Vida

El pintor Bernardino Bienabe Artía nace en la ciudad guipuzcoana de Irún el 24 de diciembre de 1899, del matrimonio formado por Adolfo y Concepción, con antecedentes respectivos en Orthez (Landas) y Lezo (Guipúzcoa). La posición desahogada como agente de aduanas, le permitirá a su padre obtener una concejalía municipal por el partido radical-socialista en las elecciones de 1914.

Condicionado por su existencia junto al Consulado francés, por la vocación política de su familia y los vínculos de sangre con Francia, Bernardino crece en un ambiente movido y cosmopolita, que es además sensible al arte, por el ascendiente generacional con el poeta Henri de Bienabe, a través de la familia de su padre, y con el pintor Salaverría y el músico Isasa, por conducto de la de su madre.

Bernardino sigue la enseñanza primaria en el colegio de D. Guillermo Iguarán, continuando después como alumno de la Escuela Municipal de Hendaya hasta los catorce años, en que el estallido de la primera guerra mundial le obliga a regresar a Irún, optando entonces por ingresar en la Academia Municipal de Dibujo, dirigida por el escultor Julio Echeandía, interesándose desde el principio por la pintura. Un paisaje de Irún, pintado a sus 18 años, será motivo para que el médico familiar, el humanista D. Victoriano Juaristi, recomiende al muchacho ante el bien relacionado Ricardo Baroja, que no lejos de allí, en Vera de Bidasoa, pasaba los veranos. Baroja se encargará de presentarle ante Fernando Álvarez de Sotomayor, en cuya academia particular de Madrid pasará Bernardino tres años, en compañía de su paisano Gaspar Montes Iturrioz, con Salvador Dalí, Ignacio Sánchez Guardamino, Arturo Souto y Carlos Sáenz de Tejada. Con este último compartirá estudio en la Gran Vía madrileña, en cuya compañía hará compatible el interés por el dibujo y la pintura. Frecuenta los museos y la Real Academia de San Fernando, asistiendo a algunas clases de Joaquín Sorolla. En estos años rebeldes aparecerá casi diariamente por el estudio de los hermanos Zubiaurre y de cuando en vez por las tertulias del café “Nueva Viena”, de la calle Sevilla, invitado por Ricardo Baroja.

Su estancia en Madrid parece terminarse en septiembre de 1923, al sobrevenir la muerte de su padre, coincidente con la concesión del primer premio del IV Certamen de Artistas Noveles Guipuzcoanos, que recae en su cuadro titulado “Carnestolendas”. Pero Bienabe, tras su regreso a Irún, no se identifica con los cálculos matemáticos necesarios al mundo arancelario.

Le inquietan los nuevos rumbos del arte, pero halla pronto la manera de saciar esa inquietud al viajar a París a fines de 1923, junto a sus amigos Gaspar Montes Iturrioz y Mauricio Flores Kaperotxipi, quienes como él deseaban salir de los estrechos límites artísticos de la España del momento. En la capital de Francia permanecerá unos meses practicando el dibujo en La Grand Chaumiére. Regresado a su tierra, y una vez instalado su estudio en Hondarribia, realizará varias exposiciones en compañía de Montes Iturrioz en el Museo Vasco de Bayona y en el Hogar Vasco y Ateneo de Madrid, después de un nuevo viaje a París en 1925, a donde marchó con José María Ucelay y Fernando Regoyos, hijo de Darío, con quien había intimado en paseos por Biriatou y San Juan de Luz, pintando en torno a las márgenes del Bidasoa.

Transcurre para él la década de 1920 en medio de una actividad apresurada –interviene en 24 exposiciones- con viajes a Madrid y París, y el reconocimiento de las instituciones guipuzcoanas, que le adquieren las primeras obras. Los años siguientes no serán para él tan fáciles.

Tras su viaje a Madrid, para formar parte como jurado del III Certamen Artístico Pro-Guipúzcoa, estalla la contienda fraticida. La Guerra sorprende a Bienabe, por suerte, en Irún. Temiendo complicaciones por los antecedentes republicanos de su familia, cruza la frontera, para permanecer unos días en Hendaya y marchar a Burdeos a continuación. En su ausencia acontece el incendio de Irún, en el que pierde muchas de sus obras iniciales. De Burdeos pasa a Barcelona, creyendo que aquél era el lugar donde se encontraba uno de sus hermanos, pero no es así. En la ciudad condal anda a la deriva, sin saber qué hacer, decidiéndose finalmente a presentarse al Gobierno Republicano, que le encarga cubrir un servicio de control en el puerto. Más de una vez debe lanzarse precipitadamente bajo las vagonetas de transporte portuario, ante los ataques aéreos. Todo aquello, y la pobreza que ve por doquier, hieren su sensibilidad de artista. Y un día decide abandonar su cometido y no volverse a presentar ante sus responsables.

En el tiempo transcurrido en Barcelona, interviene, a pesar de las circunstancias, en una exposición colectiva de artistas. Julián Martínez nos entera que en esta ciudad “colaboró con el diario “Euzkadi en Cataluña”, participando en exposiciones con pintores, exaltando la epopeya de la lucha y sirviendo con la conciencia de su deber en diversos cargos durante los días afligidos de la lucha civil” [1]. Mi conocimiento del artista, sin embargo, me hace dudar de esta información. No creo que tendiera con sus pinceles a ninguna exaltación, sino a una reflexión en torno a la realidad circundante, sobre la “triste experiencia de un mundo insólito, cruel e insolidario” que confiesa haber vivido y es independiente de una asignación concreta a cualquiera de los dos bandos en lucha [2].

Antes de que llegue el final de la Guerra, en un viaje a Valencia es requerido para informar sobre el pintor Elías Salaverría, que se halla detenido. Bienabe sale en su defensa afirmando ante las autoridades que se trata de una gloria de Guipúzcoa, lo que origina su puesta en libertad. En la ciudad del Turia se encontrará con Aurelio Arteta. Los tres –Salaverría, Arteta y Bienabe- pasarán algunos ratos juntos: “sólo hablaban del paisaje y de las gentes del país vasco, al que añoraban profundamente”, nos dirá Seisdedos [3]. Antes de finalizar la Guerra regresan a Barcelona. La despedida de Arteta, que se embarca para Méjico, es un momento de inolvidable emoción para Bernardino.

Acaba la Guerra y comienza el éxodo hacia Francia. Evadido de las filas de soldados conducidos al campo de concentración llega a París y puede refugiarse en el Hotel Quinet. El Gobierno Vasco y el periódico “L’Aube” le prestan su apoyo para la exposición que inaugura poco después en la sala Lumen, de la calle Garancière. Al acto de apertura asisten e presidente de este Gobierno en el exilio, José Antonio de Aguirre, Francisque Gay –luego ministro del general De Gaulle- y el escritor François Mauriac, que envía al periódico patrocinador una crónica del suceso cultural, poniendo de manifiesto todo cuanto Bienabe refleja en sus pinturas. Algunas de ellas se basan en el recuerdo de la guerra y son las tituladas “Éxodo vasco” y “Apocalipsis”, dramática visión de unas mujeres desollando un mulo muerto en una calle barcelonesa. Otras son paisajes o figuras hallados en las calles parisinas. Al decir de Galoyer, hasta los recuerdos más angustiosos del pintor eran transpuestos en sus lienzos por el color [4].

A punto de entrar los alemanes en Francia –en los comienzos de la Segunda Guerra Mundial- Bienabe se traslada a Burdeos con otros guipuzcoanos. Embarca para Buenos Aires en el “Groix”, dispuesto a correr la aventura del nuevo mundo en su exilio triste, que trata de superar con ánimo redoblado. En la capital de Argentina trata de sobrevivir, viviendo con estrecheces. En tal coyuntura opta por desplazarse a Chile, animado por unos paisanos iruneses que son propietarios de una fábrica de calzado en aquél país y que le ayudan en los primeros momentos. En Santiago toma contacto con varios refugiados vascos, para quienes realiza las pinturas del restaurante “El Peñón”. Pero no puede acudir a su inauguración por estar aquejado de falta de salud y verse obligado a recluirse invitado en casa de la actriz española Margarita Xirgu.

Todo lo que pinta en Chile es de recuerdo e improvisado, hecho para subsistir. A pesar de ello, sus casi dos años de estancia en este país son bien aprovechados. Realiza cuatro exposiciones, tres en Santiago –en el centro Vasco, Banco de Chile y centro Republicano Español- y una en el Hotel Miramar de Viña del Mar. Su supervivencia está por el momento asegurada. El Centro Vasco de Santiago le encarga el retrato de D. Arturo Olaberría, Ministro del Interior, con cuyo importe piensa marchar a Buenos Aires. En el viaje a la capital argentina coincide con un viejo amigo y paisano deportista, Juanito Olaguíbel, el boxeador apodado “Xanín”, afincado hasta entonces en Estados Unidos. Tal vez fuera él quien le hablara de los pelotaris iruneses los hermanos Altamira Goyeneche, establecidos en buenos aires desde el comienzo de la guerra civil española. Lo cierto es que les visita y se encuentra con una de sus hermanas, Pilar, con quien de joven mantuvo una sincera amistad, y que ahora está al frente de una conocida pensión de Buenos aires. Entre ellos renace el afecto y contraen matrimonio ese mismo año de 1941.

Los nuevos esposos marchan a la ciudad de Mar de Plata, para recuperarse Pilar de una caída grave sufrida estando embarazada de su primer hijo. Permaneciendo en esta ciudad alcanza el Primer Premio de Extranjeros del salón de Primavera del Museo de Bellas artes, con el cuadro titulado “Los vascos”, de corte realista etnográfico, que es adquirido para los fondos de su pinacoteca. A este premio sigue una exposición individual en dicho Museo y otra en el Centro vasco-Francés de Buenos Aires.

En 1944 viajan a Bolivia, para tomar posesión Bernardino de la dirección de la Academia de Bellas artes de Santa Cruz de la Sierra, que desempeñará hasta la caída del general Villarroel, tres años más tarde. En este tiempo expone un par de veces en el palacio Consistorial de La Paz y en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz, del que depende la Academia. “Más que ser director –dirá el pintor en 1980- con aquellos indiecitos que acudían descalzos a clase, fui misionero” [5]. Los imprevistos acontecimientos políticos de Bolivia llevan de nuevo a nuestro pintor a Chile, donde se encuentra exponiendo en su Universidad Central en mayo de 1947. La nueva estancia en Chile dura aproximadamente un año y es aprovechada para exponer en Santiago, Concepción y Valparaíso. Después, el matrimonio Bienabe –nostálgico y deseoso de acabar sus días en la tierra que les vio nacer- regresa a España.

Bienabe se encuentra de nuevo en Irún en mayo de 1948. Atrás quedan años de peripecias dolientes. Pero si duro ha sido el exilio, todavía habrá de asumir la amargura de los recuerdos que traen los lugares que vuelven a pisarse. De Irún el matrimonio pasa a Hondarribia (Fuenterrabía), donde se instala cerca del puerto el tiempo necesario para que Bernardino pinte los murales del santuario de Nuestra Señora de Guadalupe, pues la salud de Pilar se resiente de la estancia en América. El clima del mar le sienta mal, por lo que, siguiendo instrucciones médicas, marchan al pueblecito navarro de Arantza (Aranaz), en la comarca de las Cinco Villas, en la margen izquierda del Bidasoa, donde permanecerán desde el invierno de 1949 hasta 1950, entregándose el pintor a plasmar el paisaje en sus cuadros.

De esta época data su exposición individual en San Sebastián, aquella muestra nutridísima que ocupaba cuatro o cinco salas, de la que nos habla José de Arteche en su libro Camino y horizonte [6], que – dice- despertaba estados del alma, y que fue muy bien acogida por la crítica. También su primera exposición en Pamplona, en la Sala Ibáñez, y el Premio especial de la Radiodifusión y Televisión Francesa, por una redacción del pintor en torno a la influencia franco-española en la pintura.

En 1950 tienen un nuevo cambio de domicilio, motivado por un mural que debe pintar en la iglesia que los Hnos. Maristas tienen en Bera (Vera de Bidasoa), dedicada a San Antonio, supliendo a Ricardo Baroja, que está bastante enfermo. La ocasión del traslado casi parece una excusa, porque lo que de verdad ansía Bienabe es volver a encontrar a tan admirado pintor. Así, el matrimonio Bienabe se acomoda en u piso alquilado en el barrio de Alzate. En los tres años de permanencia en Vera y hasta la muerte de Ricardo Baroja en diciembre de 1953, las visitas de Bienabe al pintor son casi diarias. La jovialidad que siempre le caracterizó se ve ahora, con su enfermedad, muy disminuida. Tal vez para consolarle, fundan una tertulia que comparten con otros amigos de Vera: Juan Gallano, Javier Larrumbe, Leonardo Plazas, Isidoro Fagoaga y José Larrache. Bienabe pinta en este intervalo de tiempo varios retratos de Ricardo y toma de él otros tantos apuntes, mostrándole tanto de busto, como sentado e incluso pintando, en los últimos momentos, cosa que no dejó de impresionarle, pues estaba casi ciego. Con uno de ellos, precisamente, se presentará al IV Certamen de Navidad para artistas guipuzcoanos.

Fallecido Ricardo Baroja, los Bienabe vuelven a Irún, domiciliándose en el número 26, piso tercero, de la Avda. del Generalísimo, donde permanecen hasta septiembre de 1977, después de una corta estancia en Hendaya. El piso de Irún resulta ser una vivienda modesta, muy ruidosa, por el tráfico de camiones que circulan por los alrededores. Pero los bellos paisajes del entorno y, sobre todo, la proximidad de su hermano menor en Behobia, les hace sentirse acompañados.

Los años de su nueva estancia en Irún son de gran actividad artística y expositiva. Marcan la total afirmación del pintor a escala nacional. Expone en Bilbao, Barcelona, Madrid, San Sebastián y Pamplona en los cuatro años siguientes. En la década de los años sesenta su vida se vuelve más recatada y se debe a la preparación a conciencia de las obras que se destinarán a las principales galerías de Madrid, Bilbao y San Sebastián. En Madrid –entre 1970 y 1975- visita las salas de las galerías de arte Gavar, Macarrón, Edurne, Frontera y Sokoa. Son casi diez exposiciones individuales. Figura, además, en la exposición Cincuenta Años de Pintura Vasca (1885-1935), que se inaugura en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, con gran resonancia en el mundo artístico, y en la que figura con Gaspar Montes Iturrioz como únicos artistas vivos, junto a los grandes maestros forjadores de la moderna escuela Vasca de Pintura.

En Bilbao se celebra en 1970 una importante exposición antológica del pintor en Galería Arteta. En San Sebastián y Hondarribia son numerosas y relevantes las exposiciones que celebra desde 1971 a 1976. Precisamente será el Ayuntamiento de Hondarribia, quien, a propuesta del escultor Néstor Basterrechea, le dedicará un homenaje el 18 de agosto de 1975, y un mirador orientado a la hermosa desembocadura del Bidasoa.

Obligado por los cada día más dificultosos desplazamientos para encontrar temas que llevar a sus lienzos, y por la débil salud de su esposa, los Bienabe deciden cambiar la ciudad de Irún por el pueblo navarro de Etxalar, muy próximo a los anteriormente habitados de Arantza y Bera. La casa escogida como vivienda es una antigua torre de pétreos muros, llamada Irigoyenea, situada al extremo del barrio de Ansolokueta, con un balcón corrido que da a un bucólico paisaje de verdes infinitos. El traslado se hace en septiembre de 1977. El aislamiento del lugar queda compensado, en palabras del pintor, “con cierta transfiguración necesaria para el trabajo de creación” [7].

La muerte de su esposa, Dª Pilar Altamira Goyeneche, el 23 de diciembre de 1980, deja sumido al artista en un grave abatimiento. La soledad, que había sido en vida de su compañera fiel no sólo permitida sino deseada, se vuelve ahora trágica. “Me considero muerto para la vida material. En este estado de injusticia humana [se refiere al olvido oficial del que es objeto como artista] está uno en otro plano, pintando hacia adentro, el paisaje interior” [8]. La crítica hace su efecto, pues un año más tarde el Museo San Telmo le organizará una exposición antológica de su obra, apoyada por las autoridades guipuzcoanas y avalada por la presencia del escultor Chillida en el acto de su apertura.

Sus últimos años de vida estuvieron dominados por la soledad y el trabajo, con una salud que fue deteriorándose progresivamente. Antes de su fallecimiento en Etxalar, la noche del 17 de marzo de 1987, de resultas de una complicación de riñón, había sufrido varias operaciones quirúrgicas en San Sebastián.

A pesar del cada vez más precario estado de salud, su comparecencia en exposiciones colectivas fue regular. A destacar, en especial, las de “Pintores del Bidasoa” y “Arte y Artistas Vascos de los años 30”, ambas en 1986, que pretendieron hacer justicia a su nombre en cuanto a sus dos grandes contribuciones a la pintura local, del terruño, por un lado, y del Arte Vasco, por otro. No por ello dejó de asistir individualmente a exposiciones. Se sucedieron las de Arteta (Bilbao) y Echeverría (San Sebastián) en 1982, Caja de Ahorros Municipal de Pamplona en 1985 y varias más en Hondarribia (Galerías Híguer y Movellán).

No obstante haber sido reclamado como jurado de la Primera Bienal de Pintura Donosita-San Sebastián, en 1985, Bienabe Artía murió con el sinsabor de sentirse en parte ignorado, por estar, como él dijo meses antes de su desaparición, “entre dos aguas”: las de quienes se resistieron a incluirle en propia vida dentro de la gran Pintura Vasca y las de que tampoco le aceptaron como pintor moderno.

El pintor Bernardino Bienabe Artía reposa hoy en el cementerio de Irún. Los funerales por su alma tuvieron lugar, sin embargo, en la villa fronteriza de Echalar, donde por deseo expreso había querido morir. De esta forma manifestó, por última vez, su amor a la tierra del Bidasoa que le vio nacer. Su particular sentimiento por Guipúzcoa y Navarra. Los colores de ambos paisajes quedaron inseparablemente unidos en su paleta de pintor. En Navarra habían transcurrido –entre Arantza, Bera y Etxalar- trece años de su existencia.

Fue apasionado y romántico, sensible pero a la vez analítico, aunque no se dejara dominar por la razón. Inquieto e impulsivo. Desconfiado con los desconocidos en un principio, fue buen amigo y generoso. Era de estilo independiente, muy personal y por ello solitario, lo que a veces le condicionaba en exceso para vivir en soledad. No era en absoluto superficial y su espíritu fue rico y profundo.

Formación y estilo artístico

Hemos visto que Bienabe Artía lleva en su propio origen familiar y en la primera educación recibida la impronta francesa. Su excesiva personalidad le incita a desarrollar una obra individual, que no se somete del todo a sus primeros formadores: en Madrid, los pintores Álvarez de Sotomayor y Sorolla, en París las academias Colarossi y Grand Chaumiére. Las primeras influencias que recibe y adapta a su estilo personal de pintar, pueden resumirse de esta forma: de la Pintura Vasca que le antecede toma el realismo costumbrista, el interés por la caracterización racial y ciertos temas de la vida tradicional, el carácter descriptivo y la inclinación al paisaje; del impresionismo francés la técnica para representar el matiz fugaz del paisaje vasco; de Cézanne, Vázquez Díaz, Matisse y Gauguin la resolución simplificada y constructiva; de Vlaminck y nuevamente de Gauguin, el sentido del color; de Goya, Ricardo Baroja y Ensor el poder de la expresión, muy apreciable en toda su obra.

Su producción artística se tiñe de expresionismo entre 1920 y 1936, a la par que propende a una síntesis expresiva en parte debida a su relación con Vázquez Díaz (1925-1933). Pero después, como consecuencia de su marcha al nuevo continente, se orienta a un realismo que podríamos calificar de “americano”, por la importancia que la luz del trópico tiene en su obra, emotiva e ingenua a lo Gauguin, de los años 1940-1950. Reincorporado al País Vasco, adapta su pintura a la severidad de Ricardo Baroja y a la caracterización étnica que gustó a su pariente Salaverría. Pero es el nuevo contacto con el paisaje del Bidasoa, a partir de entonces, lo que le lleva a entregarse a un impresionismo vitalista en la órbita de Morisot, Manet, Renoir y sobre todo Monet. Dentro de la nueva orientación y como prueba una vez más de su independencia de criterio, evoluciona su pintura desde el puntillismo a un expresionismo, comprobables en el toque y en el trazo del pincel.

Sus temas

Paisaje

Bienabe Artía se hace pintor al conmocionarle la bellísima imagen de Fuenterrabía vista desde Hendaya. Tanto le atrajo la silueta del casco antiguo de la villa fortificada, vista en lontananza, que casi se olvidó de su Irún natal, con sus regatos y paisajes conmovedores. Toda la expresión de Fuenterrabía está en sus telas: las calles, el barrio de pescadores, la alameda, la vieja ciudad. Y el campo de sus alrededores que tanto amó Vázquez Díaz en sus estancias estivales: el canal de Santa Engracia, Jaizquíbel, los caminos que llevan y traen a Irún, el puerto y la desembocadura del Bidasoa, el gran arco de la Bahía de Chingudi. Del río que se adentra en Navarra escoge Bienabe no el cauce anchuroso y profundo, sino el desapercibido subafluente, el rumoroso regato que lleva motricidad a las centrales pueblerinas. Es entre pueblos navarros donde discurre el quehacer semiclandestino de este pintor: Arantza, Bera, Etxalar, en paisajes de niebla y vegetación lavada, con rayos fugaces de sol.

Costumbrismo

Y tal devoción al paisaje no puede desligarle del hombre. La Naturaleza de Bienabe, aunque pasada por su particular expresión y bajo la óptica impresionista, está unida indisolublemente al ser humano, sea gente de mar, aldeano, deportista, festejador o cualquier otro personaje de su variado retablo humano. Es su pintura, sí, costumbrista, y condensa las líneas principales de la vida tradicional del tipo vasco: los ciclos de vida y muerte, las cosechas, los modos de vida, su religiosidad, el ocio y las diversiones. Las raíces de Bienabe se manifiestan con mayor claridad, no obstante, en sus cuadros de mar, esos óleos y acuarelas en que, bajo un cielo tormentoso y la fugacidad de un sol mojado, los pescadores envueltos en siras recorren parsimoniosos, remo al hombro y cesto en la mano, los muelles de los puertos.

Retrato

En este género, Bienabe Artía ha desarrollado una polifacética labor. Entre los retratos femeninos hay que destacar la serie en torno a Pilar Altamira Goyeneche, su esposa, y otros pintados en Sudamérica de gran relieve artístico. Los retratos masculinos se refieren a sus propias manifestaciones, en la serie de autorretratos comprendida entre 1953 y 1979 y a concretos personajes históricos en el campo de la cultura o de la política.

Los retratos de su esposa, más de veinte versiones entre 1951 y 1980, reflejan un cariño hacia el ser amado y cada interpretación podría decirse que supone para el pintor un acto amoroso, una apropiación e identificación con la persona querida. Los apuntes que de ella traza en 1970 y 1971 y el que titula “Viejita” (1970), plasmados en el papel con línea expresiva o paralelas discontinuas, buscan la posesión de una imagen, la detención del tiempo intensamente vivido, en un momento de conciencia de una fidelidad compartida. El profundo sentido de la mirada, de unos ojos que observan tras los cristales de las lentes, la lectura a la luz de la ventana, las ocupaciones cotidianas, la conversación de media tarde o el reposo en el jardín, son otros tantos momentos captados con sencillez, pero profundo afecto, por el pintor.

Sabe adaptarse no sólo al modelo, que impone sus propios condicionantes, sino al ambiente con el cual se relaciona. Lo ha demostrado en varios retratos pintados en Bolivia, los años 1943 y 1944, como aquél de una “Joven boliviana”, que asocia la elegancia del personaje a unas flores colocadas en las proximidades, situando al motivo central ante un vago fondo boscoso con cielo delicado, en sensible composición. También une el paisaje a otros tres retratos sobresalientes: los de “Don Francisco Berrotarán” (1929), Capitán General de Venezuela en el siglo XVIII; “Don Arturo Olabarría” (1941), político chileno; y “Bernardo Elduayen” (1948), remero vencedor en las regatas de Hondarribia. En todos la naturaleza como fondo define al propio personaje, informa de sus orígenes, explica su carácter, es el medio en el que se ha curtido, o él o sus ancestros. Son tres retratos de medio de cuerpo, cada uno de los cuales se define con claridad, en cuanto a la extracción geográfica y social del personaje.

Tan pronto entiende la sobriedad clásica de una dama y caracteriza al personaje popular, como pinta con inocencia retratos colectivos de niños entregados a sus juegos o trabajos. Al mismo tiempo, Bienabe da testimonio de su persona en una serie de autorretratos, a lápiz o pincel, que principian en 1945. Pinta el último de ellos en 1979 y suman nueve en total. La mayoría son de busto o de la cabeza tan solo y en todos su interés se concentra en el rostro, que parece entender como un espejo del alma, pues su intencionalidad va mucho más allá de la aparente representación. Puede decirse, con Viglione, que sus retratos son como “paisajes anímicos” [9]. En ellos se manifiesta tal cual es, afirmándose desde sus miserias y experiencia vital como un ser humano, decidido a evaluarse duramente. Esta “catarsis” personal se consuma con ayuda de una luz lateral que deja el rostro en contraluz, para desnudar u horadar la personalidad con crudeza.

Interesado por un deseo de observar el paso del tiempo y retener en vida lo que la muerte iba a arrebatar, el pintor llevará a cabo en 1953 diez versiones del maestro Ricardo Baroja, al que representará de busto o de medio cuerpo, sentado en un sillón, sosteniendo en la mano su pipa y un libro. La patética secuencia de un hombre que se muere puede abrirse y cerrarse con los dos apuntes que hiciera de él: un perfil de su cara llevándose la pipa a los labios, sonriéndose de su propia suerte, pues nadie sino ella le produjo el cáncer de que moriría; y el cadáver del artista, escuálido por el deterioro de la enfermedad. La fácil adecuación al modelo se comprueba comparando los diversos retratos que hace al escritor Miguel de Unamuno y el que hace a Pío Baroja en 1935. La concepción estilística constructiva del primero se opone a la morbidez del segundo, representado en busto frontal con naturalismo y un aire de hombre bonachón que no tiene Don Miguel, con su rostro introvertido y áspero.

Bodegón y naturaleza inerte

La representación de objetos, como cestos, remos o redes, así como frutos, hortalizas o peces inanimados, recorre toda la obra de Bienabe Artía, acompañando a sus figuras, sin individualizarse de ellas, como elemento estético de primer orden. Citemos por ejemplo que algunas de las muchachas retratadas por él sostienen flores en sus manos. Al toque poético se une el simbolismo en “Euzko lore eder” (1925). Estos objetos son un fino recurso compositivo, que en ciertos casos da una referencia socio-laboral del personaje. Recordemos los peces que aquel “arrantzale” sostiene entre sus manos en el cuadro titulado “Pescadores” (1925), propiedad del Excmo. Ayuntamiento de Irún. En muchos de estos objetos hay un modelado exquisito, con atención a las calidades cromáticas de la materia.

Estética de los elementos plásticos

Al estudiar la composición de las formas en su obra se advierte pronto que el pintor ya ordena el espacio plástico con rigor científico, ya guiado por la intuición, como en concreto se nota en su pintura paisajística en directo, donde apenas se entretiene en un esquema compositivo previo, lo que hace que en ocasiones su pintura no dé la impresión de haberse compuesto, percibiéndose la visión de forma natural. Podría servir como ejemplo el cuadro titulado “Canal de Santa Engracia” (1960), un tema ondarribitarra reiterado en su producción. El significado de la obra brota de la interacción de las fuerzas activantes y equilibrantes. Esta conciencia lleva al pintor a ordenar las partes de un cuadro según unos esquemas de equilibrio visual, que contrapesan las formas en torno a un eje central, sobre la base de la asimetría lateral o en función de esquemas geométricos imaginarios (el triángulo y el rectángulo son predominantes), que distribuyen los pesos perceptuales de las masas aportando sensación de movimiento.

Para realzar el relieve de estas composiciones se sirve del valor dimensional de la línea, del contraluz, de la escala cromática, de gradientes varios (de textura, de sombra a luz, de tamaño y altura), de la sugerencia del espacio fuera de campo mediante corte de la figura y de la interposición de unos cuerpos sobre otros o traslapo (típico de la representación de las casas del barrio pescador de La Marina, de Hondarribia). La visualización sensorial del espacio pictórico se alcanza además por dos medios: la perspectiva central y la perspectiva aérea (pues es un paisajista que ama la niebla). La referencia del primer término es un truco en sus manos para aumentar esta sensación de profundidad.

El marcado temperamento de Bienabe Artía se nota en las polivalentes maneras de tratar la luz y el color en sus obras. Las fuentes de luminosidad que atraen al pintor son varias: la natural del amanecer y sobre todo la del atardecer, con cierta predisposición estética por la luz de la niebla, ya mencionada, y el efecto fugaz del sol en la lluvia. De las luces estacionales prefiere la otoñal. La luz natural interesa también a los interiores de las habitaciones, en donde aprovecha las coladuras o invasiones de luz –principalmente bidasotarra- para sutiles ambientaciones (“Biblioteca de los Baroja”, ¿1953?). No desdeña los vivos resplandores del fuego ni de los cohetes artificiales. Por el contrario, en sus paisajes impresionistas se sirve de una luminosidad incorpórea, que atenúa la diferencia entre luz y sombra, y desdibuja los contornos de los cuerpos. La luminosidad al servicio del simbolismo religioso y cristiano es otro recurso en sus manos, tal como se utiliza en “La escala” (1980), en que sirve para destacar poderosamente la imagen de Jesucristo crucificado, al tiempo que señala la preocupación por el más allá latente en el interior del pintor. En cuanto al color, se utiliza de dos maneras principales: o bien lo amortigua y somete a la forma en composiciones definidas por su estatismo (caso de una parte de su expresionismo, de su sintetismo y realismo), o, por el contrario, le da un máximo valor por la inspiración “fauve” o impresionista de otra parte importante de su obra –singularmente la paisajística- en que el color subraya las cualidades expresivas de la forma. De una actitud “clasicista” en el entendimiento del color evoluciona a otra “romántica” de éste, considerado como pura luz, volumen o símbolo, a veces aplicado con exaltación [10].

La temporalidad preside y condiciona la creación artística de Bienabe Artía. Aún en sus cuadros de mayor quietud, sean sus representaciones de marea baja o de crepúsculos, la luz representada es fugitiva y la ejecución ligera de la obra se orienta hacia el efecto final de inmediatez, para captar la fugacidad de lo momentáneo. Esto que es un hecho desarrollado ya en 1970, en su cuadro “Siras y agua”, en el que el todo de la representación se interacciona –la luz, el aire saturado de humedad, el color y los contornos difusos, los reflejos y los brillos-, ya había germinado mucho antes, en la década de 1920.

Los retratos de su esposa y sus autorretratos que con cadencia irregular va pintando a lo largo de los años, revelan una preocupación temporal. La idea de secuencia temporal domina los retratos pintados a Ricardo Baroja durante su enfermedad. Este planteamiento por fases está presente en la serie de diez ilustraciones que compondrán el Programa de las Fiestas Eúskaras de Fuenterrabía del año 1956. Bienabe se vale de muchos medios para plasmar la ilusión de movimiento: el dinamismo desequilibrante de las figuras, la técnica del “ductus” del instrumento para diseñar, la dirección de la marcha de sus figuras con tensiones dirigidas, y, en el paisajismo, los cielos cargados de nubes, los reflejos y ondas en las aguas y el oleaje de sus escenarios portuarios o del curso bajo del Bidasoa, en cierran un movimiento, cuando no una deformación activa, en los cuerpos y superficies aparentemente estables.

Técnicas

Hemos dejado para el final el estudio de los diversos procedimientos técnicos usados por el autor, así como su método de trabajo, soportes y formatos empleados. Comenzaremos por hablar del dibujo y de la técnica del color, para colaborar a la estimación de la versatilidad del pintor, que ha manifestado no sentirse preocupado tanto de la técnica como del sentimiento necesario a la creación artística [11]. Esta actitud, en relación directa con el periodo de juventud, cuando declaraba con rebeldía haber hecho sus estudios de pintura “al aire libre”, fuera de los ambientes académicos, le identifica con los artistas de fines del siglo XIX, para quienes la formación técnica era como una restricción a la expresión personal y a la creatividad, para ellos los factores más importantes.

Dibujos

Chávarri define sus dibujos como “acercamientos a la realidad”, “exploraciones de un mundo circundante” y “diseños de este mundo que se extraen” [12]. De acuerdo en que una temática los determina, pero se equivoca al afirmar que “no hay en ellos vocación de transformarse en un proyecto pictórico”. Son bastantes los estudios que realiza a lo largo de su vida como preparación para obras posteriores de mayor empeño, como es el caso de “Tertulia” y de “Cristo de Fuenterrabía”, en cuyos soportes anota de su puño y letra observaciones acerca de la luz y el color.

Para este crítico, el dibujo de Bienabe Artía sale al encuentro de lo que existe alrededor por caminos diferentes: el retrato, el boceto, la naturaleza muerta, el animal vivo, la visión del acontecimiento cotidiano y el acercamiento a la expresión poética que encierran las cosas más insignificantes.

Al utilizar el dibujo como fundamento de una actividad de retratista –continúa- no se somete a una técnica uniforme, consciente de la pluralidad de imágenes que el ser humano ofrece e incluso la posibilidad de que una misma persona presente fisonomías diferentes. Al menos en los tres retratos que hace del pintor “Ricardo Baroja” (1953), la línea intenta rescatar del olvido próximo el rostro que se presiente va a desaparecer, y es éste uno de los momentos en los que se advierte y define la superioridad del dibujo como técnica al servicio del retrato con capacidad para transmitir emoción. El artista aplica a cada rostro una estrategia diferente, que así intenta reflejar el juego de lo mudable en lo permanente.

Como aportación al paisajismo, los dibujos de Bienabe adquieren particular elocuencia cuando constituyen la evocación de la tierra natal, donde los tipos populares son captados en contraste, con un preciso dibujo. En el fondo es un revitalizador de las imágenes tópicas gracias a la expresividad del trazo, aunque también sabe rendir tributo a la tradición simbólica de la pintura vasca, rindiendo imágenes arquetípicas como “Remero vasco” (1949), “Pescadores vascos” (1932) y “Las dos generaciones” (¿1970?). Figuras categóricas y definidas que significan, no sólo el trasunto de la actividad, sino la definición de unas categorías de cultura.

Se destacan también otras dos dimensiones en su dibujo. Por un lado la realización de apuntes, cuyo único contenido parece expresar lo más esencial que existe en la presencia de las gentes, aspecto éste que es donde derrama la poesía que define su obra: la figura femenina que se cobija bajo el paraguas, el rudo marinero que levanta a su nieto en brazos o la imagen del interior de una habitación en penumbra. Por otro lado, el esfuerzo definido por una decisión de ilustrador, en la que al servicio de un texto, de una novela o de una tradición popular, el dibujo delimita una realidad figurativa, paralela y congruente con la narrativa [13].

Esta forma de inquirir sobre el entorno se articula por medio de múltiples modalidades técnicas, unas simples (grafito, carboncillo, pluma, pastel, aguada, acuarela y hasta óleo), y otras mixtas (lápiz y carboncillo, lápiz y pastel, lápiz de grafito y plumilla con tinta, carboncillo coloreado con acuarela…), que si en ocasiones se muestran vacilantes lo es debido al deseo de plasmar la primera impresión. Este rápido proceder ante el soporte conviene a su paisaje, tan directo, pero perjudica a su obra de figura, que exige reflexión ante el modelo y autodisciplina.

Técnicas del color en pintura

Hablar del sentido del color de Bienabe obliga a una referencia necesaria a tres procedimientos artísticos: el gouache, la acuarela y el óleo. Los primeros gouaches del pintor datan del periodo calificado como de “síntesis expresiva”, al modo de Gauguin, elaborando zonas planas y uniformes de color, con dibujo analítico y conceptual a lo Matisse. El propio color define a veces las formas, sin requerir la asistencia del dibujo (“Eusko lore eder”, 1925). A lo largo de los años cincuenta realiza una serie de ellos para los programas de las Fiestas Eúskaras de Fuenterrabía, pero poco más tarde va desinteresándose de este procedimiento en beneficio de la acuarela y sobre todo del óleo. Utiliza la acuarela desde los años veinte y con más intensidad en la década de 1950, aunque todavía en 1981 realiza con ella la serie de “Siras”, no obstante lo cual debió resultar un procedimiento poco maleable para el pintor.

No ocurre así con el óleo, que lo emplea sobre soporte de cartón (a pesar de su inestabilidad) y chapa de madera de forma reiterada, además del lienzo, sobre formato frecuente de 65 x 54 cm. Las pinceladas van pasando de la mera descripción (década de 1920), al uso más libre y direccional de los 50, terminando por ser empastadas desde 1970. El uso del color de su paleta va aclarándose progresivamente, evolucionando de los ocres, negros y amarillos oscuros del periodo inicial a los grises, azules, violetas, verdes y oros pálidos de las etapas sintética y expresionista. Los colores finos y suaves, con predominio de grises y azules, caracterizan la etapa sudamericana. A su regreso a España, su colorido se torna inicialmente sombrío –son los contactos con Arantza y Bera-, pero pronto se alegra con una policromía hasta cierto punto ardiente. En su larga etapa impresionista, caracterizada por la pintura del paisaje bidasotarra, su paleta se concentra en torno a los colores primarios, rojo carmín, amarillo ocre (predilecto de Renoir y de Cézanne), amarillo cromo, amarillo Nápoles (empleado por Renoir desde 1880), azul cobalto y ultramar. Se sirve de los complementarios verde esmeralda y veronés. “A mí me gustan los colores sabiamente mezclados, estos son los que me descansan”, mostrando su predilección por los verdes ocres del paisaje vasco. La experiencia del color ha sido en él tan intensa, que declara haberse inspirado en los pescadores del Cantábrico, “con aquel don innato de fundir los colores en sus indumentarias regionales”, y en los “tonos esfumados y grisáceos de los atardeceres” [14].

Método de trabajo

“Cuando pinto –ha explicado el artista- los colores vienen a mí y también ese montón de visiones y experiencias que he acumulado con los años” [15]. Situado ante el paisaje se entrega a él con una especie de unción. Con rapidez, sin bosquejar apenas el soporte, trata de captar con sus pinceles la primera impresión. Por eso su pintura es rápida y termina un cuadro en una sesión. Es reacio a volver al mismo sitio para acabar una obra emprendida, procurándolo evitar, pues nunca se presenta la situación anterior “debido a lo cambiante de la naturaleza” [16]. Por ello mismo, rechaza todo lo que se interponga entre él y la naturaleza, un diario de salidas o de apuntes del natural, “que no tomé nunca, porque me parece que para eso nada mejor que la máquina fotográfica” [17].

No le importa que la obra recién pintada pueda tener una apariencia inacabada, si ha logrado transmitirle la transitoriedad del momento. Continúa así la línea marcada por los precursores del impresionismo Couture y Corot, que hacían hincapié en conservar la primera impresión del paisaje, “aquella que te ha conmovido” [18], sin que tuviera importancia por esta razón y en aras de la espontaneidad la supresión de ciertos detalles. Así se explica su forma de pintar “en conjunto”, haciendo constantes ajustes por todo el soporte.

No toda su producción, paisajística o de figura, se ha hecho ante el natural. Entiende que la pintura de un tema imaginado o recordado “también es creación” [19]. Al no intervenir el modelo en esta clase de pintura, interfiere el temperamento en una más libre selección del colorido, apartándose del color natural en beneficio de la expresión, como sucede en las ilustraciones para los programas de las Fiestas Eúskaras de Fuenterrabía. También es cierto que en otros casos la falta de un modelo le condiciona a ser irregular en la representación de la forma, echándose en falta la autodisciplina que da la observación atenta del natural. Ya lo advirtió la crítica sudamericana [20]. Tal vez tenga que ver con ello la dificultad de encontrar modelos para posar en el País Vasco [21]. El peso de la pintura imaginaria es relativamente importante en su obra, si bien detrás de ella hay una memoria visual que hace mantener frescas las sensaciones de luz y de color de la naturaleza vasca perfectamente asimilada.

Bienabe Artía, preocupado por la incidencia del paso del tiempo sobre la naturaleza, al igual que los impresionistas, ha reflejado la mutabilidad de la luz en series interpretativas de un mismo motivo, que demuestran una fina percepción de los efectos ambientales: la “Isla de los Faisanes” (1960 y 1964), el “Muelle de Fuenterrabía” sobre el Bidasoa (versiones de 1953) o el caserón de Itzea, con nieve, sol o sombra sobre Vera de Bidasoa, lo atestiguan. También ha afrontado la seriación en la pintura imaginaria, demostrando gran versatilidad técnica con sus “siras” y vistas del barrio de La Marina, de Hondarribia. Por último, la seriación aplicada al retrato de Ricardo Baroja, en 1953, sirve de documento vivo y humano que refleja la evolución de la enfermedad sobre un rostro.

Exposiciones y premios

El número de exposiciones realizadas por el pintor asciende, al menos, a 148, comprendiéndolas entre 1920 y 1986. De ellas, 75 fueron individuales y 73 colectivas.

En cuanto a las individuales, se aprecian dos momentos de especial laboriosidad: 1939-1948 y 1970-1977. El primero coincide con su exilio en Sudamérica y se inicia con la exposición en Sala Lumen, de París. Hasta 1948 realiza 20 exposiciones: cinco en Bolivia (dos en 1939 y tres en 1944-45), nueve en Chile (cuatro en 1940-41 y cinco entre 1946 y 1948), cinco en Argentina (entre 1941-1944) y una en Perú (1946). Admirable reacción de laboriosidad en un artista que había perdido parte de su obra durante la Guerra Civil y llegaba a América como un desconocido.

El segundo periodo, que se inicia en 1970 y abarca casi toda la década, puede caracterizarle como luchador. Con más de setenta años de edad lleva a cabo cinco exposiciones en 1970 (dos en Bilbao y una en San Sebastián, Madrid y Vitoria) cuatro al año siguiente (dos en Madrid y una en Durango y Hondarribia), además de una colectiva. En 1976 son seis las exposiciones individuales que hace (dos en Hondarribia y San Sebastián y una en Pamplona y Santander). Un año después inaugura tres exposiciones individuales y participa en una colectiva. Desde 1978 realiza una media de dos exposiciones por año.

En 1923 expone por primera vez en el vestíbulo del diario “El Pueblo vasco”, de San Sebastián, En 1926 lo hace en el Salón-Café Ramuntxo, de Irún. Contando 34 años de edad afronta la primera exposición de París, en el Patronato de Turismo español, a la que seguirá otra en 1939, en la Sala Lumen. De entre las exposiciones habidas en Sudamérica, hay que destacar por su importancia la celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Mar de Plata (Buenos Aires), en 1944. A su vuelta del exilio abre una muestra de su obra reciente en las salas Municipales de Arte de San Sebastián, alternando sus exposiciones hasta 1970 entre esta ciudad, Pamplona, Barcelona y principalmente Madrid y Bilbao. Insiste de manera especial en exponer en Madrid entre 1971 y 1981, en que lo hace siete veces, aunque desde 1975 se puede advertir en él una tendencia progresiva a exponer en el país Vasco, con preferencia por Guipúzcoa.

El propio artista organiza una muestra antológica de su obra en 1961. Luego lo hacen las Salas Arteta, de Bilbao, en 1975; Penélope, de Hondarribia, en 1977; Sokoa, de Madrid, en 1981; y el Museo Municipal de San Telmo, de San Sebastián, en 1982. la galería de arte Mikeldi, de Bilbao, le dedica una exposición-homenaje en 1970. De todas ellas, las más significativas en cuanto a la edición de catálogos, fueron las de Arteta y del Museo San Telmo.

Bienabe ha participado también en un buen número de exposiciones colectivas, como hemos visto, bien porque lo hiciera directamente o porque fuera incluida su obra en ellas. A destacar las celebradas en 1925 (Fiestas Eúskaras de Fuenterrabía), 1926 (Exposición de Artistas Vascongados, en el Museo de Arte Moderno de Bilbao), 1927 (con Olasagasti, Montes Iturrioz y Díaz Bueno en el Centro de Atracción y Turismo de San Sebastián), 1936 y 1939 (en Saint Honoré, París), 1943 (en el Museo Nacional de Bellas artes de Mar de Plata, Argentina), 1972 (Cincuenta Años de Pintura Vasca, en los Museos español de Arte Contemporáneo, de Madrid, y san Telmo, de San Sebastián), la colectiva más importante en que participara, 1975 (tres Decanos Maestros de la Pintura Vasca, en la Galería Frontera, de Madrid, con Montes Iturrioz y Martínez Ortiz) y 1986 (Pintores del Bidasoa, que se presenta en Pamplona, Irún y Vitoria; y Arte y Artistas Vascos de los Años 30, Museo San Telmo, San Sebastián).

Durante algunos años su actividad expositiva decrece. Son éstos 1930 y 1932 (en que marcha a París), 1934, 1936 y 1938 (por la Guerra Civil), 1942 (por su casamiento en Buenos Aires), 1949 (en que pinta el mural del santuario de Guadalupe en Hondarribia), 1952 (año de preparación de sus exposiciones en Bilbao y Barcelona, que tendrán lugar dos años más tarde) y 1959-1969 (años vividos en el ruidoso ambiente de Irún, preparando la obra que expondrá en 1966 en San Sebastián y más tarde en Madrid y Bilbao).

La ciudad en la que Bienabe ha expuesto con más frecuencia es San Sebastián, con 3º exposiciones. Individualmente lo ha hecho en los salones de “El Pueblo Vasco”, en las Salas Municipales de Arte (1948, 1950, 1957 y 1966), en la Delegación del Ministerio de Información y Turismo (1970), en el Museo San Telmo (en la antológica de 1982) y en las Galerías El Pez, Echeberría, Echeberría 2 y Zutema. En colectivas ha pisado los Salones de la Diputación Foral de Guipúzcoa (en los Certámenes de Artistas Noveles de 1920 a 1926), el Gran Casino, nuevamente las Salas Municipales de Arte, las Salas Aranaz-Darrás (1951, 1953 y 1954, en los Certámenes de Navidad), el Círculo Cultural Guipuzcoano, la Asociación Artística de Guipúzcoa, el Museo San Telmo y el Centro de Atracción y Turismo (en 1935).

Han visitado sus cuadros otras ciudades de Guipúzcoa: en Irún el Café Ramuntxo, las escuelas Viteri, la Casa Consistorial (1927), 1940, 1944, 1949 y 1983) y el Palacio de Urdanibia (1986); en Hondarribia, las galerías Penélope (1971, 1975, 1976 y 1977 en exposición antológica), Txantxangorri, Pórtico, Híguer, Otzazki, La Casa del Mar y Movellán; en Zarautz la Galería Kayúa (1977 y 1979) y Tolosa.

En total, 58 son las exposiciones celebradas en Guipúzcoa.

Una de las plazas más codiciadas por Bienabe Artía ha sido Bilbao, que franquea en 1954 para exponer en la Sala Arte, aunque hubiera participado en cuatro colectivas anteriormente en el Museo de Arte Moderno. Visita también las galerías Alonso (1956), Arteta (1970, 1975 y 1982), Mikeldi (1970) e Isalo Arte (1978).

Acude esporádicamente a las ciudades vizcaínas de Gernika y Durango. A Pamplona marcha con asiduidad. Aquí lleva a cabo cinco exposiciones individuales: tres en la Sala de Arte de la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona (en la calle García Castañón), una en la Sala Ibáñez, otra en el Hotel Tres Reyes y la última en el Museo de Navarra (en la colectiva “Pintores del Bidasoa”, 1986).

Madrid –más que Barcelona, donde expone en La Pinacoteca, Emporium y Busquets- es el principal objetivo comercial y de prestigio que se impone alcanzar el pintor, fuera del natural marco geográfico. Y podemos decir que cumplen su propósito las nueve exposiciones realizadas: Sala Macarrón (1955 y 1971), Gavar (1970 y 1974), Edurne (1971 y 1972), Frontera (1974) y Sokoa (1977 y 1978). Anteriormente había expuesto con Gaspar Montes Iturrioz en el Hogar Vasco y en el Ateneo, en 1926. Sus obras participaron, incluso, en muestras colectivas que tuvieron como marco el Museo Español de Arte Contemporáneo, la Euskal-Etxea y las Galerías Gavar y Frontera.

Así mismo, sus obras han recorrido Vitoria (la Caja de Ahorros de Álava, Galería Tebas y la Escuela de Artes y Oficios), Santander, Tarragona, Castellón y Albacete.

En cuanto a la presencia de Bienabe en el extranjero, diremos que ha acudido, en Francia, al Museo Vasco de Bayona (en 1925 y 1929 expuso en compañía de Gaspar Montes, a los que se sumó en 1927 Jesús Olasagasti), Pau y París (Patronato de Turismo español en 1933, Lumen, en 1939, Saint Honoré y Exposición Internacional de 1937), y México D.F. (Palacio de Iturbide, 1982).

En su periplo sudamericano llegó a exponer en las ciudades bolivianas de La Paz (Salón de Arte Municipal) y Santa Cruz de la Sierra (Círculo de Bellas Artes); en las chilenas de Santiago (Centro Vasco, Banco de Chile, Centro Republicano Español, Universidad de Chile y Círculo Español), Viña del Mar (Hotel Miramar), Concepción (Centro Español) y Valparaíso (Hotel Miramar); en las argentinas de Buenos Aires (Centro Vasco-Francés) y Mar de Plata (Asociación de Propaganda y Fomento, Museo Nacional de Bellas Artes y Casino); y en la capital del Perú, Lima (en la Sala del Artista).

Tras su fallecimiento en 1987, su obra ha figurado en la exposición “Bidasoako Margolariak/Pintores del Bidasoa”, celebrada en el Centro Cultural Amaia de Irún (junio-julio de 1999), organizada por el Ayuntamiento de la ciudad con la colaboración de Kutxa Caja Gipuzkoa San Sebastián.

Bienabe Artía ha recibido catorce premios en su carrera artística. En el Certamen de Artistas Noveles de la Diputación Foral de Guipúzcoa, alcanzó el primer galardón en 1923, el segundo en 1925, el tercero en 1924 y 1926, el quinto en 1920 y 1922, y el sexto en 1921. Fue segundo premio del Certamen Literario, de Pintura, Dibujo y Fotografía del Ayuntamiento de Irún en 1925. Igualmente segundo premio del Concurso de Carteles Anunciadores de las Fiestas Eúskaras de Fuenterrabía de 1925. Premio Adquisición del Museo de Arte Moderno de Bilbao en 1934, de la Pinacoteca de la Excma. Diputación Foral de Guipúzcoa en 1932 y del Museo Nacional de Bellas Artes de Mar de Plata (Argentina) en 1943. Alcanzó el Primer Premio de Extranjeros del I Salón de Primavera de este Museo, en el mismo año.

Su obra se encuentra en los Museos de Bellas Artes de Bilbao, de Arte de Catalunya (Barcelona), San Telmo (San Sebastián), de Navarra (Pamplona), de Bellas Artes de Mar de Plata (Argentina), Ayuntamiento de Irún y Kutxa Caja Gipuzkoa San Sebastián (San Sebastián).

Bibliografía esencial

Declaraciones del pintor

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Bienabe-Artía

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Fotografia de la portada: Bernardino Bienabe Artía. Paisaje del viejo puerto de Irún (h. 1923-1925)