Con ocasión de la presentación de este filme en Cine Club Lux, de Pamplona, en noviembre de 1974, abordaba el trabajo conjunto de su director Ingmar Bergman con su operador Sven Nykvist, reflejado además en los apuntes tomados durante su visionado.

El cine sueco y la fotografía

El cine sueco ha manifestado siempre una preocupación por la técnica de la fotografía, siendo varios los factores que lo explican: su atrayente naturaleza, la larga historia del cine sueco con operadores de prestigio y la importancia dada a la estética de la imagen fílmica.

Lo favorece también la larga tradición cultural de este cine nacional, el sueco, que se refleja en la adaptación de argumentos y técnicas de tipo literario e histórico; la captación para el cine de conocidas figuras de la escena teatral; la división de las tareas directivas en la película asignando la dirección artística y de actores a una figura teatral (los casos de Sjoberg y Bergman) y la labor técnica de un fotógrafo.

La figura de Sven Nykvist no es la de un profesional aislado en la historia del cine sueco. Prolonga y amplía una tradición ya existente desde el mismo nacimiento de este cine nacional.

Para los realizadores Víctor Sjostrom y Mauritz Stiller trabajaron los operadores Julius Jaenzon (“La carreta fantasma”), J. Julius (“Los proscritos”) y Henrik Jaenzon. Para Arne Mattsson los fotógrafos Sten Dahlgren, Sven Thermaenius, Max Wilén, Hilding Bladh y Ake Dahlqvist. Para Alf Sjoberg, Harald Berglund, Gösta Roosling (“El camino del cielo”), Martin Bodin (“Pájaros salvajes”) y Göran Strindberg (“La señorita Julia”). Para Vilgot Sjöman, Lars Björne.

En el documental sueco se han forjado también buenos operadores, como Arne Sucksdorff, también realizador, especializado en el documental zoológico y etnológico. Algunos de sus títulos son “Gaviota”, “Crepúsculo”, “Sombras en la nieve”, y “Un mundo dividido”. Destaca en ellos el ansia de vivir, el breve verano nórdico, la lucha por la existencia, la relación estrecha entre el cazador y la pieza, el bosque, el parecido entre colectividades primitivas y el mundo animal (“Aldea india”, “El viento y el río”), la inocencia en la infancia y en la naturaleza (al estilo de Flaherty) y el optimismo, aspecto este último en que se diferencia de sus colegas suecos.

En fin, existen otros muchos fotógrafos interesados por el cine como Gösta Werner (“Sacrificio invernal”, “El tren”), Gunnar Höglund (“Ferrum”), Axel Pettersson y otros.

Los operadores colaboradores de Bergman

Gösta Roosling fue el operador del filme bergmaniano “Crisis” (1945), en que empleó la profundidad de campo con el recurso a los techos bajos.

Hilding Bladh intervino en “Llueve sobre nuestro amor” (1946) y “Sueños de mujeres” (1955).

Göran Strindberg fue el operador de “Ciudad portuaria” (1948), “Sed” y “Hacia la felicidad” (1949), “Eso no puede ocurrir aquí”” y “Juegos de verano” (1950), “Mujeres que esperan” y “Un verano con Mónica” (1952), “Sonrisas de una noche de verano” (1955), “El séptimo sello” (1956), “Fresas salvajes” (1957), “El rostro” (1958) y “El ojo del diablo” (1960).

Martin Bodin se ocupó de filmar “Una lección de amor” (1954), Max Wilèn “En el umbral de la vida” (1957-58) y Sven Nykvist del resto de las películas de Ingmar Bergman.

Sven Nykvist

Sven Nykvist se estrenaría como su operador en “Noche de circo” (1953), aunque lo hiciera en colaboración con Hilding Bladh, pero las siguientes películas en blanco y negro serían todas de su autoría absoluta: “El manantial de la doncella” (1959) y la Trilogía de los Films de Cámara: “Como en un espejo” (1961), “Los comulgantes” (1962), “El silencio” (1963), “Persona” (1966), “la hora del lobo” (1967), “La vergüenza” (1968), “El rito” (1968), para televisión, y “Documento sobre Färo” (1969), en parte también a color..

Las filmadas en Eastman color para Bergman fueron “Para no hablar de todas esas mujeres” (1963-64), “Pasión” (1969), “El toque” (o “La carcoma”, 1970), “Gritos y susurros” (1972) y “Escenas de un matrimonio” (1973). Seis episodio para la televisión sueca, con el título de “Secretos de un matrimonio” en su versión cinematográfica.

También se ha empleado Nykvist como operador para otros directores, como Jorn Donner (“Amar”), Arne Mattsson (“Mujer de negro”, “¿Me presta su esposa?”), Vilgot Sjöman (“La falda”), Mai Zetterling (“Las parejas amorosas”) y con el histórico Alf Sjöberg, en títulos como “Karin Mansdotter” y “El juez”.

En cuanto a su colaboración con Bergman, Nykvist ha destacado por tener unas características determinadas:

• La expresión de un progresivo ascetismo visual de acuerdo a la construcción rigurosa del film. Así, en “La vergüenza” logra trasladar al espectador el malestar y la inquietud de los personajes bergmanianos, principalmente mediante la alternancia de secuencias íntimas / naturalezas muertas / visiones realistas y rústicas (el despertar, la cena, la comida de los animales / el trabajo de la tierra / la casa del anticuario / la vela en un plato etc., con otras fulgurantes como son las imágenes de guerra y de muerte.
• El vivo contraste entre el emplazamiento estático de la cámara en el espacio (“El manantial de la doncella”) y una extrema movilidad en situaciones de excepción siguiendo a los personajes, a las manos, a los objetos, saltando de un personaje a otro (tal como se ve en “El silencio”, “La carcoma”, “La vergüenza” y “Pasión”.
• La atención especial prestada al rostro -con desprecio del fondo- concebido como presencia cósmica y como paisaje, sirviéndose de un primer plano verista y crudo. Así, la cámara en sus manos reemplaza al espejo, y obliga a los personajes a contemplar su egoísmo y a buscar en su alma a través de la mirada.

La intervención de Sven Nykvist en “Gritos y susurros”, de Ingmar Bergman

El film es una reflexión sobre la muerte y la soledad que la acompaña: Agnes va a morir acompañada por sus hermanas Karin y María bajo los cuidados de Anna, su sirvienta). Bergman se ha sentido atraído por lo que sucede en el umbral, en el “más allá”, antes de la vida (“En el umbral de la vida”, 1957, y “Mujeres que esperan”, 1952). y después de la muerte, entendiéndola, según el pensamiento de Swedenborg, como proceso inacabado.

Esta experiencia cinematográfica nace de la fantástica imagen de una membrana en rojo, que el director sueco interpreta como el alma humana en sus diversas facetas, que más tarde, tras lograr personificarla, la liga a la persona de su madre. También ha expresado Bergman que el film partió de una imagen: la visión de tres mujeres vestidas de blanco intercambiando algunas palabras en una habitación completamente roja.

Lleva a cabo Bergman un análisis profundo del alma femenina, algo no nuevo que toma del dramaturgo ruso Antón Chejov en “Tres hermanas” (1901), que señala la pugna por el dominio de las Prozorov, y las cualidades del relato como son observación realista, personajes definidos y atmósfera clara.

Puesta en escena cinematográfica tiene también su base en la teoría del “Teatro íntimo” de Strindberg mediante la reducción del ámbito espacial del drama, el tiempo escaso en que se desarrolla, con pocos personajes, interiorizando el conflicto dramático, con el apoyo de sobriedad formal para poner al descubierto el alma humana, algo que ya logró magníficamente en su Trilogía de Films de Cámara, “Persona”, y “El rito”.

El tiempo en que se desarrolla la acción son escasos dos o tres días. El espacio escogido por Bergman para desarrollar su argumento es una suntuosa casa de campo, donde ha transcurrido en el pasado la vida personajes. La unidad de acción dramática se centra en el acelerado proceso mortal de Agnes, su relación con sus hermanas y sirvienta y cuatro interpolaciones (flash-backs) que nos explican cada uno de los personajes. Una rigurosa construcción dramática con primeros planos de las mujeres como ejes articuladores u objetivadores de su conducta, que Bergman confía a su operador Nykvist.

La cámara guiada por Nykvist traduce a la perfección ambientes y cosas:

• Mediante la escala de planos. Planos medio y primero predominantes; primerísimo plano guiado por su obsesión del rostro humano y lograr descifrar el alma de los personajes, así como detalles reveladores de su mímica (Agnes la moribunda, la descripción que hace el doctor del rostro de María; primeros planos de la reconciliación de las hermanas).
• Usando movimientos de cámara lentos y pausados.
• Saltos temporales insertos en la narración (Flash-backs de la añoranza de Agnes por su madre, de la traición de María a su esposo y su muerte, de la automutilación sexual de Karin, y el recuerdo de Anna del paseo por el jardín de todas las mujeres tras la lectura de su diario)
• Con una imagen libre de todo efectismo, desnuda, ascética, pero también sensual al mostrar el colorido de los interiores, la sinfonía de escarlatas, blancos sobre rojos, negros sobre rojos, blancos sobre verdes, y con barroquismos excepcionales como Agnes niña vista tras los visillos. En consonancia con estos cromatismos usa el fundido en rojo como signo de puntuación entre secuencias y como idea principal de la película, que es mostrar el interior del alma humana tal como la imaginaba Bergman.
• 

  Un instante de felicidad en el cine de Bergman. Escena de la lectura en «Gritos y susurros»

  Componiendo cuidadosamente el encuadre de la cámara como si se tratase de un cuadro pintado (en la vista del salón de la casa, la imagen de la piedad o la lectura de un libro)

• Las imágenes de exteriores muestran anotaciones impresionistas por medio de sonidos (campanadas, tic-tacs de relojes, murmullos, gritos, viento), de paisajes (obertura y final con evocaciones varias de Manet y Renoir) y luces (amaneceres, resplandores de la lumbre, nieve, lámparas, tormenta, una luz por la noche).
• Las imágenes tomadas en interiores nos los hacen presentes como un personaje más, inanimado pero eficaz desde el punto de vista emocional.
• Se siente una experiencia física a través de las manos, las miradas, el olfato, los cuerpos…, que dan el soporte necesario para presentar el misterio metafísico de la muerte al tiempo que hacen sentir a los personajes instantes de felicidad fugaz (Agnes ve dormir a su hermana María, huele las rosas). El tacto de las manos, en particular, adquiere singular relieve: Agnes niña pone las manos sobre la cara de su madre; Karin se mira las manos; el doctor ausculta a Agnes posando su mano sobre su vientre y el resultado de su tacto tiene reflejo inmediato en la expresión de la enferma; también en otro momento pone su mano sobre el pecho de María)

Anotaciones durante el visionado del film

Primer plano de Agnes gravemente enferma. Duración: 130’’.

Luz. Anna aviva el fuego.

Primer plano de María y la muñeca.

Karin mira sus manos en el escritorio.

La música se hace presente durante la oración de Anna.

Primer plano de la cuna de su niñita, vacía.

Primeros planos de Agnes y las flores. Lenta aproximación de la cámara hasta su rostro. La flor trae la evocación de su madre paseando por el jardín. Sol y sombras de los árboles verdes. Fondo musical de piano. Plano general. Luego plano medio.

Proyección de la linterna mágica en familia. Todos ríen animadamente.

Toma de Agnes niña observa a su madre tras la cortina. Ella cerca de la mesa a su izquierda, a su derecha flores en un jarrón.

Agnes niña posa su mano sobre la cara de su madre.

Primer plano de Agnes enferma.

El médico. Contrapicado del doctor. Doctor de espaldas. Agnes de frente. El doctor le aprieta el vientre, ella lo nota en su expresión. Agnes lleva las manos del doctor a su pecho. Él le da unos golpecitos en la mejilla.

María tras la puerta, con media cara en la sombra. El doctor le toca el cuello, cogen sus manos, le acaricia el pecho. Campo – contra campo. Se acarician sus manos. Ella le muerde un dedo a él cuando éste le acaricia la cara. Se besan con pasión. Él la rechaza. Fundido en rojo. Abre. María, media cara suya en la sombra, susurros, cierre del objetivo.

Salto en el tiempo. El pasado de María.

Ella de frente, el doctor de lado, delante, comiendo en primer plano. Duración: 91’’.

Se oyen unos golpes en la puerta con los nudillos de María, que se reciben con el rostro del doctor en primer plano. Ella viste un traje rojo que destaca sobre fondo negro. Primer plano de María frente al espejo y detrás la boca del doctor le habla de su rostro.

Travelling suave hacia atrás. Una vela que se apaga.

Primer plano del rostro de Joakim, su marido. Música de piano. María y su hija visten trajes de color granate. Se miran a los ojos, en silencio.

Intento de suicidio de Joakim, ella retrocede. Fundido.

Primer plano de María en semi oscuridad. Susurros. Fundido.

Karin y Agnes, tres luces en la oscuridad, ella se acerca a la cámara. Primer plano de Ana, que se halla detrás.

Planos intermitentes de Agnes y Anna en la cama. Anna besa a Agnes y la abraza. Agnes pone su mano en el pecho. Fundido.

Ana sostiene una lámpara.

Acuden las hermanas por la casa oscura.

Picado sobre Agnes gritando. Ligero zoom hacia atrás. Con Anna, en picado.

Escena de la lectura: la lavan, la secan, la incorporan, la acarician, la cuidan con cariño, la visten, la ponen de pie, en planos medios. Se miran entre sí y sonríen, la abrigan, le dan de beber, la peinan y maría le lee. Karin la mira sonriendo. María le pone la mano en el hombro, primer plano de Ana.

Primer plano de la cara de Agnes que se duerme, travelling hacia el reloj de péndulo mientras se oye su tic-tac.

Encuadre que muestra la composición de María, Karin y Anna sentadas escalonadamente en el salón de la casa.

Karin en la cama, entra luz por la ventana.

Gritos de Agnes. Anna la abraza, le cogen la cara, Agnes pide ayuda.

María se vuelve y oculta su rostro bajo sus manos. Agnes se golpea el pecho, vomita sobre una palangana que sostiene Karin. Ana le sostiene la cabeza.

Agnes reposa sobre la almohada. Travelling suave hacia su cama. Luz, blancura, tic-tac del reloj señalando el paso del tiempo. Muere. Anna cierra sus ojos, se recuesta en su pecho.

Lloros de María en el salón, mientras Karin se halla de pie ante ella vestida con un traje gris y semblante serio.

Van a la habitación de la difunta. La incorporan, acarician su pelo, enderezan sus piernas, la cubren hasta los tobillos, sacan sus brazos. Primer plano de las manos de Karin y de Anna que colocan las de Agnes.

Ancianas vestidas de negro se destacan sobre el fondo rojo y la puerta blanca, acompañan a la difunta. Ora el pastor. Sube la cámara desde el breviario y la cruz de su pecho hasta la cara del pastor. Primer plano de él, de Karin, de María y de Anna. A continuación primerísimo plano de Anna, primer plano del pastor cuyo vestido negro destaca ante los visillos blancos de la habitación. Mira al infinito. Plano larguísimo del pastor que llora. Plano de conjunto del velatorio en compañía del pastor.

El cadáver de Agnes amortajado con vestidura blanca, sobre una cama blanca, y dentro de la habitación tapizada en rojo. Fundido.

Apertura: Karin en semioscuridad abre la boca, la cierra. Susurros.

Evocación de Karin con Frederick.

Plano de conjunto mientras comen. Ella a la izquierda y él a la derecha. Mantel blanco sobre la mesa sobre fondo rojo. Campo – contra campo de ellos con su juego de miradas correspondiente. Ella viste de negro con collar blanco y pendientes del mismo color. Él de smoking negro. Después de varios planos americanos se pasa a varios en detalle.

Sobre la mesa hay varios candelabros.

Karin habla de las mentiras. En un primer plano vemos cómo se quita los anillos de sus manos. Abofetea a Anna por mirarla. Primeros planos de los rostros de ambas. Travelling hacia Anna, que queda en primer plano, mientras desviste a Karin.

Lámpara a la izquierda. Tocador a la derecha con su espejo. Plano medio.

Primeros planos de las trenzas, de las manos. Karin viste un camisón blanco y lleva un cristal en las manos. Escena de la auto  punición sexual ante su marido Fréderik acompañada de primeros planos de Karin, uno primero de dolor, un segundo de complacencia. Fundido sobre ella.

Karin leyendo las viejas cartas de propiedad en primer plano. Le habla María, en primer plano sobre el fondo rojo, del que destaca la blancura de su rostro, con una duración aproximada a los 60’’. Karin vestida de negro toma el diario de Agnes. Primer plano de las hermanas, María abraza a Karin y la besa, plano de 60’’. Karin llora desconsolada, rechaza la mano de su hermana con zoom hacia su rostro.

Rostro de Anna.

En la comida hablan las hermanas al respecto de los bienes. Visten de riguroso negro. Campo – contra campo. Karin ha deseado suicidarse. Enseña sus torpes manos, ríe histéricamente y luego llora, primerísimo plano de su cara. María escucha a Karin en primer plano, al fondo, difuminada, la imagen del lecho de Agnes con Anna de negro.

Efusiones sentimentales de ambas hermanas sobre el fondo rojo en planos medios y primerísimos planos en campo – contra campo. Se susurran, se besan, acarician sus cuellos. Música de cello de fondo.

Fundido. Apertura del objetivo. Anna en la semi oscuridad. Cierre.

Anna, en la cama, escucha el lloro de un niño. Recorre la casa en la oscuridad. Pasa la mano sobre la cara de María, que aparece como helada. Respiraciones de Anna, hace lo mismo con Karin, que abre la boca.

Primer plano de Anna, se aleja, va hacia Agnes. Zoom hacia el rostro de Agnes, de sus ojos se desprende una lágrima. Plano americano de Anna. Habla Agnes. Plano medio de Ana tras abrir la puerta del velatorio. Primer plano de Agnes que le pide a Karin unir sus manos. Plano de la puerta entreabierta con el rostro de Anna.

Primer plano de María, que destaca su silueta ante la luz que viene de la ventana.

Primer plano de María. Las manos de Agnes la acarician y la atraen hacia ella, que la besa.

La cámara móvil sigue a María que huye de Agnes.

La mano de Agnes se desliza y cae del alfeizar en primer plano.

Primeros planos de Karin y María. Esfumado de los rostros.

Ana acoge en su regazo a Agnes, ambas sentadas en la cama, como si de la Piedad de Miguel Ángel se tratase, con la pierna de Ana en escorzo. Fundido. Ana ante la cámara. Cierre en rojo.

Nexo con el rostro de Fréderik. Reunión familiar. Hablan de Anna y la llaman. Del plano entero de ella se pasa a un primer plano en contra campo.

Despedida de las hermanas. Campo – contra campo.

Fundido en rojo.

Abre. Anna en su dormitorio. Fondo musical de piano. Enciende una vela. Desenvuelve el diario. Plano de detalle de su rostro. Evoca el pasado, el jardín de la casa en el otoño. Plano de conjunto. Escena luminosa en que Agnes con sombrilla pasea con sus hermanas todas vestidas de blanco. Plano americano de Agnes balanceándose en el columpio de su infancia con sus hermanas, la cámara se acerca a ella en suave zoom.

Voz en off: “Y así se apagaron los gritos y susurros”.

Ficha técnico – artística del film

“Gritos y susurros” (Viskningar och rop, 1972). Producción: A.B. Cinematograph y Svensk Filmindustri. Productor: Lars-Owe Carlberg. Guión, diálogos y realización: Ingmar Bergman. Fotografía: Sven Nykvist, en eastmancolor. Escenografía: Marik Vos y Anne-Christi Lobraten. Montaje: Siv Kanalv-Lundgren. Vestuario: Greta Johansson. Música: Mazurca en La menor Opus 17 nº 4 de Federico Chopin, interpretada por Käbi Laretei; y “La Zarabanda”, suite nº 5 en Do Menor de Juan Sebastián Bach, interpretada por Pierre Fournier. Intérpretes: Harriet Andersson (Agnes), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (María), Kari Sylwan (Anna), Anders Ek (el pastor luterano Isak), George Arlin (Frederick, el marido de Karin), Henning Moritzen (Joakim, el marido de María), Erland Josephson (el doctor David), Lena Bergman (María de niña), Rossana Mariano (Agnes de niña), Monika Priede (Karin de niña), Linn Ullman (la hija de María), Inga Gill  (tía Olga), Greta Johanson y Karin Johanson (amortajadoras), Ingrid von Rosen, Ann-Christin Lobraten, Borje Lundh, Lars-Owe Carlberg (personajes del cuadro familiar). Nacionalidad: sueca. Duración: 91’.

Presentada fuera de concurso a los Festivales de Cannes, San Sebastián y Benalmádena (1973). Considerada la mejor película, con el mejor director, el mejor guión y la mejor actriz (Liv Ullmann) por la crítica neoyorquina en 1973. Óscar de la Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood al Mejor Director, Mejor Película Extranjera y a la Mejor Fotografía (Sven Nykvist) en 1974, y sendas nominaciones al Mejor Guión Original y Vestuario.

Imagen de la portada: Bergman dirige a Liv Ullmann e Ingrid Thulin en presencia de su operador Sven Nykvist.