientos (se rompe con la razón y el equilibrio neoclásicos)

Al Romanticismo le va a caber la misión de introducir los conceptos de “modernidad” en las artes, por el impulso que da a la libre creatividad y al subjetivismo del artista, y de “vanguardia” artística, como arte que se adelanta a los gustos populares.

Los simbolistas se van a considerar consecuencia del Romanticismo, al concentrarse en la visión interior.

Los realistas se apoyarán en él para fijarse después en las apariencias visuales.

Caracteres:

• A nivel ideológico se caracteriza por la exaltación de la sensibilidad, el profundo subjetivismo, lo pasional; y de la libertad para explorarse a uno mismo mediante la imaginación, la fantasía y el inconsciente, y para explorar el mundo exterior, el hombre se proyecta y se comunica con a Naturaleza.
• A nivel estético, se sustituye el culto a la Antigüedad clásica por el culto a la edad Media (en un idéntico retorno sentimental hacia el pasado como en el Clasicismo) La edad Media atrae por su espiritualidad (frente a la Antigüedad pagana)
• A nivel plástico se defiende la libertad creativa, se exaltan las formas en movimiento, renacen el color y el claroscuro y se mantiene la importancia del dibujo.

LA ARQUITECTURA DE LA ÉPOCA ROMÁNTICA

Introducción:

No es posible hablar de un estilo arquitectónico romántico, sino de una actitud que se proyecta en la obra siguiendo determinados modelos:

• Por un lado sigue vigente la herencia racionalista.
• Por otro no sólo se recurre a la Antigüedad clásica sino a los medievalismos (románico y gótico) y orientalismos (artes egipcio, bizantino, indio y chino), se busca dar la imagen exótica y pintoresca a los interiores, los exteriores y los jardines. En la rehabilitación de los estudios medievales juegan un papel los novelistas Alejandro Dumas, François-René Chateaubriand y Víctor Hugo, que desarrollan escenas bajo arquitectura medieval. John Ruskin proclama la supremacía de la arquitectura gótica.
• Los avances técnicos permiten desarrollar una arquitectura de tipo ingenieril (estructuras de puentes, palacios para Exposiciones Universales, etc.), que se adapta perfectamente a las estructuras dinámicas y flexibles de la arquitectura gótica.

Resumiendo: durante el Romanticismo la arquitectura se va a caracterizar, fundamentalmente, por revivaldel estilo gótico sobre todo: se adoptará en el mundo anglosajón por ser el propio de las catedrales anglicanas. Muchos autores (Schlegel, Coleridge, Schinkel, Ruskin, Goethe) lo identificarán con Cristianismo por su simbolismo de espiritualidad. La variedad de sus formas posibilita la imaginación del arquitecto y los avances tecnológicos. Pero también el estilo románico (o del pre-románico lombardo) se seguirá en Alemania por considerarlo libre de recuerdos reformistas y de connotaciones nacionalistas-liberales asociadas al gótico. Este estilo ofrecía economía, facilidad de ejecución, duración y belleza.

Inglaterra:

La arquitectura romántica se caracteriza en este país por el gothic revival, muy lógico si se considera que la nación se hallaba vinculada a este estilo: el perpendicular tardío. John Ruskin, en su libro Las siete lámparas de la Arquitectura (1849), hacía una acalorada defensa del estilo ojival.

Coexistirá, sin embargo, con el estilo neoclásico y una tendencia orientalista, facilitada por los avances en la fundición del hierro y la ingeniería.

De suyo los arquitectos se inclinarán por el Neoclasicismo y/o el Neogótico según los gustos del cliente, como es el caso de John Nash (1752-1835)

Los inicio de la arquitectura neogótica se pueden situar entre 1750-1753. A partir de 1818 se adopta como estilo oficial de los edificios religiosos.

Arquitectos más destacados:

John Nash es autor del “Royal Pavilion” (Brighton 1815-1823), donde el goticismo se mezcla con cúpulas bizantinas y capiteles egipcios.

Augustus Pugin lo es de las Iglesias de “St. Agustin” (Ramsgate) y de “St. Giles” (Stafforsdhire, 1841-46), y de la ”Reconstrucción del New Palace de Westminster”.

En la segunda mitad del siglo XIX la búsqueda de los verdaderos principios se librará entre los arquitectos anglicano: William Buterfield, William Burges y Edmund Street, que utilizarán con mayor osadía el lenguaje gótico; explotarán con más audacia los contrastes de masa/vacío y textura/color. “Una catedral gótica –dicen- es la petrificación de nuestra religión”.

De la competencia entre neoclasicismo y neogoticismo es muestra elocuente el edificio del “Parlamento de Londres”, obra de Charles Barry (1840-68) Barry fue un admirador de la arquitectura clásica que traslada a este edificio tomando de ella la horizontalidad y la dignidad de sus líneas clásicas. August Pugin, defensor del estilo perpendicular gótico, a él se deben la estructura a la vista, el diseño de las torres y las formas ornamentales (estructura reticular para sostener las vidrieras) Es clara la influencia de la inmediata Abadía de Westmintesr. La enorme superficie acristalada enlaza con las grandes salas de exposición que se emplean desde ahora.

Otros arquitectos neogóticos fueron Gilbert Scott, R. Morris, Georges Dance y el escocés Georges Meickle Kemp (“Monumento a Walter Scott en Edimburgo”)

Francia:

El segundo gran foco de la arquitectura romántica es Francia, con la obra del teórico-restaurador-arquitecto Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879).

Su formación es autodidacta, obtenida a a través de viajes por Francia e Italia (1835-39), donde recoge abundante información sobre monumentos medievales.

Va a publicar diversas obras, entre las que destacan:

• Diccionario de Arquitectura de los siglos XI al XVI (1854-68), donde valora la aportación de su país al románico y sobre todo al gótico.
• Conversaciones sobre Arquitectura (1863-72), en que se decanta por la arquitectura de hierro (se adelanta a la generación siguiente: Art Nouveau, Perret, Horta, Wrigth, Le Corbusier).

Su actitud ante la arquitectura es antitética. Al mismo tiempo se muestra anti-industrial y partidario de una vuelta al pasado –el gótico en concreto- en el que descubre el sistema perfecto de construcción racional, pero como restaurador pondrá en marcha sus teorías de reconstrucción científica en los edificios góticos franceses (que es interpretativa o recomponedora)

Sus intervenciones más notorias son la “Abadía de Vezelay” (1840) y de “St. Denis”, y “Nôtre Dame” en París, “Saint Cernin de Toulouse”, el “Castillo de Pierrefonds” (próximo a París, 1858-67), la “Cité de Carcasonne” y las “Catedrales de Chartres, Amiens y Reims”: su labor será discutida, al supeditar la reconstrucción a su interpretación personal del estilo gótico.

Otras obras del Romanticismo en Francia a destacar son la “Catedral de Marsella”, de Leon Vaudoyer, al estilo bizantino, y la “Iglesia de Santa  Clotilde” en París, de P. F. Ch. Gau (1846), alemán, neogótica.

Alemania:

El arquitecto más destacado es Friedrich von Schinkel (1781-1841), también arquitecto neoclásico (Había modelado el Berlín clásico: “Teatro de Berlín”, “Edificio de la Nueva Guardia” y el “Museo de Arte Antiguo”). Más tarde intentará la síntesis de neoclasicismo y neogoticismo, mostrando entusiasmo por las iglesias románicas del sur de Italia y los edificios góticos (Catedrales de Viena y Praga) Será más veraz que los franceses en la recuperación del gótico. A sus obras de estilo medieval las dotó de una claridad volumétrica casi neoclásica.

Otros arquitectos alemanes a mencionar son:

• Ohlmuller y su “Iglesia de Santa María Auxiliadora de Munich”.
• Von Gartner, discípulo de Van Klenze, también neoclásico, que mezcla lo medieval con el renacimiento italiano en su “Pórtico conmemorativo a los generales que combatieron a Napoleón”, en Munich.
• Ziebland sigue l modelo de las iglesias paleocristianas en la de “san Bonifacio” de Munich.
• Semper imita el renacimiento italiano en la “Galería de Pintura de Dresde”.
• Persius y su “Friedenskirche” de Postdam, 1845-48.

Otras manifestaciones:

Son de diversa índole:

• James Renwick, autor de la “Iglesia de San Patricio en Nueva York” (1859 y ss.)
• En jardinería hay que mencionar el auge del jardín anglo-chino que emplea laberintos, quioscos, estanques y templetes (“Jardín inglés de Munich”)
• Los cementerios se trazan con paseos, glorietas, cipreses, cerrajerías góticas en panteones y nichos, nostálgicos epitafios, etc. (“Cementerio del Padre Lachaise en París”)
• Se erigen castillos reales de inspiración medieval: en Windsor (Inglaterra), de Jeffrey Wyatville (1824-37); en Pena (cerca de Cintra, Portugal, 1840-50); Pierrefonds (reconstruido por Le Duc, 1858 y ss.); el de Neuschwanstein en Baviera, de Jank, Riedel y Dollmann, 1869-86, para Luis II.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes y documentos para su estudio:

CALVO SERRALLER ET ALT. (1982) Ilustración y romanticismo. Barcelona, Gustavo Gili.

Definición y caracteres:

GRAS BALAGUER, Menene (1983) El romanticismo como espíritu de la modernidad. Barcelona, Montesinos.

HONOUR, Hugh (1981) El Romanticismo. Madrid, Alianza editorial.

Europa:

BENEVOLO, Leonardo (1974) Historia de la arquitectura moderna. Barcelona, Gili Gaya.

HITCHCOCK, Henry-Russell (1981) Arquitectura. Siglos XIX y XX. Madrid, Cátedra.

MIGNOT, Claude (1983) L’Architecture au XIXe. siècle. Paris, Moniteur.

PEVSNER Y OTROS (1977) Esquema de la arquitectura europea. Buenos Aires, Infinito.

SEGRE, Roberto (1985) Historia de la arquitectura y del urbanismo: países desarrollados siglos XIX y XX. Madrid, Instituto de Estudios de la Administración Local.

TAFURI, Manfredo (1984) La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona, Gustavo Gili.

Países:

Alemania:

AYRAULT, Roger (1966-1970) La genèse du romantisme allemand. Paris, Aubier. Tres vols.

DIE ANDERE TRADITION. ARCHITEKTUR IN MUNCHEN VON 1800 BIS HENTE (1981), Muchen, Gallwey.

HALMHUDER, G. Von (1897). Arkitektonische gedanken. Berlin, Wasmuth.

Francia:

MIDDLETON, Robin (1982) The Beaux-arts and Nineteenth-century French Architecture. London, Thames and Hudson.

Conviene consultar también la bibliografía referente a la pintura romántica en Europa.

 

TEMA 8

LA ESCULTURA Y LA PINTURA ROMÁNTICA EUROPEA

El Romanticismo escultórico en Francia: caracteres generales; representantes; la escultura post-romántica; la escultura funeraria. La pintura romántica: caracteres generales. Francia: Géricault; Delacroix; la pintura de paisaje: Corot, Rousseau y la escuela de Barbizón. Bibliografía general del Romanticismo europeo.

EL ROMANTICISMO ESCULTÓRICO EN FRANCIA

Caracteres generales:

Las manifestaciones escultóricas románticas son muy escasas por varias razones. Se prefiere la pintura, en la que se ven mejores condiciones para expresar los sentimientos del alma romántica. Se entendía que la escultura había alcanzado en la antigua Grecia una perfección insuperable y que aquella era incapaz de traducir los sentimientos internos del artista. En definitiva, se creía que la escultura sólo podía representar valores externos y abstractos (fuerza, serenidad, gracia…), en tanto que la pintura sí podía revelar la vida íntima. La escultura se comparaba con el arte clásico y la pintura con la poesía moderna

No obstante se producen algunos intentos para hacer de la escultura un vehículo de expresión distanciándose de la temática de los Antiguos para inspirarse en la literatura y en la fantasía, y con una nueva concepción del movimiento, basado en la libertad y en la originalidad (el “medio animado” frente al “medio monótono”); se tiende al naturalismo; se abandona la preocupación por los temas; aumenta el interés por los problemas escultóricos.

Con relación al Neoclasicismo, la escultura romántica también se entrega a la figura humana, busca en el retrato el equilibrio entre lo real y lo ideal, y se inspira en la Antigüedad, pero ahora los personajes expresan emociones violentas. Se busca un movimiento intenso, abocetando incluso. Se emplean otros materiales además dl mármol: bronce sobre todo, piedra y cera.

Representantes:

Los más destacados escultores que intentan alcanzar una expresión romántica son franceses.

David de Angers es autor de medallones con retratos de gran libertad formal y de la estatua de “El gran Condé” (1816-17), lejos de la idealización clasicista en su fuerte expresión en ropajes y cabellos, en su dinamismo y en la ruptura de la frontalidad.

Antoine-Louis Barye en su serie de animales refleja la violencia vital de la naturaleza (ferocidad, fuerza muscular)

Antoine-Agustin Préault, en su “Tuerie” (1834), relieve de inspiración pictórica, muestra una serie de rostros que aúllan con sus bocas abiertas.

Jean Du Seigneur muestra a “Orlando furioso” queriendo soltarse de sus ataduras.

François Rude (1784-1855): sus dos obras más famosas son “la marcha de los voluntarios en 1792” (también llamada “la Marsellesa”, Arco de Triunfo de Chalgrin, París, 1835-36) y el bronce “El despertar de Napoleón” (1845-47) demuestran la devoción hacia Napoleón y la exaltación del patriotismo francés, así como un interés progresivo por el realismo. Analizaremos al detalle ambas obras:

• “La Marsellesa” es un ejemplo de la plástica apasionada, alejada de todo clasicismo por el sentido de la fuerza y del
  

  La Marsellesa, por François Rude. Arco de Triunfo de Chalgrin, Paris (1833)

  movimiento dramático que imperan en ella. Se basa en formas helenísticas ultra-realistas: extraordinaria animación de las figuras, composición densa, exageración del gesto (giran las figuras), detalle anatómico. Las fuentes de su inspiración son modernas, pues e representa un acontecimiento contemporáneo: los voluntarios franceses empuñan las armas en defensa de sus fronteras durante la Revolución de 1792 en la guerra austro-prusiana. La composición se adecúa a una diagonal y su intensidad psicológico-física es de raigambre barroca. La composición seguida favorece el dinamismo exagerado, empleando también el claroscuro y el relieve profundo. Belona, la diosa romana de la guerra, corona el grupo de figuras que conduce a la batalla. El movimiento hacia delante se multiplica siguiendo una diagonal: su pierna izquierda extendida hacia atrás impulsa su cuerpo hacia delante; espada, vaina, alas y pierna flexionada crean una dramática diagonal que recorre todo el grupo de figuras, repitiéndose en el grupo inferior en una unidad formal.

• “El despertar de Napoleón” representa la resurrección e inmortalidad del emperador sobre una roca por encima de un águila muerta. Rompe la masa con cavidades de sombra. Su versión en bronce se halla en el Parque Noisot, de Fixin.

La escultura post-romántica:

La escultura, durante el Post-Romanticismo (1850-80), se distinguirá por su pictoricismo, el valor dado a la superficie; y su ilusionismo: se imitará con el material las calidades corporales, el vestido etc. de los personajes. Un ejemplo de ello será la obra de Carpeaux.

La obra de Jean-Baptiste Carpeaux se caracteriza por la unidad de acción y el movimiento, como así puede verse en “La danza” (1869), grupo escultórico para la fachada de la Ópera de París, que parece un homenaje a “La Marsellesa” de Rude, su maestro, pero de formas más suaves, influido por el Rococó. Destacó como retratista, preocupándose por los caracteres del modelo (al estilo de Houdon). Así en el de “Watteau” (1863), donde intenta fusionar con la escultura el espíritu de la pintura de este personaje.

Los seguidores de este naturalismo serán legión, derivando en el impresionismo escultórico de Medardo Rosso (1858-1928), que realizará en cera asombrosos efectos de luz y materia (“Conversación en el jardín”, 1893)

La escultura funeraria:

Se desarrolla a partir de 1804 en el seno de los cementerios cuando estos son trasladados extramuros.

El Romanticismo, con su insistencia en que el recuerdo se perpetúe, hace que lleguen a su apogeo, siendo configurados como jardines y verdaderos museos escultóricos, como su prototipo el de “Pére Lachaise” en París.

Los temas preferidos son la Muerte, macabra y amenazante, imponiendo silencio; el Dolor en forma de doncella llorando o cubierta por un paño, en forma de alegoría para homenajear las virtudes de los fallecidos; la despedida del ser vivo ante la tumba; la partida del muerto, el retrato del difunto en vida, tema preferido a partir de 1850; o la defensa de una causa, si se recuerdan hechos históricos.

Se busca el simbolismo.

Los monumentos políticos y las fuentes alcanzan también desarrollo.

LA PINTURA ROMÁNTICA

Caracteres generales:

Se va a considerar como el medio más adecuado para la creación y la proyección del artista hacia el exterior.

Surge en Francia como una reacción contra la dictadura de Ingres y David, y proclama la primacía del dinamismo y rico colorido, como en su precedente Barroco, y la factura rápida y abocetada, en lo que anuncia el Impresionismo posterior.

Dos acontecimientos sitúan con exactitud sus comienzos: la exposición del cuadro de Géricault “La Balsa de la Medusa” en el salón de París de 1819, y la trascendental exposición de pintores ingleses en otro Salón de París, el de 1824.

Varios aspectos caracterizan esta pintura:

• La importancia del paisaje, donde se experimenta el nuevo cambio: se pinta la Naturaleza por sí misma; el artista traduce en ella su estado de ánimo; se quiere transmitir al espectador su emoción; se antepone el color, como elemento sensible, al dibujo (considerado por los neoclásicos como elemento racional) Para los neoclásicos el paisaje era un género inferior, sólo válido como fondo de seres mitológicos o heroicos.
• El empleo generalizado de la acuarela, mucho más fluida y trasparente que el óleo (en Inglaterra sobre todo)
• La rehabilitación de la caricatura (Daumier)
• La renovación del grabado (litografía).

Los países donde más desarrollo alcanza la pintura son Francia, Inglaterra, Alemania y España. Italia carece de relevancia.

Francia:

Las principales manifestaciones pictóricas del Romanticismo se deben a los pintores Théodore Géricault, Eugène Delacroix y su discípulo Théodore Chassèriau, así como a la escuela de paisajismo de Barbizón en torno a Corot.

Géricault (191-1824) encarna la transición entre clasicismo y romanticismo. Sus temas están inspirados en la vida contemporánea, por ejemplo en el naufragio del barco “La Medusa” frente a la costa africana, cuyo tema pasa a su cuadro “La Balsa de la Medusa” (1819), que puede tenerse como uno de los grandes cuadros de inspiración romántica:

• Se presenta a los supervivientes pidiendo ayuda a un barco que pasa sin verlos; algunos ya han muerto, otros están desfallecidos.
• Su naturalismo obedece a haber estudiado anatomía en el depósito de cadáveres y rostros de dementes; estudió el movimiento de las olas en El Havre.
• Combina realismo con monumentalidad (algo propio de la pintura de historia)
• Composición barroca piramidal.
• Dramático claroscuro que subraya la desesperación.
• Influido por Miguel Ángel en la anatomía y gestos torturados de los náufragos, como en “Los condenados” de la Capilla Sixtina.

Su estancia en Gran Bretaña, de 1820 a 1822, le posibilita conocer los paisajes de Constable, aficionarse a los dibujos de temas actuales e interesarse aún más por los caballos (en esto es influido por Rubens y el inglés Stubbs con el movimiento y anatomía de los caballos representados en “El derbi de Epson”.

Realiza también una serie de retratos de estados emocionales con atención al gesto en boca y ojos, a la postura de la cabeza. En ellos el fondo monocromo hace resaltar la cara, así como también lo hace mediante la luz natural, en “La Loca”, “El Loco” o “El cleptómano”.

Delacroix (1799-1863) recibe múltiples influencias. En primer lugar literarias de Dante, Shakespeare y Lord Byron, por lo que se puede decir que son ajenas a la Antigüedad; también pictóricas de Gros, Géricault, Rembrandt, de la Escuela de Inglaterra (Bonington, Constable, Lawrence, desde 19824; y finalmente es influido por los acontecimientos históricos, incluso contemporáneos. De la guerra de la independencia griega tomará el tema de la matanza de cristianos en Quíos a manos turcas (1822)

Dos acontecimientos trascendentales marcan su vida artística:

• Su viaje a Londres en 1825 le posibilita tomar contacto con la cultura británica. De su pintura toma el brillante colorido, la pincelada bastante libre y la falta de acabado. Esto podrá verse n varias de sus obras: “Hamlet y Horacio en el cementerio”, bajo la influencia de Shakespeare; “El asesinato del obispo de Lieja”, en este caso por Walter Scott; “La muerte de Sardanápalo”, bajo la influencia de Byron, donde el asirio está sitiado y antes de morir ordena le traigan ante sí sus pertenencias, antes de ser consumidas por el fuego, que se ordena en composición diagonal y en arco, con toques de luz y sombras; “La Libertad guiando al pueblo” (1830); y “Grecia muriendo sobre las ruinas de Missolonghi” (1826), representada mediante una joven que se alza sobre unas ruinas de entre las que sobresale el brazo de un guerrero muerto (significado simbólico del sacrificio utilizando para ello un fragmento con significado independiente como hará Rodin) Al fondo el turco triunfante. Transmite calidez con tonos fríos al modo de Constable.
• En su otro viaje a Marruecos (1832) recibe el impacto del color y de la luz norteafricanos. Recoge las formas de vida y atuendos árabes (“Mujeres de Argel en su habitación”)

Théodore Chassériau (1819-1856) será seducido también por el pintoresquismo de África (Argelia en concreto) y continuará la pintura orientalizante de de Delacroix (“La toilette de Esther”)

La pintura de paisaje:

La importancia que adquiere ahora el paisajismo en Francia es consecuencia de una tradición que procede de Watteau, Fragonard, Poussin y Lorrain, así como del enriquecimiento que supusieron en el XVIII las aportaciones holandesas e italianas.

Los auténticos representantes del paisaje romántico francés son Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau y la Escuela de Barbizón.

Corot (1796-1875) es el máximo representante del naturalismo romántico llevado al paisaje. Sus estancias en Italia le inspirarán sus peculiares tonos de luz.

La pintura de Constable (que conoce en el Salón de 1824) será decisiva para su concepción del paisaje, que pintará de forma rápida, libre, de efectos atmosféricos y lumínicos; un paisaje campestre lleno de luz.

Será un pintor al aire libre y de sutiles contrastes tonales (verdes, grises); pinta una atmósfera poética, crepúsculos plateados y alboradas rosáceas. El color primará sobre el tema, las formas se difuminarán en la bruma, la luz será ambiental.

Su influencia va a ser notable en la Pintura Moderna: sobre los Pintores de Barbizón, a los que animará en su trabajo au plein air; sobre los nuevos realistas de la década de 1850; y sobre los impresionistas de la década de 1870, que le tendrán como maestro.

La obra de Corot se resume en vistas de catedrales (las de Chartres, Sens, Soissons, Rouen, revalorizndo la arquitectura gótica); vistas de Florencia, Venecia y Roma; paisajes de Fontainnebleau y La Rochelle, de gran lirismo, bañados de luz; y cuadros de figura, que ensalzarán los impresionistas: “Señora de azul”, “Madame Gambay”.

Rousseau (1812-1867) será el jefe del grupo de paisajistas que se establece en Barbizón a partir de 1830, cerca del bosque de Fontainnebleau y el Sena, para reflejar en sus obras los aspectos mutables de la Naturaleza, con sencillez, sin pintoresquismo ni artificiosidad, coincidiendo con el ideal del filósofo Jean-Jacques Rousseau de la huida de la civilización.

Los integrantes de la Escuela de Barbizón son:

• El mismo Théodore Rousseau, que será el pintor de los árboles y de las nubes.
• Charles Daubigny, especialista en paisajes con río, luz y aire.
• Jules Dupré, que da a sus paisajes color dorado.
• Narciso Díaz de la Peña, que pinta masas de árboles, colorista.

Al lirismo del paisaje de esta Escuela sucederá la orientación realista de Courbet, la preocupación social de Millet y el impresionismo basado en la vibración lumínica y el contraste simultáneo de los colores en Monet, Renoir y Degas. También en otras manifestaciones paisajísticas tardías de hacia 1870 como fueron las escuelas de Tervueren (Bélgica), en torno al río Voer y el bosque de Soignes, y de Olot (Cataluña), con el río Fluviá y el bosque de la Garrotxa como protagonistas. Entre 1895-1919 y siguientes en la escuela del Bidasoa, en la comarca de este río entre Navarra y Guipúzcoa.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL DEL ROMANTICISMO EUROPEO

Escultura romántica europea:

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Delacroix:

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TEMA 9

LA PINTURA ROMÁNTICA EN ALEMANIA E INGLATERRA

Alemania: Runge, Friedrich, Los Nazarenos. Inglaterra: El Pre-Romanticismo: pintura metafísica; El paisaje y sus representantes. Los Prerrafaelitas. Bibliografía

ALEMANIA

Los dos máximos representantes de la pintura romántica alemana son Philip Otto Runge y Caspar David Friedrich, nacidos en la Pomerania sueca (Norte de Alemania), formados en la Academia Danesa de Copenhague.

Amos están caracterizados por una adhesión estilística a la Antigüedad clásica en el uso del contorno y la pincelada minuciosa; un profundo sentimiento religioso protestante; y una inclinación a la fantasía y el misterio.

Runge (1777-1810)

Se orienta hacia la figura, entendida a veces como personificación de los fenómenos de la Naturaleza: en “La mañana” un niño desnudo ante un profundo paisaje sería la encarnación del nuevo día; el niño es una especie de genio, hay en este cuadro una visión cósmica diferente a la de Friedrich, en quien sus figuras son contempladoras del infinito.

Su estilo revela una inclinación al misterio a través de una objetividad, por medio del dibujo, el detalle, una luz sutil y la profundidad; y mediante un colorido ideológico, no representativo, que dan como resultado una pintura mística e inquietante. Lo muestra su cuadro “Los padres y los hijos de los artistas” (1806)

Runge realizó estudios teóricos sobre las implicaciones científicas psicológicas y místicas del color (en este sentido es precursor de los post-impresionistas).

Friedrich (1774-1840)

Tiene una visión panteísta de la Naturaleza como manifestación de Dios y de su inmensidad.

Como consecuencia, sus paisajes son:

• De una extraordinaria belleza: llanuras y bosques de Alemania, el puerto de su ciudad natal, acantilados, cementerios
  

  Monje junto al mar, por Caspar David Friedrich (1808) Staatliche Museen zu Berlin (Alemania)

  etc. vistos a través del filtro de su interior, por tanto conjuga en ellos lo real e imaginario, el sueño y la alucinación.

• Asocia la figura de espaldas a paisajes infinitos, que ven desde una perspectiva privilegiada, ajena al espectador.
• Incluye en ellos símbolos como la cruz de la fe, el ancla de la esperanza, los búhos, a veces de forma obsesiva y de difícil interpretación.
• Tienen una apariencia de silencio y soledad; se siente el frío, la “tragedia del paisaje” (David de Angers), mediante varios recursos como el vacío espacial, la infinitud o la desolación.
• A nivel técnico resultan cuadros cuidadosamente estructurados mediante la planificación espacial y la composición; sugerentes del espacio virtual, aquel que no se ve pero se intuye; sutilmente iluminados y colorados.

Destacan en su obra los cuadros “Monje capuchino a orillas del mar” (1809), “Los blancos acantilados” (1818), “Salida de la luna sobre el mar” (1819) y “El naufragio del “Esperanza” (1821).

Los Nazarenos

Dentro del espíritu romántico evocador del Medievo y del Renacimiento, un grupo de pintores alemanes van a tratar de fundir el arte de Italia con el espíritu germánico.

Se llamarán “Nazarenos” y se agruparán en el Gremio de San Lucas en 1809, en Roma, para vivir en una especie de comunidad monástica del arte.

Se fascinarán por la pintura religiosa alemana y la italiana del Quattrocento (Fra Angélico, Masaccio, Perugino, Rafael). Su modelo alemán será Durero.

Esta admiración dará como resultado en sus cuadros una paleta luminosa y una meticulosa representación del detalle.

La influencia de los nazarenos se extenderá a Inglaterra (en los Prerrafaelitas), Italia (en los Puristas) y España (en los nazarenos catalanes).

Los directores espirituales del grupo serán Joan Friedrich Overbeck y Cornelius, junto al literato Wilhelm Heinrich Wackenroder.

La aportación de este grupo será, según NOVOTNY, la simplicidad formal, ya no imitativa; la introspección, en una investigación del alma interna, que llevarán al retrato; y el alejamiento del paisaje heroico y su sustitución por otro mucho más fresco.

INGLATERRA

El Prerromanticismo: la pintura metafísica

Las obras pictóricas del periodo Prerromántico pertenecen a Füsli y Bake, representantes de lo visionario y esotérico, maestros de lo fantástico en su época.

Johan-Heinrich Füssli (1741-1825):

Nació En Zurich, pero se trasladó a Londres en 1764. Se sentirá atraído por la temática de lo maravilloso influido por el literato suizo Johan-Jakob Bodmer y por lo trágico en William Shakespeare.

Su obra se caracteriza por un apurado dibujo, fuerte claroscuro y colorido “patibulario” (en palabras de PIJOAN-GAYA).

En su mundo se representan mujeres bellas, robustas a lo Miguel Ángel, en un escenario nocturno; caídas, cautivas o asesinadas; y, en el fondo, aparecen hadas, gnomos y seres extraordinarios; la atmósfera será densa; la interpretación difícil.

Sus obras más significativas son: “La pesadilla”, en la que una mujer extendida en el lecho es mirada por un caballo con ojos feroces; “Belisana y Percival en la gruta de Urma”, donde aparece una mujer aherrojada por su déspota, al que unos genios resoplan ideas terribles; y “la mujer asesinada”, entre otras.

William Blake (1757-1827):

Sufrió alucinaciones y se orientó hacia el misticismo, siendo pintor y grabador, además de poeta.

Le impresionaron la arquitectura gótica (que copió abundantemente), Miguel Ángel y dante.

Destacan sus ilustraciones del “Libro de Job” y de “La Divina Comedia”, a destacar el episodio en que Dante encuentra a Beatriz en el Paraíso (1824)

Su misticismo será seguido por los Prerrafaelitas y su estilo imitado por los modernistas.

Tanto Füssli como él serán adelantados del Surrealismo.

EL PAISAJE Y SUS REPRESENTANTES

Durante la época romántica, la pintura se ciñe casi exclusivamente al paisaje y al retrato (ya desarrollados por Reynolds y Gainsborough entre 1750 y 1800) El desnudo se ignora.

El paisaje:

Adquiere el mayor protagonismo, sólo equiparable al que se da en Alemania en esta época.

Los contactos con Francia son recíprocos: Constable influirá sobre Delacroix y Géricault, en tanto que luego Monet será influido por Turner y en él se inspirará para pintar las nieblas del Támesis. También pesarán sobre los paisajistas ingleses sus más inmediatos antecesores y los pintores holandeses del XVII.

Señalaremos los principales representantes de este género:

John Crome (1768-1821) fue fundador de la “Escuela de Norvich”, continuador del paisaje campestre de tipo poético a lo Gainsborough. Sui concepto es naturalista: atento a los juegos tonales, luces y sombras; es un paisaje sincero que aflora en los suyos de Norfolk.

Jon Constable (1776-1837) fue autodidacta. Se inspiró en la pintura anímica con hermosos cielos de Ruysdael y en la pintura campestre de Gainsborough. Aprende la técnica de Reynolds en cuanto a su preparación monocroma teñida después por una veladura transparente.

Se le considera creador del paisaje moderno:

• Por su actitud naturalista: interpreta su campiña natal en forma de paisaje apacible y sencillo (distinto del dramático de Turner) Sus temas son el valle de Suffolk; el cielo con sus variaciones atmosféricas y estudios de luz avanzando las inquietudes de los impresionistas; las playas de Brighton; y la catedral gótica de Salisbury, en varias versiones.
• Por su técnica de manchas: su potencia de colorido se debe a la yuxtaposición de pinceladas no fundidas que hace vibrar el color; con el paso del tiempo su color ganará pastosidad y será aplicado con la espátula. Todo ello constituirá un legado preciado para los pintores de Barbizón e impresionistas)

Richard Parkes Bonington (1802-1828) fue un acuarelista con un extraordinario sentido del color.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851) fue el oponente de Constable. Él será un artista viajero, en tanto Constable pintó su tierra natal y se mantiene próximo a la realidad, mientras que Turner parte de ella para recurrir a la imaginación. Constable se somete al paisaje, Turner lo interpreta o, mejor, lo reconstruye hasta el límite de lo fantástico y surreal.

Sus fuentes de inspiración serán el mar, la montaña (le impresionaron los Alpes suizos), los arroyos y ríos (“pasaje del Támesis”) y de Italia la luz mediterránea y la atmósfera solar, en especial de Venecia.

Se sentirá atraído por los fenómenos naturales, luminosos y atmosféricos; y la visión dramática y fantástica del paisaje, por ello le seducen los cielos borrascosos, la intensidad luminosa del sol, el movimiento del mar, la acción de los vientos y de la lluvia, la niebla (es el pintor de la bruma inglesa) y el arco iris.

Fue principalmente acuarelista, aunque también pintor al óleo.

Su factura pictórica es revolucionaria, evanescente, de contornos desenfocados, con una pincelada rápida y abocetada, que le sirve para sus investigaciones de luz y color.

Subordinará el asunto a los valores del paisaje y a sus emociones.

Sus obras principales son:

• “El naufragio”(1805).
• “Aníbal y su ejército atraviesan los Alpes en medio de una tempestad de nieve” (1810-12): es el prototipo de su concepción romántica/dramática del paisaje: el hombre se muestra impotente ante la inmensidad de la Naturaleza y la furia de los elementos desencadenados.
• “El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes” (1834-35), del que le interesa la masa del fuego y sus reflejos sobre el cielo y el mar.
• “El último viaje de El Temerario” (1838) remolcado a su último fondeadero: glorioso navío conducido al desguace con una puesta de sol dorada.
• “Tempestad de nieve. Vapor saliendo de la bocana de un puerto” (1842), para cuya realización él mismo prueba la experiencia de asistir a una tormenta en el mar amarrado al mástil de un barco, precedente de la “imagen movida” del cine.
• “Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del oeste” (1845): la negra humareda de la locomotora como símbolo de un mundo nuevo.

El retrato:

Continuador de la tradición aristocrática de van Dyck y de Reynolds. Destaca en este género Sir Thomas Lawrence (1769-1830) con el “Retrato del papa Pío VI en el castillo de Windsor” y “Miss Farren”.

LOS PRERRAFAELITAS

En movimiento Prerrafaelista inglés se inicia poco antes de 1850. Recibe este nombre por inspirarse en el arte minucioso de los Primitivos Italianos, es decir, los anteriores a Rafael Sanzio.

Su definidor estético será John Ruskin, que animará a los pintores a seguir “los brillantes colores y la gran atención al detalle naturalista” que caracteriza a los maestros del Quattrocento italiano. Por tanto, los Prerrafaelistas (firmarán P.R.B, equivalente a Pre Raphaelite Brothers):

• Dotarán a sus obras de un cierto misticismo, se propondrán elevar moralmente al espectador mediante la obra de arte.
• Tomarán sus temas de las Sagradas Escrituras, de la poesía inglesa y de las leyendas artúricas, con un mensaje social.
• Emplearán un colorido brillante, una minuciosa técnica basada en el dibujo y en el detalle; y captación precisa de la luz natural.

Este estilo repercutirá no sólo en la pintura sino en las artes decorativas, la iluminación de libros y el diseño industrial a través del movimiento “Arts and Crafts” (Artes y Oficios) a partir de 1888, que propugnará un diseño de alto contenido estético.

Los esfuerzos del grupo se dirigirán al paisajismo y al retrato introspectivo.

En el primer caso, William Holman Hunt con su obra “El pastor a sueldo” (1815) pinta al aire libre lo que constituye la primera exploración moderna de sombras coloreadas con exactitud científica y absoluta claridad. Se expuso en 1852.

En cuanto al retrato introspectivo se lleva a cabo con sugerencia de los estados anímicos, de aliento simbolista. En esta modalidad el estilo lineal se sustituye por márgenes suaves, formas indeterminadas y tonos atmosféricos. Lo practican:

• Dante Gabriel Rosetti, influido por el espiritualismo de Blake (sus figuras andróginas), así como por la melancolía, de lo que son ejemplos las pinturas “Beata Beatrix”, “Ancilla Domini” y “El sueño de Dante”.
• John Everett Millais con su “Ofelia muerta” y “Muchacha ciega”, composiciones poéticas.
• Edward Burne-Jones representó figuras alargadas e introspectivas inspiradas en Botticelli y su estilo se halla próximo al diseño decorativo (“El zarzal”).
• William Morris enlazará con el diseño industrial a través del “Arts and Crafts” e impondrá un estilo lineal con flores, pájaros y entrelazos de clara inspiración medieval. Su estilo entroncará con el Modernismo.

BIBLIOGRAFÍA

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TEMA 10

EL ROMANTICISMO ESPAÑOL. ARQUITECTURA Y ESCULTURA

La arquitectura española durante el Romanticismo: Introducción; La creación de la Escuela de Arquitectura; Las primeras promociones de arquitectos salidos de ella; Reformas urbanísticas del periodo. La escultura española durante la etapa romántica: Introducción; El foco artístico de Madrid; La escuela catalana; Aportes extranjeros y escuelas regionales; Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Bibliografía.

LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA DURANTE EL ROMANTICISMO

Introducción:

La arquitectura neoclásica entra en crisis durante el reinado de Isabel II (1833-68), abriéndose un nuevo periodo de libertad en las artes, lógico en una época marcada por el Liberalismo.

A la influyente Academia de San Fernando seguirá el protagonismo de la nueva Escuela de Arquitectura, otras promociones de arquitectos y materiales modernos como el hierro.

Las preocupaciones de este periodo se dirigirán hacia el urbanismo; la Edad Media, pero impregnada de lo morisco (el “alhambrismo” reaparecerá con mayor fuerza a partir de 1868); y un eclecticismo liberal que atiende por igual a las restauraciones de las catedrales, a las obras neo-platerescas, a la arquitectura barroca a la italiana, a las primeras tentativas en hierro, etc., que darán un aspecto multiforme –si no confuso- a nuestra arquitectura.

Durante este periodo, pues, se sientan las bases del eclecticismo arquitectónico de la segunda mitad del siglo XIX.

Ahora asistiremos a un interés historicista que va a revalorizar el estilo plateresco de Salamanca, Alcalá y Toledo, así como la catedral gótica en general, estilos de los que se va a procurar sacar enseñanzas, como así se lo proponen los estudiosos José de Manjarrés, Ramón Oñate y Edmund Street.

No obstante, en el periodo seguirán dándose obras arquitectónicas de un clasicismo tardío ya desnaturalizado por un creciente eclecticismo formal e iconográfico:

• Teatros: El “Principal” de Bilbao, de Juan Bautista Escondrillas (1833), ya desaparecido; el “Teatro de Alicante”, de Emilio Jover (1845); la nueva fachada del “Teatro de Valencia”, de José Zacarías Camaña (1854)
• Edificios-sede administrativa: el “Palacio de la Diputación Foral de Navarra”, de José Nagusía (1847), de clasicismo severo y por ello excepción dentro del eclecticismo descrito; la “Diputación Foral de Álava”, de Martín Miguel de Saracíbar; la “Diputación” y “Ayuntamiento” de Tarragona, de Francisco Barba y Masip (1852)
• Cementerios: el “Monumental de San Isidro” en Madrid, en uno de cuyos patios hay dos Capillas-rotondas con sus frontis al estilo de Phestum, obra de José Alejandro y Álvarez, 1842.
• Plazas de toros: como la “Plaza de Toros de Valencia”, obra de Sebastián Monleón Estellés (1850), según el modelo romano de anfiteatro.

Dentro de esta tradición clasicista aún viva cabe llamar la atención sobre dos arquitectos en la Corte de Madrid: Custodio Teodoro Moreno y Francisco Javier de Mariátegui.

Custodio Teodoro Moreno es recordado no tanto por ser el autor de la “Facultad de Farmacia” (hoy Academia), sino por haber sido el maestro, en San Fernando, de una generación de arquitectos en tránsito del clasicismo al romanticismo: Vallés en Barcelona; Sierra en Valladolid; Ardanaz en Sevilla; Goicoechea en Bilbao; Lascuráin en San Sebastián; Nagusía en pamplona; Sánchez Pescador y Pascual y Colomer en Madrid.

Francisco Javier de Mariátegui fue arquitecto durante la Regencia de María Cristina y autor de la “Universidad Central” (1842)

La creación de la Escuela de Arquitectura:

Diversos acontecimientos harán posible la creación de la Escuela de Arquitectura en Madrid el año de 1844, como:

• La aparición del hierro, como material que busca su propia expresión plástica, puso de manifiesto la urgencia de adecuar la enseñanza de la Arquitectura a los avances técnicos de la construcción.
• La Academia de San Fernando, al preocuparse en exceso del control del ejercicio de la profesión de arquitecto, había descuidado la calidad de la enseñanza, y la propia Academia estaba demasiado ligada a un régimen anterior, que los liberales de la década de 1840 –terminada la Primera Guerra Carlista- deseaban olvidar.

Así las cosas, Isabel II decide su creación en 1844, si bien los títulos seguirán siendo expedidos por San Fernando hasta 1857, en que se transforma en escuela Superior de Arquitectura dependiente de la Universidad.

El Plan de estudios de la escuela de Arquitectura tenía dos ciclos. Un primero de carácter preparatorio, en centros privados o estudios de arquitectos o en la propia Academia, con el fin de obtener conocimientos básicos en matemáticas, física, química, geometría y dibujo. Y un segundo de estudios especiales, ya en la Escuela, durante cuatro a seis años según los diferentes planes de estudio. Se trataba de estudios especializados en mecánica, perspectiva, construcción, arte y decoración, dibujo arquitectónico, arquitectura legal, geografía, mineralogía y francés. Más adelante se incluyeron estudios de óptica, acústica, higiene y materiales aplicados a la arquitectura.

La Escuela disponía de una biblioteca con fondos no solo relativos a arquitectura clásica sino a otros estilos, lo que favoreció la extensión de los historicismos.

En 1864 se añadirán a esto estudios materias como Proyectos y Urbanismo.

La Escuela tendrá gran importancia en el paso de la arquitectura clasicista aprendida en San Fernando a otra moderna y paradójicamente historicista.

Ello será gracias a un conjunto de profesores, todavía formados en San Fernando, cuyo trabajo abarcará toda la época isabelina. Se les conocerá como “última generación académica”, y, en Madrid, estará formada por:

• Juan Miguel Inclán Valdés (1774-1853): discípulo de Villanueva y continuador de un sobrio clasicismo, como se demuestra en la “Parroquial de Santa María de Sigüenza”. Escribe varios tratados sobre las excelencias de la arquitectura medieval.
• Narciso Pascual y Colomer (1808-1870): une clasicismo y renacentismo italiano en el “Palacio del Congreso” (1850) y en el “Palacio del Marqués de Salamanca” (1846) Realiza la restauración romántica de tipo neo-medieval en la “Iglesia de San Jerónimo el Real”, en Madrid.
• Aníbal Álvarez Bouquel (1806-1870): se inspira en el arte romano para el “Edificio del Senado”, cuya fachada (ya desaparecida) imitaba al arco de triunfo; sigue en otras ocasiones una tendencia renacentista italianizante; concibe uno de los hospitales “modernos” de Madrid (“Hospital de la Princesa”) con pabellones aislados; ensaya con el hierro.
• Matías Laviña Blasco (1796-1868): seguirá la moda del palacio italianizante en el de los “Duques de Granada de Ega”, en Madrid, pero restaurará con intención purista la “Catedral de León” (1863), siendo autor de su fachada sur.

En Barcelona destacan:

• Josep Boixareu i Gallart: autor del primer bloque de casas-vivienda para alquiler edificado en Barcelona, las “Casas Xifré” (1836-1840), cuya descripción es como sigue. Ocupan una manzana entera en planta rectangular con cuatro grandes patios separados por dos crujías o espacio comprendido entre dos muros de carga; planta baja porticada destinada al comercio; los tres pisos superiores son destinados a vivienda; la fachada principal presenta, en el centro, pilastras típicas del momento, ático como remate y balaustrada en el resto, y relieves de barro cocido de tipo alegórico.
• Francesc Daniel Molina i Casamajó (1815-1868): autor de la “Plaza Real” y “Pasaje de Colón” que conduce a las Ramblas (1850-1860), y la “Fuente gótica” en la Plaza del Rey.
• Josep Oriol Mestres i Esplugas (1815-1895): trabajará en la reforma de la “Iglesia gótica de La Trinidad” (1866), para terminar en 1882 con la “Nueva fachada de la Catedral de Barcelona”, que será neogótica

Las primeras promociones de arquitectos salidos de ella:

Todos ellos tendrán características comunes:

• Tendrán como profesores a la Última Generación Académica, que les transmitirá un relativo clasicismo y una cierta dosis de italianismo, como se verá en la obra de Francisco de Cubas.
• La Escuela formará a los primeros medievalistas bien en su faceta de restauradores, bien como restauradores y creadores a un tiempo de una arquitectura neo-medieval, como serán los casos de Elías Rogent y Juan de Madrazo.
• Abrirán las puertas al Eclecticismo, lo que a nivel cuantitativo será importante pero de relativa calidad, poco apta por su estructura para el edificio civil, no así para los edificios religiosos. La única posibilidad de arquitectura moderna se entrevé a través del Racionalismo Neogótico en la línea de Viollet-le-Duc, en el caso de Juan de Madrazo.
• Todos superan el límite cronológico de la etapa isabelina (1833-1868), pero será a partir de entonces cuando realicen sus obras más importantes.

Los principales representantes son:

Francisco Jareño y Alarcón no se atiene sólo a influencias clasicistas sino a otras inglesas y alemanas. Obra: “Biblioteca Nacional” (1865), neogriega con ordenación a lo Schinkel y Klenze; “Museo Arqueológico Nacional”, de ordenación neogriega más pura, incorpora el hierro a la arquitectura en los patios y en el depósito de la Biblioteca Nacional; “Casa de la Moneda” (1856-61), hoy derribada, ejemplo de arquitectura industrial de orientación racionalista; “Tribunal de Cuentas” (1863), neogriego; “Hospital del Niño Jesús”, neo-mudejarismo precoz.

Elías Rogent i Amat: es el Jareño catalán. Es un medievalista resuelto. Obra: “Restauración de Santa María de Ripoll” (1865), románica; “Universidad Literaria de Barcelona” (1863-71), de aire casi monacal, románico y de extremado equilibrio, con paraninfo colorista a base de motivos románicos, góticos y moriscos, en su biblioteca emplea el hierro; “Seminario Conciliar” de Barcelona; “Dirección de Obras de la Exposición Universal” (1888).

Juan de Madrazo y Kuntz: hijo del pintor neoclásico José y hermano de Federico, el gran retratista del momento, su obra es expresión del eclecticismo que empieza a observarse. Obra: “Cárcel de Llanes”, en Asturias (1852), sobria y clasicista; “palacio del Conde de la Unión de Cuba”, en Madrid (1866), en línea con el racionalismo neogótico a lo Viollet; “Continuación de la restauración de la Catedral de León”.

Andrés Hernández Callejo: autor del quizás primer proyecto de restauración arquitectónica, como fue la “Iglesia de San Vicente de Ávila” (1850).

Jerónimo de la Gándara: autor del “Pabellón Español de la exposición Universal de París” (1867), para el que se inspiró en el palacio salmantino de Monterrey, en el que abre el camino al neo-plateresco (acentuado a partir de 1898).

Francisco de Cubas, seguidor de un cortés neo-italianismo en este período (“Palacetes del Paseo de Recoletos”, década de 1860) para interesarse por el neo-goticismo a partir de 1868.

Reformas urbanísticas del periodo:

En esta época asistimos a un claro renacimiento urbano de tono burgués, especialmente a partir de 1850.

Se dirigen en varias direcciones:

• El pasaje urbano: de tipo comercial, cubierto con hierro y cristal como en los casos de los pasajes “de Bacardí” y “de Crédito” en Barcelona.
• La reforma interior urbana motivada por la circulación rodada que exigía conocimientos de ingeniería y arquitectura. Como ejemplo la “Reforma de la Puerta del Sol”, en Madrid, a cargo de Lucio del Valle.
• El ensanche, para ordenar el crecimiento de las ciudades.

Ensanches a destacar:

El Plan Castro para Madrid: consistente en hacer crecer la capital hacia el norte y el este siguiendo un trazado ortogonal y evitando la barrera natural del manzanares al sur. Dotaba a las calles de anchura y de escasa altura a los  edificios (no más de tres plantas), daba igual extensión a los jardines y zonificaba los servicios públicos Su aspecto negativo es que consideraba Madrid como ciudad cerrada, pues contaría con un camino de ronda con su cerca y foso. No se llevó bien a la práctica ni se supo conservar. Sí lo consiguió en parte durante este siglo el Proyecto de Ciudad Lineal del urbanista Arturo Soria, presentado en 1885 y desarrollado en su primera fase entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Lineal para estar cerca del campo y con un eje de comunicaciones central para conseguir el rápido traslado de las personas, pese a que en su tiempo no se usaba el automóvil, pero servirá en un futuro para el desarrollo de la capital. Desde el eje central, Soria ordena de manera que podríase calificar de “racionalista” los edificios según su categoría terminando en las zonas rurales, intentando conseguir una hermandad social, una convivencia, que va del burgués al labrador.

El Plan Cerdá para Barcelona: fue precedido de otros dos planes que no se llevaron a la práctica (el de Garriga y el de Rovira), que estuvieron justificados al derribarse las murallas en 1854. En 1860 se aprueba la idea de Cerdá, que tendrá en cuenta los problemas suscitados por una ciudad involucrada en un proceso industrial.

El trazado respondía a una cuadrícula de calles paralelas al mar cortadas por otras perpendiculares a ellas (todas de 20 m. De anchura) Sobre esta cuadrícula se superponían dos grandes vías diagonales de 50 m. De anchura, que se cruzan en la Plaza de las Glorias, coincidiendo en este punto con el gran eje paralelo a la costa que cruza Barcelona (que se llamó en otro tiempo de Las Cortes) El Plan Cerdá otorgaba gran importancia a los equipamientos sociales y culturales, así como a las zonas ajardinadas. De él resta únicamente la distribución de la red viaria, no llevándose a la práctica lo demás.

Ildefonso Cerdá permanecerá como uno de los primeros sociólogos del urbanismo. En su Teoría general de la urbanización (1867), analiza todos los problemas que debe contemplar el urbanista: demográficos, económicos, higiénicos, laborales, etc.

El Plan Cortázar para San Sebastián concibe la ciudad como de veraneo, teniendo en cuenta las diversas clase sociales a la hora de urdir la malla urbana: la clase acomodada irá al centro dela población, la población flotante frente a la bahía y la clase obrera en la parte baja o Barrio de San Martín. El Plan sólo se aplicaría en parte desde 1864, combinándolo con el de Saracíbar, que proponía la creación de una Alameda como línea de separación entre la parte vieja y el nuevo ensanche. Se determina entonces la traza de la Plaza de Guipúzcoa (1864), debida a José Eleuterio de Escoariaza, con un jardín-paisajista de estilo francés.

El Ensanche de Bilbao fue adjudicado en 1876 al arquitecto Severino Achúcarro y a los ingenieros Pablo de Alzola y Ernesto Hoffmeyer. Se emparenta con el de Cerdá en las dos grandes diagonales superpuestas al damero, cruzándose en una plaza elíptica que también atravesaría la Gran Vía de San Mamés. Aunque en este periodo solo se realiza el proyecto. Se consolidaría a principios del siglo XX.

LA ESCULTURA ESPAÑOLA DURANTE LA ETAPA ROMÁNTICA

Introducción:

Señala PÉREZ REYES que la calificación de escultura romántica, en el caso español, es un tanto laxa debido a que:

• Formalmente se mantienen los cánones y temas clásicos, aunque se huya de las serenas e idealizadas composiciones y se prefieran actitudes o más violentas o más melancólicas, ya que el romanticismo se aprecia más en el espíritu que en la forma.
• En el retrato, que es el género preferido, se hereda el realismo a lo Houdon, que busc captar la esencia del personaje; es un realismo heredado de lo romano; no se prescinde del carácter aleccionador del retrato neoclásico.
• En escultura no aparecerá la veta costumbrista tan fecunda en pintura, que es propia del Romanticismo.
• Sin embargo, los cánones rígidos del Neoclasicismo irán relajándose con el paso del tiempo, acercándose la escultura al realismo durante el reinado de Isabel II y la estabilidad económica que trae el Pacto de Vergara (1840) La evolución hacia el Realismo se parecía bien en la sustitución del vestido clásico por el romántico del momento en las esculturas.
• El expansionismo urbano va a traer toda una secuela de monumentos públicos, como en la época neoclásica, pero ya dentro de una incipiente nueva estética.
• El carácter público de las obras exigirá una perfección de las técnicas de talla y de fundición, lo que traerá una polarización de los focos artísticos en dos: Madrid y Barcelona.

Por último, en la etapa isabelina se crearán las exposiciones Nacionales de Bellas artes.

Resumiendo, y en comparación con la literatura y pintura románticas, la escultura de este periodo es más conservadora y retardataria.

PARDO CANALÍS define este momento como de “neoclasicismo cada vez más vacuo y romanticismo desteñido”. Y advierte una mezcla de “lirismo, verismo e idealismo, con una tendencia a la representación simbólica, empleando especialmente leones”.

El foco artístico de Madrid:

Durante el reinado de Isabel II se mantendrán vigentes las plazas de “artistas de cámara” (hasta 1866).

En general se producen obras de escaso carácter, pero destacaremos algunas de las aportaciones de los escultores:

Francisco Elías Vallejo (1782-1858): riojano discípulo de Juan Adán, del que conviene mencionar algunos de sus bustos de realismo acusado, tales como del “Marqués de la Pezuela” y de “María Cristina de Borbón”, y el “Monumento sepulcral de Jovellanos” (Iglesia de San Pedro en Gijón).

José Tomás y Genevés: andaluz, creador con Mariátegui de la “Fuente de los galápagos” del Parque del Retiro.

José Grajera y Herboso (1818-1898): alumno de Tomás Elías, sus obras alcanzaron calidad superior a otras, pero no gozó de apoyos oficiales. Se orienta hacia la figura de cuerpo entero (“Mendizábal”, “Rojas Clemente”, personalidades del momento), plasmadas con un lenguaje solemne pero realista, quizás algo frío; y el “Busto de Jovellanos”.

Un grupo de neoclásicos rezagados, nacidos en los primeros quince años del siglo XIX, como:

• Francisco Pérez Valle, diestro técnico al servicio de una temática clasicista en sus retratos minuciosos en la Academia de la Historia, Museo del Ejército y Palacio Real. Como ejemplos los de “Isabel II joven” y “Don Francisco de Asís de Borbón” (éste en el Vestíbulo de la Biblioteca Nacional)
• José Piquer y Duart, valenciano, atraído por igual por el romanticismo escultórico francés, Canova y Houdon y la imaginería española. Esto explica su inclinación por el realismo y el clasicismo, apoyándose en una habilidad excepcional por el modelado, con un excesivo apego al detalle. Obra: “San Jerónimo recostado sobre un peñasco” (Casón del Buen Retiro), “Isabel II” (Vestíbulo de la Biblioteca Nacional); el “Sepulcro del general Espoz y Mina” (1855), en la catedral de Pamplona, es casi un plagio del de Alfieri de Canova en sata Croce de Florencia; retratos en hierro de varios generales en el Museo del Ejército (“Espartero”, “Espoz…”), otros en mármol a lo Houdon (“El Conde de Toreno”, “Vicente López”)
• Ponciano Ponzano: más apegado a la plástica neoclásica, como demuestra su relieve para el “Frontón del Congreso de los Diputados”, de Madrid; da entrada al realismo en los leones de la escalinata.
• Sabino de Medina Peñas: autor de una grácil “Eurídice mordida por un áspid” (Casón del Buen Retiro); de sus retratos sobresale el del “General Diego de León” (Museo Romántico)

La escuela catalana:

La particular situación de la región catalana hace que, junto a la influencia neoclasicista, haya sin embargo ciertas particularidades respecto a Madrid. Hay mayor libertad en la elección de temas, por el alejamiento de la Corte y proximidad de Francia y hay mayor presencia de la tradición imaginera del Levante español, lo que promueve el enlace del realismo barroco con el nuevo realismo decimonónico y ser una avanzadilla naturalista (el naturalismo acabará imponiéndose en la segunda mitad del siglo).

Los representantes son:

Josep Bover i Más (¿1802?-1866): discípulo de Álvarez Cubero en Roma y de comienzos clasicistas (gladiadores; estatuas colosales de la fachada del Ayuntamiento barcelonés: “Joan Fivaller” y “Jaime I”), se vuelve hacia el historicismo romántico en su “Monumento sepulcral de Jaime Balmes” (1865) de a Catedral de Vich.

Ramón Pedró i Pijoan: que se mueve dentro de la tradición imaginera, autor de terracotas decorativas (“Casas de Xifré”).

Pere Joan Santandreu i Artigues y Domenech Talarn i Ribot: clasicistas que evolucionarán hacia el belenismo y la imaginería religiosa.

Manuel Vilar i Roca: desarrolla su actividad en México, su clasicismo es contenido de lo que es prueba su “Cristóbal Colón” (Plaza de Buenavista, México D.F.)

Joan Figueras i Vila: completa su formación en Madrid, autor del “Monumento a Calderón de la Barca”, de la Plaza de Santa Ana en Madrid.

Los Hermanos Vallmitjana i Barbany: cuya obra se siente atraída finalmente por los eclecticismos de la época de la Restauración. Venancio (1828-1919) y Agapito (1830-1905) serán discípulos de Campeny en La Lonja. Se inician en la imaginería religiosa, en el belenismo y en la decoración escultórica; a partir de 1860 la protección de Isabel II los relaciona con el mundo palatino. Fueron maestros de los escultores Suñol, Llimona y Pradell.

Obra:

• Venancio: “Abel muerto” (1854): grandilocuente y en exceso detallista; “Nacimiento de Venus” (Cascada de la Ciudadela, 1888): huye del realismo excesivo a favor del clasicismo; “Tradición”, detallista; “Virgen de la Paloma” (Museo de Barcelona), con reminiscencias miguelangelescas.
• Agapito: “Cristo yacente” del Casón del Buen Retiro de Madrid (1872), donde enlaza con la imaginería lo mimo que en su “San Juan de Dios”; “Jaime I” (Valencia), donde revaloriza el tema historicista.
• Ambos hermanos: “Estatuas de los Sabios Españoles”, para la Universidad de Barcelona; “Alegorías” de la Entrada del Parque de la Ciudadela de Barcelona: de la Industria, Comercio, Marina y Arquitectura; Retratos de “Claudio Lorenzale”, y de “Milá i Fontanals”, que se acercan a planteamientos modernistas.

Aportes extranjeros y escuelas regionales:

Paralelamente a la producción nacional, el prestigio del arte italiano trae como consecuencia un flujo de encargos a talleres principalmente genoveses que representan un gusto por el detalle y una unción clásica. Contribuirán, andando el siglo, a popularizar entre nosotros un realismo más de corte romántico. Entre sus representantes cabe mencionar a Bocciardo, Canigia y Los Silici.

La actividad escultórica en el resto de España no admite comparación con la de los polos madrileño y barcelonés. Mantiene, sin embargo, un caldo de cultivo favorable para el desarrollo artístico en el siglo XX:

• En Valencia continúan la tradición imaginera los Hermanos Bellver, Pastor i Juliá, Farinós y Tortosa.
• En Andalucía destacan el imaginero Hernández Cuquet y el costumbrista minucioso Marín Torres.
• En Olot (Gerona) la escultura se industrializa.

LAS EXPOSICIONES NACIONALES DE BELLAS ARTES

El fomento oficial de las artes crecerá a partir de 1854 con la creación, por Decreto de Isabel II, de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes:

• Serán bianuales
• Tendrán un doble jurado: de admisión y de calificación.
• Habrá premios diferentes en las tres artes mayores, que a su vez engloban realizaciones en diversos materiales y tamaños.
• El Estado se propone la adquisición de obras de arte para completar colecciones y museos, así como para el ornato público.
• Se crea el Premio de Honor –concedido por el Jurado o los propios artistas- para premiar obras o trayectorias.

Pero el afán de justicia que las animaba se vio, en la práctica, empañado por el favoritismo, las presiones y el escándalo. Como consecuencia, se corona la idea de un arte oficial que deriva en virtuosismo técnico, juego de encajes y composiciones grandilocuentes, y en la búsqueda de recompensas se agostan inquietudes.

No obstante sus defectos, las Exposiciones tuvieron sus ventajas. Para PANTORBA fomentaron el arte y las adquisiciones, dieron prestigio a España y constituyeron el único camino entonces para que se dieran a conocer los artistas.

LAFUENTE FERRARI añade que, aunque supusieron la intromisión del Estado en la vida artística, los artistas gozaron de estímulo oficial, publicidad y acceso a la crítica; apareció la pintura de historia, acogió al costumbrismo pintoresco y nuestra escuela de paisajistas dio en ellas sus primeros pasos. Para Lafuente, sin embargo, las exposiciones Nacionales no representaron la producción artística española, pues artistas como Fortuny, Zuloaga, Picasso, Gargallo, Hugué y otros pasaron en ellas casi desapercibidos.

BIBLIOGRAFÍA

Arquitectura:

CONTRERAS, Juan de (1949) Historia del arte hispánico. Barcelona, Salvat. Cap. IX.

GAYA NUÑO, Juan Antonio (1966) “Arte del siglo XIX”, en ARS HISPANIAE, vol. XIX, cap. II a). Madrid, Plus Ultra.

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NAVASCUÉS PALACIO, Pedr (1973) Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX. Madrid, Instituto de Estudios Madrileños.

ÍDEM (1979) “Arquitectura”, en VARIOS AUTORES. Historia del arte hispánico. V. Del Neoclasicismo al Modernismo. Madrid, Alhambra. 1ª parte, cap. 2.

PANADERO PEROPADRE, Nieves (1988) “Arquitectura religiosa neomedieval del Madrid isabelino”, en Goya, nº 203, III-IV, págs. 268-273.

RÁFOLS, J. F. (1954) El arte romántico en España. Barcelona, Juventud. Cap. IV.

Urbanismo:

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SOTO CABA, Victoria (1983) “Escenografía del jardín romántico”, en Goya, nº 177, XI-XII, págs. 116-126.

Escultura:

CONTRERAS, (1949), cit, cap. XII.

GAYA NUÑO, J.A. (1957) Escultura española contemporánea. Madrid, Guadarrama. Cap. 1.

ÍDEM (1966) “Arte del siglo XIX” , cit., cap. II b)

PARDO CANALÍS, Enrique (1951) Escultores del siglo XIX. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Instituto Diego Velázquez.

ÍDEM (1954) Vida y obra de José Gragera. Madrid, Instituto de Estudios Madrileños.

ÍDEM (1967) “José Álvarez Bouquel, una esperanza malograda”, en Goya, nº 78, V-VI, págs. 370-375.

PÉREZ REYES, Carlos (1979) “Escultura”, en VARIOS AUTORES. Historia del arte hispánico. V. Del Neoclasicismo al Modernismo. Madrid, Alhambra. Cap. 3 de la 2ª parte.

RÁFOLS (1954), cit., cap. XI.

VARIOS AUTORES (1955) Un siglo de arte español 1856-1956. Madrid, Ministerio de Educación Nacional. Ver PARDO CANALÍS. E. Escultura española de un siglo, págs. 45-49.

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LAFUENTE FERRARI, Enrique (1948) “Las Exposiciones Nacionales y la vida artística en España”, en Arbor, núms. 31-32, págs. 337-355.

ÍDEM (1957) “Un siglo de arte español, 1856-1956”, en Clavileño, en-febr., nº 43, vol. VIII, págs. 84-52.

PANTORBA, Bernardino de (1948) Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Madrid, Alcor. (Crítica a este libro en Arte Español, 1950, XVIII, 1er. Cuatrimestre)

 

TEMA 11

LA PINTURA ROMÁNTICA ESPAÑOLA

Caracteres. Escuelas regionales y géneros artísticos: La escuela andaluza: el costumbrismo y Valeriano Domínguez Bécquer; el retrato y Antonio María Esquivel; La escuela madrileña: el retrato y Federico de Madrazo; El costumbrismo y Alenza, Lucas y Lameyer; El paisaje y Jenaro Pérez de Villaamil. La escuela catalana: puristas y nazarenos. Ilustración y caricatura. Bibliografía.

CARACTERES

Los perfiles generales del periodo romántico, en lo que afecta a la pintura, son los siguientes:

• Se explotan las posibilidades del color, con deseo de buscar la veracidad y con ánimo de libertad a lo Goya, fundador del romanticismo pictórico español.
• Se opera un descubrimiento de España, facilitado en parte por el clima de ardiente nacionalismo provocado por la Guerra de Independencia. La influencia internacional se deja sentir tímidamente en el grupo nazareno catalán.
• Pintura, por lo tanto, castiza y de intimidades. Faltan grandiosidad y falseamiento. Se da una aproximación al ambiente y a los personajes.
• Los géneros preferidos son el retrato, el costumbrismo y el paisaje en un deseo de buscar lo cotidiano, lo sencillo y espontáneo.

Cronológicamente no puede hablarse de pintura romántica hasta bien entrada la segunda década del siglo XIX, coincidiendo con el reinado de Isabel II, y extendiéndose hasta 1868 aproximadamente.

ESCUELAS REGIONALES Y GÉNEROS PICTÓRICOS

Los focos principales residirán en Andalucía, Madrid y Barcelona.

La escuela andaluza:

El primero en el tiempo es el foco andaluz. En Cádiz se abrieron las Cortes constituyentes y encabeza el liberalismo español. Existía desde 1789 en Antequera (Málaga) una Academia de Nobles Artes donde se forman dos pintores renombrados costumbristas: Juan Rodríguez Jiménez “el Panadero”, y Fernando Cruzado.

Sin embargo, el verdadero centro de esta escuela va a ser Sevilla: ciudad de Murillo, de gran tradición barroca, centro comercial y “turístico” (el tipismo atrae a viajeros extranjeros)

Destaca ARIAS ANGLÉS que las notas características son la constante del tema costumbrista a base de representar tipos populares, bailes, fiestas y procesiones, escenas de la vida diaria representadas con alegría, sin crítica. También la influencia inglesa sobre la pintura de paisaje, de retrato y costumbres, recibida en Sevilla a través del viajero escocés David Roberts, que entabla amistad con Pérez de Villaamil en 1833, y este la transmite a otros pintores, difundiéndola desde su cátedra de paisaje en la Academia de San Fernando (a partir de 1834)

La influencia inglesa se opera, en primer lugar, sobre Villaamil, que poseía grabados ingleses y copió obras de arte de Lewis y Cooper entre otros. A sumar la influencia de Roberts y de sus viajes por Francia, Bélgica y Holanda. Margarita NELKEN le relaciona con Turner en sus atrevimientos de luz y uso de la atmósfera. ARIAS con John Martin en la espectacularidad de sus escenas.

También está clara la influencia de Roberts sobre artistas sevillanos como Escacena y Barrón.

Por su parte, José Domínguez Bécquer se va a relacionar con comerciantes ingleses residentes en Sevilla (como Richard Ford, gran dibujante) y Esquivel con el coleccionista Mr. Williams.

En cuanto al costumbrismo, los pintores sevillanos verán los mismos tópicos que observan en Andalucía los viajeros extranjeros.

El costumbrismo: Valeriano Domínguez Bécquer:

El foco sevillano es fundado y desarrollado por José Domínguez Bécquer –padre de Valeriano y Gustavo Adolfo, poeta- y por Joaquín, hermano del primero, ambos populistas y educadores de la siguiente generación de artistas:

Valeriano Domínguez Bécquer (1834-1870) huye de la superficialidad buscando el verismo y la ternura. Así en “El baile” de campesinos sorianos, en “Pastores de Villarciervos” y en “La fuente de la ermita” del Museo Romántico de Madrid. Como retratista está influido por el siglo XVII en cuanto a la intensidad y economía de medios y también por el modelo inglés (por contactos personales y su amistad con Federico de Madrazo), de elegancia algo lánguida. En su obra destacan “Muchacha” del Museo Lázaro Galdiano, “El estudio de un pintor carlista” y “La familia”.

José Elbo es un costumbrista de técnica refinada aprendida en las litografías inglesas, con toros y personajes castizos.

El retrato: Esquivel:

Los principales representantes sevillanos del retrato son José Gutiérrez de la Vega y Antonio María Esquivel, que pasarán a Madrid, uniendo las dos escuelas. Ambos se forman inicialmente en el arte de Murillo.

José Gutiérrez de la Vega (1791-1865) escoge el tema religioso, apoyándose en los maestros del Siglo de Oro (Zurbarán y Murillo) en “Santa Inés” y “Santa Águeda”; y, asimismo, el retrato de tipo inglés, donde une la elegancia a la sugestión goyesca en “El matrimonio Ford” (1831), de técnica depurada; fue retratista consumado de mujeres, así lo demuestra en el “Retrato de Isabel II” del Museo Romántico.

Antonio María Esquivel (1805-1857) fue un pintor completo. Su obra puede agruparse en:

• Cuadros de tema religioso: correctos, pero más fríos que los de su compañero, de composición más sobria, preocupado por el dibujo y el color (“David triunfante”, 1846)
• Retratos, que dibuja al estilo de Madrazo y al gusto de la clase política y social acomodada de Madrid. Se caracterizan por su agudeza y su valor testimonial de una época. Se especializa en el retrato masculino. Son individuales los de “Isabel II”, “Espartero”, “El general Prim” y “Manuel Flores Calderón de niño”. Y colectivos la “Reunión de literatos en el estudio del artista” (1846, Museo de Arte Moderno de Madrid), donde se representa al pintor que suspende por un momento la pintura de un cuadro religioso; Zorrilla lee unas poesías en presencia de los 41 literatos más destacados del momento y los retratos del Duque de Rivas y José de Espronceda, ya difuntos. Es símbolo de la perfecta coordinación entre artes y letras del Romanticismo y primer cuadro de una reunión de intelectuales en el estudio de un artista (Courbet pintará su “Atelier” en 1855; Fantin-Latour y Maurice Denis continuarán esta práctica)
• Fue también pintor de historia al gusto de la época, así en “sacho IV”, “Doña blanca de Borbón”, “Colón en La Rábida” y “La campana de Huesca”.
• Abordó, incluso, el tema mitológico: en “Venus con cuatro náyades” (1842), tema neoclásico de delicada y recatada belleza.

Esquivel fue crítico de arte y autor de un Tratado de anatomía pictórica.

La escuela madrileña:

El romanticismo madrileño va a tener varias vertientes:

• Un romanticismo académico, de cuño francés, que acapara todos los encargos de Palacio, representado por Federico de Madrazo y otros pintores afines, discípulos de maestros de formación neoclásica, en particular de Vicente López Portaña.
• Un romanticismo espontáneo en el dibujo y en el colorido (contrario al academicismo imperante), partidario de un costumbrismo de denuncia y crítica, representado por Leonardo Alenza y Lucas Padilla.
• A estas vertientes se suma la incorporación del paisaje como género independiente, gracias a Pérez de Villaamil.

El retrato. Federico de Madrazo:

La primera vertiente descrita se encarna en el retrato, cuyo más destacado representante es Federico de Madrazo y Kuntz (Roma 1815-Madrid 1894)

Se forma en el estudio de Ingres en parís y en Roma establece contactos con Overbeck y los nazarenos alemanes, que confirman sus preferencias por el dibujo académico, las tenues gamas cromáticas y la sensibilidad germánica heredada de su madre.

Ejerce él y su familia una verdadera influencia en Madrid, por su posición, talento y conocimientos.

Cultiva todos los géneros, aunque fue un retratista de primera calidad. Fueron características de sus retratos la fuerza expresiva, espontaneidad y justeza en las calidades.

En su evolución estilística destaca primero como purista con un detallismo que raya en la miniatura, con uso del formato oval (“Condesa de Vilches”, 1853). Al contacto con el romanticismo madrileño, sus figuras, sin perder exactitud en el dibujo, van envolviéndose en una atmósfera suave que diluye la precisión de los contornos (“Doña Leocadia Zamora”, “Doña Carolina Coronado”), pero también se observa en él cierto retroceso hacia la tradición, sin permitirse libertades en el dibujo (“Retrato de una dama”)

Madrazo señalará una tendencia retratista en la que se inscribirán:

Carlos Luis Ribera (Roma 1815-Madrid, 1891): cultivador de un romanticismo purista. Influido por Delaroche se orienta hacia el género histórico (“Origen del apellido de los Gironés”); e intenta sin demasiado éxito la pintura mural decorativa (“Techo del Salón de sesiones del Congreso”, 1850-1854, lleno de complejidades simbólicas sobre la Legislación) Vocacionalmente fue retratista, así en la “Duquesa de Osuna” y el “Retrato ecuestre de don Gregorio Mollinedo”, aunque más frío que Madrazo.

Luis Ferrant i Llausás (Barcelona 1806-1868) hizo el “Retrato de niños” del Museo Romántico.

Luis de Madrazo (1825-1897), hermano de Federico, pintó a la “Condesita de Roncali”.

Luis Brochetón y Muguruza, etc.

El costumbrismo:

Está encarnado por Alenza, Lucas y Lameyer.

Leocadio Alenza y Nieto (1807-1848): se inserta en la corriente costumbrista de goya, pero no crítica, sino contada con absoluta naturalidad; su técnica es suelta y enérgica, con manchas de color brillantes. Sus escenas de la vida popular son humildes y suburbiales: “Salida de una iglesia”, “El gallego de los curritos”, “la sopa boba” (Museo Lázaro Galdiano). Destacan sus dibujos del Madrid romántico, por ejemplo “El Viático” (en la Biblioteca Nacional) En “El Café de Levante” destacan sus dotes de observación y su variedad de recursos.

Francisco Lameyer y Berebguer (1825-1877): deriva hacia un bocetismo más cercano a tendencia de la segunda mitad del siglo; bajo la influencia de Goya y Delacroix (en el color) realiza una serie de temas marroquíes: “Mujeres judías de Tánger”, “Fakir en una mezquita tangerina”, “Moros al saqueo” (Museo de Arte Moderno de Madrid). Tiene una serie de grabados proclives a lo grotesco.

Antonio Pérez Rubio: cultivó el bocetismo de pequeño tamaño.

Eugenio Lucas Padilla (1824-1870): imitador del arte de Goya, de débil dibujo pero sabia aplicación de la mancha de color. Así en “La plaza partida”, “El palco”, temas taurinos como “La capea” (más violentos que los de Goya). En “Retrato de sus hijos” se ve la influencia de Manet. Otras obras: “Escena de la Inquisición”, “El vendedor de coplas” y “Hogueras de San Juan”.

El paisaje. Pérez Villaamil:

RÁFOLS da las características de este género en la España romántica: es más propio hablar de “paisajismo” que de “pintura de paisaje”, pues tanto se representa con óleo como con acuarela, simple dibujo o litografía (estas técnicas, incluso, destacan más que el óleo) No interesa tanto el paisaje “pura y simplemente artístico” como el difundir el conocimiento de los monumentos arquitectónicos mediante ilustración de libros, como los de David Roberts Un turista por España y Marruecos (1835-38); Parcerisa Recuerdos y bellezas de España (1839); y Villaamil España artística y monumental (1842). PANTORBA les llama “ilustradores”.

Desarrollan el paisaje romántico Luis Rigalt, David Roberts (escocés que viaja por España entre 1832-33), Jenaro Pérez Villaamil y Francisco Javier Parcerisa.

Para PANTORBA todos fueron grandes dibujantes y viajeros “románticos” que exaltan lo que ven y se interesan por lo arquitectónico que tiene el paisaje, como templos, castillos, palacios, calles viejas y ruinas.

Representantes:

Luis Rigalt i Farriols, catalán, 1814-1894. Director de La Lonja, sigue la tendencia de Villaamil y reproduce gran número de monumentos catalanes, si bien inicia el paisaje de pura naturaleza (de tanto auge en la posterior pintura catalana)

David Roberts (1796-1864): aventurero escocés que recorre Castilla y Andalucía en 1832-33 y con quien hace amistad el gallego Jenaro Pérez de Villaamil, al que adopta como discípulo. Pinta vistas de ciudades y monumentos partiendo de la realidad y orientándose a la fantasía con minuciosidad y elegancia. Obra: “La Alhambra de Granada”, “La calle de Alcalá” (Madrid), y “La torre de Santa Catalina de Valencia”.

Francisco Javier Parcerisa (Barcelona 1803-1875): de quien nos interesa el dato de que se servía del daguerrotipo para su Recuerdos y bellezas de España. RÁFOLS considera el resultado como de pobre calidad. Sin embargo pintó excelentes monumentos: catedrales de Burgos, Tarragona, León y Vich.

Jenaro Pérez Villaamil (El Ferrol 1807-1854): cuyas cualidades artísticas resume RÁFOLS en una técnica escenográfica (que ARIAS ANGLÉS relaciona con la espectacularidad de Johan Martin), sensibilidad por el color, animado sentido compositivo, reverencia hacia conjuntos y detalles arquitectónicos. PANTORBA destaca su excelente dibujo. Su relación con Roberts le quita dureza y sequedad a su estilo; gana en amabilidad, así en la mayor libertad en la agrupación de figuras humanas y en la adopción de puntos de vista e intensifica su curiosidad por los paisajes y poblaciones de España, como se verá en su España artística y monumental (con comentarios de Patricio de la Escosura), dibujos pasados a litografías por expertos franceses: 146 láminas con primacía de Toledo y Burgos. 1842.

Su temática consiste en:

• Interiores y exteriores de iglesias y monasterios. Tratantes, arrieros, soldados o frailes se agrupan, charlan u holgazanean en derredor, entendiendo el monumento como arqueología viva. Obra: “Ayuntamiento de Bruselas”, “Interior de la Catedral de Toledo”, “Vista de un torreón romántico”.
• Vistas de castillos y ruinas. “El castillo de Gaucín” muestra un paisaje desoladamente romántico, con contrastes de luz, roquedal, fortaleza, tumba de muerte violenta y sujetos con porte de bandidos.
• Motivos gallegos: edificios, campesinos, arquitectura popular o naturaleza de su tierra.

Fue Director de la Academia de San Fernando y profesor de Paisaje.

Pintor fecundísimo por su rapidez y capacidad.

GAYA NUÑO menciona, a su vez, otros paisajistas románticos en la línea de Villaamil: José María Avrial, que se centró en el Alcázar de Segovia; Pablo Gozalvo, en la Catedral de Toledo; Cecilio Pizarro en la ciudad de Toledo; y Fernando Ferrant, que prefirió efectismos y nocturnidades que le emparentan con Friedrich.

La escuela catalana: puristas y nazarenos:

En consonancia con el espíritu europeísta de Cataluña y por mediación de la Junta Particular de Comercio de Barcelona, varios artistas catalanes acuden a Roma para ampliar sus estudios.

Allí entran en contacto con los puristas italianos y con los nazarenos, sintiéndose atraídos por sus planteamientos teóricos. Esto sucede entre 1830 y 1840.

Se trata de Pau Milà i Fontanals, líder del grupo; Joaquím Espalter; Pelegrí Clavé, Manel Vilar y Claudi Lorenzale.

Se interesan por el mundo medieval, en donde se busca el origen de la identidad catalana (en el ambiente dominador de la Renaixença), lo que explica que aflore con fuerza el género histórico centrado en temas catalanes, como es el caso de la pintura de Lorenzale “Creación del escudo de Catalunya” (1843)

La escuela catalana se caracteriza por seguir la estética de Overbeck y la pintura de los nazarenos en su admiración por los maestros italianos del Trecento y del Quattrocento, y por mantener contactos con la pintura francesa, cuyo cromatismo salva a la pintura catalana del artificio, como es en el caso de Espalter.

De todos ellos será Clavé el más purista, decantándose los demás por el género histórico y costumbrista (Espalter) o por el retrato (Lorenzale con su sencilla frontalidad que puede apreciarse en su “Retrato de dama con sus hijos”, del Museo de Arte Moderno de Barcelona).

ILUSTRACIÓN Y CARICATURA

La ilustración gráfica toma extraordinario auge en diarios, libros y revistas (El Artista, El Semanario Pintoresco)

Destacan como ilustradores Alenza, de dibujo rápido y castizo; Lameyer, que es el ilustrador de los clásicos españoles, con gracejo sutil y vivacidad en el trazo; Fernando de Miranda, creador de tipos populares característicos de la época, con línea rápida y expresiva, y atención a la luz para la obtención de volúmenes.

En Cataluña toma cierto cuerpo la ilustración a través de la familia Alabern y Eusebio Planas, así como en Valencia por medio de Castelló Blasco, y en Castilla por Zarza, Múgica, Vallejo y Ortega.

Como caricaturista y litógrafo debe mencionarse a Francisco Ortego, entregado a una sátira política sana y humorística.

BIBLIOGRAFÍA

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RÁFOLS, J. F. (1954) El arte romántico en España. Barcelona, Juventud. Págs. 106-112 (Esquivel), 113-117 y 125-126 (Federico de Madrazo y sus hermanos), 118 y 154, 190-197 (Lameyer), 147-150 (Valeriano Domínguez Bécquer), 151-152 (Alenza), 152-153 (Lucas y Padilla), 164-185 (paisaje romántico: Rigalt, Roberts, Pérez Villaamil), 191 y ss. (dibujantes e ilustradores)

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SANTOS TORROELLA, Rafael (1948) Valeriano Bécquer. Barcelona, Cobalto.

 

Imagen de la portada: «Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma» (Juan Antonio Ribera, h. 1806) Óleo sobre lienzo de 160 x 215 cm. Museo Nacional del Prado (Madrid)