Anteriormente hemos escrito sobre la figura de José María Ascunce Elía, afamado pintor de paisajes, retratos y bodegones, nacido en Beasain (Gipuzkoa) el 14 de setiembre de 1923 en el seno de una familia navarra por los cuatro costados, recriado desde su adolescencia en Astrain (Navarra), comunidad a la que perteneció y donde desarrollaría toda su labor artística hasta su fallecimiento el 27 de setiembre de 1991. Una parte muy importante de su vida –algo más treinta años- la dedicó a la enseñanza de las artes plásticas, primero en Corella (durante trece cursos) y después en Pamplona (los diecinueve siguientes), y de su labor en este campo vamos a ocuparnos con detenimiento en la presente ocasión [1].

Profesor de Término en Corella

José María Ascunce, al año siguiente de terminar sus estudios superiores de Bellas Artes en San Fernando (Madrid), fue contratado por el Ministerio de Educación Nacional para ocupar un puesto de Profesor de Término, en la especialidad de Dibujo Artístico, en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Corella, histórica ciudad del sur de Navarra que había cobrado por la época una presencia especial gracias a la relevante figura del político, arquitecto e historiador José Luis Arrese y Magra [2], que hizo suyos los deseos de engrandecerla de su esposa María Teresa Sáenz de Heredia y Arteta, de ascendencia corellana, pues con el tiempo crearía en ella una Fundación y un Museo de Arte Sacro.

José María Ascunce entre Marcelino García (izda.) y Rafael Huerta (dcha.) Corella

El 2 de marzo de 1953 se incorporó al claustro de profesores de la Escuela de Corella. Más adelante ocupará en ella además el puesto de Secretario y compaginará su cometido de profesor de Dibujo Artístico con su presentación en diversas exposiciones de pintura. Fueron sus compañeros en materias afines el pintor Marcelino García Asiain [3] y los escultores Antonio Sanz Gallego [4], Antonio Vaquero Agudo [5] y Rafael Huerta Celaya [6]. Con este último llegó a compartir alojamiento en Corella y surgió entre ellos una amistad que se acrisolaría con el tiempo.

La Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Corella había sido creada por Orden del Ministro de Educación Nacional José Ibáñez Martín de 16 de noviembre de 1949 (BOE del 27 de ese mes) y comenzó su labor docente en el curso 1950-51.  Estaba ordenada bajo el criterio del Reglamento de 1910, en el sentido de dejar plena libertad a los alumnos sobre la elección de las materias objeto de matrícula y de estudio. Así se explica que funcionaran tan solo dos Secciones Generales: Artística y Comercial. En la primera, podía optarse entre las disciplinas de Dibujo Lineal, Dibujo Artístico, Modelado y Vaciado, Carpintería Artística, Metalistería y Forja, Colorido y Música (solfeo, violín y piano). En la Sección Artística se hallaban inscritos poco antes de abandonarla José María Ascunce como profesor 93 alumnos y 34 alumnas (aunque llegó a tener en el curso 1959-60 239 inscritos: 144 alumnos y 95 alumnas). En la segunda Sección se incluían las demás enseñanzas no artísticas, básicamente comerciales, con menor asistencia de alumnos.

Durante los doce primeros años funcionó como un Centro Oficial de Enseñanzas Artísticas aunque no se expedía título oficial alguno, sino Certificación Administrativa de los estudios o prácticas realizados. Con el paso de los años a las asignaturas mencionadas se añadirían otras como Historia del Arte, Ebanistería, Corte y Confección, Derecho elemental, Cerámica, Bordados y Encajes [7].

Rafael Huerta, con ocasión del Homenaje del Ateneo Navarro a José María Ascunce en octubre de 1991, recordaba aquellos momentos compartidos por ambos, en los que reflejaba el modo de ser de nuestro pintor [8]:

“… debo reconocer que no fue un hombre fácil. El principal problema era su carácter introvertido… Por principio él no era expansivo. Encajaba con el carácter de la Cuenca [de Pamplona] que tanto tiene que ver con el mío de origen. Observador atento, captador de todo, aparentemente frío pero sólo en la apariencia. Probablemente algo tímido como casi todo el que tiene sensibilidad… Así que cuando hablaba, que, por cierto, era para hacerlo atinadamente, su palabra era como subrayada.

 … Hacíamos nuestro trabajo por la mañana, él pintaba en la Escuela. Veía sus paisajes, ya de gran formato, cambiábamos impresiones… y por la tarde, a las siete recibíamos una multitud de alumnos. De la Escuela a casa. Así pasaron algunos años…

 … Cuando vengo a esta ciudad [Pamplona] el año 1972 para hacerme cargo de la dirección de la Escuela de Artes Aplicadas que estrenaba edificio en la calle Amaya, al incorporarse a ella el antiguo profesorado de la antigua Escuela de Compañía (Edificio de las Escuelas de Azpilicueta), nuevamente tuve la ocasión de contar con el amigo Ascunce, ahora como profesor de Pintura. Esto nos acerca a otra importante faceta suya, la de profesor. A mí no me extraña que exista una multitud de alumnos que siguen recordando sus clases como las mejores que tuvieron ocasión de recibir para su formación. Y es que Ascunce reunía una serie de cualidades pedagógicas que si me dejase llevar de mi modo de pensar podría parecer un panegirista excesivo. Sólo diré que era constante, podías poner la hora del reloj con su entrada en clase. Como sabía hacer lo que enseñaba y la experiencia era mucha, le era fácil transmitir el conocimiento. Su programa era excelente y además resultaba encantador a todo el mundo. Digamos de pasada algo cierto e insólito; nunca le oí hablar mal de nadie. Se le hizo un homenaje en la Escuela con motivo de la jubilación, al que no faltó nadie. Todo el mundo habla bien de él, incluso los que tienen una mala disposición para casi todos. Se podría decir y lo digo que con profesores así las orquestas pueden sonar sin directores…”

 El pintor y crítico de arte Pedro Manterola Armisén admiró de él esa congruencia, aparentemente imposible, entre su fortaleza física y su amabilidad en el trato a pesar de una timidez que debía vencer de manera constante:

“Conocí a José María Ascunce a finales del año 1951. Acababa de llegar de Madrid con sus estudios de Arte recién terminados y se presentaba en Pamplona –en el pequeño círculo de aficionados– con el prestigio de un artista que, a pesar de su juventud, podía sacudir un poco el adormecido ambiente de la pintura local. Sin embargo, es la imagen de su presencia física y la calidad que emanaba de ella lo que mejor recuerdo. Me refiero a un a modo de fortaleza, de solidez corporal que parecía envolverle naturalmente y que otorgaba a su figura una suerte de dignidad desprovista de cualquier afectación. Era además un hombre excepcionalmente amable y cordial al que, a pesar de sus deseos, parecía costarle un gran esfuerzo acercarse a los demás” ^[9].

Como puede suponerse, fueron cientos los alumnos que formó en la Escuela de Corella, y su nómina sería interminable. Ignacio Guelbenzu [10] y Nuria Martínez [11]  merecen destacarse por la constancia en el desarrollo de su actividad profesional posterior.

Incorporación a la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona

Pero aunque, según confesaba al periodista en 1988, la estancia en Corella le vino muy bien para aislarse y buscarse a sí mismo, “desechando las influencias que de un lado u otro, le afectaban, -había permanecido en París el curso 1958/1959- pues allí, sólo ante el peligro, tenía que trabajar y actuar” [12], su situación profesional no pasaba de la interinidad, según el contrato de que disfrutaba, y en el afán de aspirar a algo mejor, la ocasión se le presentó en 1965, cuando, tras fallecer Gerardo Sacristán como profesor de Dibujo Artístico y Pintura en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, la plaza quedó vacante. A ella accedió mediante concurso-oposición certificado el 29 de setiembre de 1965. Llegaba con un bagaje importante de premios, como el Primero de la “Ciudad de San Sebastián” (1957), que había ganado con su óleo “El Puerto”, elegido por el jurado de entre las cincuenta obras presentadas, y el de la “Diputación de Guipúzcoa” (1962) con el lienzo titulado “Peralta”, premio “Corporaciones” en la Exposición Nacional de Bellas Artes.

La Escuela gozaba de prestigio. En ella habían sido profesores Miguel Sanz y Benito, Eduardo Carceller y García, Millán Mendía Azpilicueta, Enrique Zubiri Manezaundi, Miguel Pérez Torres, Leocadio Muro Urriza y Gerardo Sacristán Torralba [13].

José María Ascunce en el año de su toma de posesión en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona es saludado por el crítico Larrambebere  con esta fotografía en El Pensamiento Navarro

La Escuela de Artes y Oficios de la calle Compañía, de Pamplona, en la década de 1950

Había sido creada en 1827 por el Ayuntamiento de la Ciudad como Escuela Municipal de Dibujo transformada en 1873 en Escuela de Artes y Oficios de Pamplona ubicada en origen en los locales del nstituto Provincial de Segunda Enseñanza en la calle de Navarrería y desde 1892, sucesivamente, en el edificio del Vínculo, nueva Alhóndiga municipal, Escuelas de San Francisco (donde Ascunce iniciará sus clases) y calle Compañía (en las entonces llamadas “Escuelas de Compañía” sustituidas posteriormente por el Grupo Escolar Martín de Azpilicueta de nueva construcción). Por Decreto aparecido en el BOE del 28 de mayo de 1969 el centro pasó a denominarse Escuela Municipal de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos y desde el curso 1972-73 se reubicó en el número 27 de la calle Amaya bajo la denominación de Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos [14], dependiendo las enseñanzas de Dibujo y de Pintura del Ayuntamiento pamplonés, consistentes en dos cursos de aprendizaje, mientras que el resto de materias quedaron bajo tutela del Estado sujetas a un plan de estudios que se mantuvo hasta 1983 y que abarcaba cinco Cursos de Escolaridad (tres Comunes y dos de Especialidad), que una vez aprobados y superada una prueba de reválida, daban derecho a la obtención de un “Título Oficial de Graduado en Artes Aplicadas”, en cada una de las Especialidades o Secciones: Decoración y Arte Publicitaria; Diseño, Delineación y Trazado Artístico; y Talleres de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Pero esta no era la situación para las enseñanzas bajo la cobertura municipal, que iban dirigidas a quienes preparaban el ingreso en las Escuelas superiores de Bellas Artes o, simplemente, deseaban perfeccionar una afición, para cuya matriculación se exigían los 14 años cumplidos con certificado de estudios elementales. De suyo, a los alumnos interesados que superaban el segundo curso con buen aprovechamiento, si lo deseaban, se les permitía repetir su asistencia a clase para mejorar sus conocimientos. Durante el primer curso los alumnos se centraban en la pintura de bodegones de todo tipo tras recibir la teoría del color, con trabajos aplicados de libre elección para su estudio y desarrollo durante el primer trimestre. En el segundo año la pintura del natural se combinaba con explicaciones teóricas consideradas convenientes para la formación del alumno. Disciplinas o asignaturas propiamente dichas no existían, pero en conjunto la parte práctica era muy superior a la teórica.

Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de la calle Amaya, en Pamplona (Foto: Wikipedia)

Si exceptuamos los centros para el aprendizaje de las artes plásticas de los pintores José Antonio Eslava y de Florentino Fernández de Retana que eran de carácter privado, la Escuela de Artes y Oficios era el centro público con una trayectoria reconocida que para una serie de alumnos se convirtió en el espacio donde dieron sus primeros pasos en la década de 1960 aquellos que luego alcanzarán renombre como pintores figurativos, a los que el crítico de la revista Triunfo, José María Moreno Galván, considerará integrantes de la “Escuela de Pamplona”, partidarios de un realismo crítico [15]: Pedro Osés Navaz, Xabier Morrás Zazpe, Juan José Aquerreta Maestu, Pedro Salaberri Zunzarren, Pello Azketa Menaya, Joaquín Resano Aristu, Mariano Royo Jiménez y Luis Garrido Pérez, coincidentes en las aulas con Isabel Ibáñez Izquierdo, Alicia Osés Navaz, Patxi Idoate Osácar, Joaquín Ilundáin Solano y Francisco Javier Zudaire Goyena, entre otros muchos, en su mayoría discípulos de los profesores Salvador Beunza Pejenaute (profesor de Dibujo desde 1967), José María Ascunce e Isabel Baquedano Elvira (de Dibujo y Modelado desde 1957), que abrieron en la Escuela nuevas perspectivas partiendo del respeto a sus alumnos para encauzar su vocación hacia la libertad creativa [16]. Hasta entonces, nos dirá Pedro Manterola, que había cursado estudios en la Escuela en una etapa anterior, con Miguel Pérez Torres y Gerardo Sacristán de profesores, las mayores inquietudes docentes se cifraban  “en la necesidad de un análisis insistente y total de cada modelo y en saberlo encajar bien” [17]. Era el espíritu de la norma existente hasta 1963 que partía del Plan de 1910, y ya resultaba desfasado en un tiempo en que, pese al aislamiento internacional derivado de la Dictadura en España, las tendencias artísticas renovadoras se abrían paso con creciente presencia, y que Xabier Morrás, que había estado en Londres y Edimburgo en 1966 por una beca de formación de la Diputación Foral de Navarra, había difundido entre sus compañeros de generación por medio de la Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra en Pamplona, que comenzó a dirigir en 1971 [18].

Sobre el impulso que dio a los jóvenes en sus clases Salvador Beúnza apenas se ha escrito. Se ha destacado más la influencia de Isabel Baquedano, aunque, según sus palabras, negaba toda posible influencia sobre ellos y consideraba que si en algo les influyó fue “al dejarles desarrollar su estilo propio, su creatividad, y al abrirles los ojos sobre lo que estaba ocurriendo en el mundo del arte”, pero sus alumnos reconocieron que su labor docente tuvo más que ver con el desarrollo de sus diversos estilos… “con una influencia de tipo directo, pero también posteriormente puesto que les abrió muchos caminos”, según manifestaron a Ana Tejada [19]. “Isabel era capaz de captar el potencial de cada uno de nosotros y de alguna manera nos apoyaba”, nos dirá Morrás ^[20].

Su estilo pedagógico

¿Pero qué protagonismo cabe reconocer a José María Ascunce en esta transformación?

Del conjunto de los discípulos que tuvo en la década 1960, Pedro Salaberri [21] es el que más se ha explayado en hablar de su maestro [22]:

“En la Escuela que se llamaba entonces de Artes y Oficios coincidimos, entre otros, con Pedro Osés, Luis Garrido, Mariano Royo y Joaquín Resano. La enseñanza era tradicional y referida a supuestos cánones clásicos. Se trataba de aprender a dibujar y pintar de acuerdo con modelos académicos convencionales (dibujos al carbón de estatuas griegas y romanas, pintura de bodegones con óleo, etc.) La mayor parte de las corrientes artísticas que habían tenido lugar en el arte del siglo XX todavía no las conocíamos, no teníamos noticias de ellas.

 No recuerdo que hubiera biblioteca ni formas de aprender que no fueran los contactos personales y lo que estos pudieran aportar, si bien es cierto que el clima de tolerancia y apoyo a todas las iniciativas individuales que propiciaba un profesorado respetuoso (como lo eran Salvador Beúnza, Isabel Baquedano y José Mª Ascunce) hacía de la Escuela un lugar balsámico en un ambiente social claramente represor.

 Empezamos a plantear otros bodegones que no fueran los que nos ponían como ejercicios de composición y color; el haber pintado ya unos cuantos hizo que asomara un cierto espíritu de rebeldía. Lejos de considerarlo un problema, José Mª Ascunce nos alentaba a seguir proponiendo cosas y disfrutaba con nuestro entusiasmo.

 Él fue quien organizó también viajes a Madrid y Barcelona que, por lo menos en mi caso, me permitieron ver por primera vez algunos de los mejores museos de España, y me produjeron un gran impacto estético y emocional, que compartí con otras personas con las mismas inquietudes y puede que parecidos deseos.

 Íbamos descubriendo de primera mano obras maravillosas, muchas apenas conocidas de nombre, o ni eso. Así, por ejemplo, las pinturas negras de Goya, las visiones de la imaginación desbordada y violenta de El Bosco, los expresionismos, el surrealismo y tantos movimientos y artistas que nos resultaban fascinantes”.

 Y en otra circunstancia recalca:

El pintor y discípulo de Ascunce Pedro Salaberri  en 2022 (Foto: NavarraTV)

 “Vivíamos en una dictadura y ya no se podía respirar. Era preciso abrir las ventanas… y encontramos en la pintura un espacio donde ejercer una libertad que se nos negaba. Allí estaba José María Ascunce alegrándose de ver que teníamos inquietudes e Isabel Baquedano que era un nexo de unión con el arte que había fuera de nuestra provincia además de un apoyo personal inestimable” ^[23]

 Para afirmar también:

 “Yo fui uno de los afortunados alumnos de José María Ascunce en un tiempo en que la sociedad todavía estaba bajo la dictadura, en fin, no se podía hablar, había problemas para ello, yo era joven, sabía pocas cosas y quería saber muchas. Encontré en la Escuela un espacio de libertad ^[24]. Sabía que quería pintar pero no sabía qué, y José María era alguien que no te determinaba, te ayudaba, él estaba allí. Lo que tu hacías estaba bien, él se alegraba de que tuviéramos iniciativas que venían a responder a nuestras necesidades, a nuestras dudas, a nuestras inquietudes, pero él en vez de decirnos “no, no, tu tienes que pintar esto que he puesto yo”, se alegraba de lo que tu estabas haciendo y te ayudaba en tu camino, él no quería que pintaras como él. Para mí ese era un espacio de libertad definitivo y por eso siempre recuerdo a José María con emoción. Y además luego también se ha dado el caso de que, yo amo el lugar en que vivo, la Cuenca, y más adelante me dijo… y llevo esos paisajes, esas tierras en mi interior. Mi padre nació en Cizur, eso lo he visto después, que yo estaba predestinado… Yo siempre recuerdo la figura de José María Ascunce con emoción porque fue alguien que nos impulsó, nos impulsó dejándonos ser. En aquel tiempo eso era maravilloso, que alguien te dejara ser y que lo que tu querías ser estuviera bien era poner la libertad a tu disposición” ^[25].

 E insistir:

 “Representaba para mí la seriedad, la solidez; nos atendía sin estridencias, me daba la seguridad de que lo que allí hacíamos tenía sentido.

 La escuela era un lugar donde iba descubriendo el mundo en el que quería vivir y su presencia, su amable austeridad me afirmaba en la decisión de ser pintor.

Puso a nuestra disposición sus conocimientos, nos allanó el camino y respetó nuestras decisiones.

 En sus clases disponía naturalezas muertas para que las pintáramos contando con su asesoría y en momentos en que junto a Mariano Royo, quisimos proponer otro tipo de composiciones o planteamientos estéticos, lejos de molestarse por ello se alegraba de que tuviéramos iniciativas y las alentaba.

 En una edad en que mis dudas eran muchas, no tenía conocimientos sobre la historia del arte y la falta de libertades resultaba evidente, la escuela y su actitud fueron para mí un bálsamo.

 Mas allá de sus indudables méritos como pintor, su apoyo y aprecio por lo que hacíamos fue de enorme importancia para mí” [26].

 Es el propio José María Ascunce quien mostró sus propósitos a preguntas de los periodistas en diversas ocasiones. En ellas mostraba la entrega que exige la enseñanza y el desgaste que conlleva:

¿Es difícil la enseñanza en Artes y Oficios de Pamplona?

 -“Bastante más que en Corella, donde pasé doce años. Aquí llega gente formada, con sus teorías y su camino trazado. Ante tales alumnos el profesor tiene que desdoblarse para comprenderles, dejándoles trabajar en completa libertad… Hay en Pamplona una extraordinaria afición, esto es, una cantera de diamantes en bruto que merece que se le preste la mayor atención posible. Para mí, aunque no hagamos más que impulsar esta afición, ya habremos hecho bastante.” ^27]

 Aconsejo a todos los jóvenes: Pintar, pintar, pintar. Hace falta manchar muchos lienzos, muchos papeles, no soñar… pero soñar también es necesario para alcanzar la meta esperada ^[28].

 Para mí es una satisfacción comprender esa nueva generación de pintores navarros. Es primordial interpelar las nuevas vocaciones, las tendencias. Hay dos grupos: uno, Aquerreta, Osés, Morrás. Y ahora, Salaberri, Royo, Azketa, Garrido. Pueden llegar a cuajar [una escuela navarra de pintura]. Yo, como Profesor, así lo espero. Este es mi deseo”.

 ¿Está de acuerdo con su manera de ver la pintura?

 -“Sí que la comprendo. Es una fuerza que hay que apoyar, no entorpecer, encauzar”… posee el arte de saber enseñar”.

 ¿No le dicen sus alumnos que la pintura del maestro es excesivamente académica?

 -“Ah, eso no lo sé. Pero varios me han dicho lo que tantas veces les inculco, que deben fundamentar en algo su formación, que deben dominar la técnica de la pintura”.

 Como profesor, ¿qué importancia da al dibujo, color y composición?

 -“Pienso que el dibujo en principio es la base fundamental. De ahí se puede partir. Es como el fundamento. Picasso ha dibujado extraordinariamente. Con una base de dibujo se pueden hacer derivaciones posteriores. Picasso es Picasso porque partió de una base sólida”. “Yo invierto mucho tiempo en las cosas. Mi labor es artesana” ^[29]

 ¿No le coarta un poco ser profesor para ejercer como pintor?:

 -“Siento una gran vocación por despertar, que tampoco es despertar, porque esto ya está, por fomentar y dar auge a las artes plásticas en Navarra. Esto para mí tiene un gran interés… yo espero mucho de los chicos de Artes y Oficios. Hace poco cuatro pintores que pasaron por nuestra escuela han expuesto en Madrid (Mariano Royo, Pello Azketa, Luis Garrido y Pedro Salaverri en la sala Abril del 1 al 15 de febrero)”, formando conjunto, y ha empezado a definirse nuestra pintura como algo nuestro, como unidad común de nuestro centro en todos los sentidos”.

 Ya sé que habéis revolucionado bastante la Escuela de Dibujo y Pintura de Artes y Oficios, que la habéis hecho evolucionar entre tú, Salvador Beúnza e Isabel Baquedano:

 -“No sé si se puede decir eso. En cuestión de dibujo somos clásicos inflexibles… Luego, en pintura, de ninguna manera queremos que nuestros alumnos estén influenciados en absoluto por nosotros. Esto lo cuidamos a rajatabla: una preparación a la pintura que cada cual vaya por donde quiera, aunque por supuesto si quieren cuentan con nuestra ayuda y asesoramiento profesional” ^[30]. “Aunque el enseñar te agosta, nunca se ha dicho hasta qué manera ya que tus alumnos aprenden contigo y tú desaprendes con ellos, es más, llegas a abrir tus propios caminos que, al quedar abiertos, ya nunca vuelven a ser tuyos y siempre serán sólo de ellos, lo cierto es que la enseñanza, como le pasa a Rafael Huerta, se ha convertido en algo consustancial conmigo. Es lógico, son más de treinta años agarrado a tan duro banco ^[31]… “Las clases de arte me gustan, aunque es una cosa que gasta”. ^[32]

 Como vamos leyendo, a José María Ascunce, como profesor, siempre le preocupó no constreñir los cauces de expresión de sus alumnos. Trató de enseñarles, pero no de influirles hasta el punto de que su personalidad artística se impusiera sobre el estudiante. Varios testimonios recogidos con la ocasión de escribir este artículo confirman la deuda de los discípulos para con su maestro. Y no se trata de varones sino de mujeres, ya que ellas eran mayoritarias entre sus alumnos.

Francisca Zuriguel acompañada por Ana Parada (esposa de J. M. Ascunce), el pintor Jesús Lasterra y Agustín Fernández Virto, director del Museo de la Encarnación de Corella, en el homenaje al profesor del Ateneo Navarro en 1991

Francisca Zuriguel Martínez fue una de ellas [33]. Asistió a sus clases de Pintura en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Pamplona durante cinco cursos que inició a fines de la década de 1970, y no fue única discípula de Ascunce, pues también asistió a las clases de Salvador Beúnza y de los más jóvenes profesores Juan José Aquerreta y Javier Sueskun, pero guarda de su maestro Ascunce gratos recuerdos. En el texto, que lleva por título Recordando al profesor José Mª Ascunce, Francisca manifiesta lo siguiente: [34]

“Lo primero que percibías al entrar [en su clase], era el ambiente de trabajo que allí reinaba. Él, se encontraba ya en su mesa, cuando la mayoría de los alumnos iban llegando. Su porte era sobrio, corpulento, siempre de gris y oscuro, pelo blanco, su rostro amable, su voz grave y en la mano izquierda… su cigarrillo negro.

 Ascunce era un fumador empedernido, tanto que en aquella época, hace unos doce años, se prohibió fumar en las aulas. A los pocos días nos comunicó que habían consentido en dirección que en la nuestra no se aplicara esa norma, ya que según su “razonamiento” el humo, ayudaba a la inspiración.

 La apariencia de un cierto distanciamiento que podías sentir al principio, se iba disipando conforme el curso avanzaba y se mostraba su carácter afable y animoso, siempre apasionado a la hora de orientar las obras de cada alumno.

 Nos gustaba tanto oírle que solíamos hacer un corro según iba recorriendo los diferentes caballetes. A veces sus comentarios se convertían en una pequeña conferencia sobre aspectos concretos referentes a la obra que le ocupaba o cualquier cosa que le sugería, dando pie a una improvisada mesa redonda que era muy del agrado de todos y él también se mostraba complacido de vernos tan interesados.

Conocía psicológicamente a cada uno a través de nuestras obras, casi parecía que leía en nuestra mente, sabía hasta dónde podíamos llegar e intuía hacia qué camino del arte nos dirigíamos cada uno.

 Por algún tiempo también acudió a las clases su hijo José Miguel, que formó parte de la clase como un compañero más. Supongo que Ascunce se sentiría muy satisfecho ya que tenía unas extraordinarias dotes artísticas.

 Era sumamente escrupuloso a la hora de individualizar sus enseñanzas y trataba a cada cual según nuestro universo particular.

 Nunca había una palabra de desaprobación en su ánimo, siempre estaba el “rescatar” lo bueno de cada uno y lo hacía con un lenguaje exquisitamente artístico.

Es cierto que José Mª Ascunce no creó estilo en sus alumnos. Su costumbre de “no tocar” los cuadros, no era comprendida en toda su importancia.

 Sólo al cabo del tiempo y con bastantes años de trabajo por medio te das cuenta de que solamente de esta forma se adquiere capacidad para resolver los problemas que cada obra te presenta, creas tu propia paleta de color y tu propio estilo.

 Resultaba deliciosa la forma que tenía de decir las cosas y los términos que empleaba. El primer ejercicio que realizábamos en clase antes de pintar el primer cuadro se trataba de un soporte de madera pintado de marrón con una serie de trozos de colores pegados sujetos con chinchetas. Había quien en su afán de “pintarlo todo” incluía también en el ejercicio, todos los rotitos, desconchaditos, clavitos etc. que podía haber en el modelo. Entonces él solía contestar algo así como… “lo que realmente tratamos es de aproximarnos al color del modelo, por consiguiente, no nos interesa lo más mínimo “explicar” todo cuanto “sucede por ahí”. De esta forma tan sutil te estaba diciendo que te habías pasado un pelín.

 En un examen de fin de curso, el modelo elegido era un muñeco vestido de pintor al que había que ambientar según a cada uno le pareciese. Pues bien  “cierta” alumna impetuosa que en aquel ejercicio era presa de ciertas “convulsiones coloristas” se dedicó a pintar un fondo amarillo y morado que debía resultar explosivo. Como no podía corregir, ni hacer ninguna indicación, pasaba por detrás sin pararse, casi a escape. Al llegar las notas ya no se contuvo y le increpó casi furioso…”¡Zuriguel ese fondo, ese fondo es que no le va!”. Por eso me había bajado la puntuación.

 Aunque la nuestra era una clase práctica básicamente, a veces teorizaba algunas tardes sobre los elementos plásticos… lo de la línea, el espacio, la luz, la materia etc. Otras sobre la psicología del color, armonía y contraste, fríos, calientes y escalas cromáticas. Nos enseñó a preparar soportes, a elaborar la imprimación, a fabricar colores.

 Estudiábamos diferentes épocas por medio de proyecciones y hablábamos de las nuevas tendencias, estilos, cómo utilizar la materia, él decía que ésta no debía “acumularse” simplemente sino que debía ser “expresiva”.

 También nos hablaba de la madurez del pintor, del trabajo constante y de que no se trata tanto de pintar trescientos cuadros en un año, como de pintar esos cuadros de forma continuada ya que la madurez no es cuestión de cantidad sino de tiempo.

 Nos hablaba de sus comienzos, de sus experiencias, de sus diferentes etapas expresivas, del pintor Zuloaga, Basiano y cómo cuando estaba estudiando en París lo relacionaban con esa pintura española tan potente, de lo cual siempre ha guardado sus características. Nos hablaba de su “¡pintor de pintores!” y “¡genio entre los genios!” su admirado Velázquez. Cada vez que José Mª Ascunce hablaba de Velázquez se elevaba al infinito y su vehemencia llegaba a su máxima intensidad…”

Juana Lajos une pasión por el libro con admiración a su maestro (Foto: Nuestro Tiempo, marzo 2008)

Otro aspecto que añade Juana Lajos Archanco a lo ya expresado por Francisca era el de su manera de corregir al alumno. Juana es bibliotecaria de profesión y, aunque ya jubilada, permanece tan accesible como siempre a las consultas de sus amigos, aquellos que durante muchos años nos beneficiamos de sus orientaciones en la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra. Juana acudió a sus clases durante seis años, cuando la Escuela se encontraba en la calle Compañía de la ciudad. Ascunce les permitía a sus alumnos participar en la corrección de sus compañeros. Añade:

“Ascunce dibujaba magistralmente, y siempre lo hacía con todos y cada uno de los alumnos, cuando se paraba ante lo que dibujabas, y, sólo con verlo, ya sabía donde poner el carboncillo y corregir. Siempre recuerdo, que, muchas veces, sin borrar, sólo indicártelo, y luego tu lo veías claro y lo  mejorabas. Eso a mí y a otros nos gustaba mucho, ¿era una forma de enseñar? Yo creo que sí, porque, nunca te decía que estaba mal, pero tu lo veías, y adelante… Solíamos ponernos detrás de él los alumnos cercanos, muchas veces nos hacía participar en «las correcciones»,  que no eran correcciones pero SÍ, y las veíamos todos. Creo que era una muy buena manera de ilusionarnos. Consejos, consejos… así, como se suele decir, no recuerdo que nos diera, pero sí que decía que todo era cuestión de trabajar, y de borrar y repetir, y muchas veces decía, desde otro punto de vista -no le importaba, nada-  que nos cambiáramos de sitio, incluso recuerdo que nos dejaba ayudar o hacer algo en el dibujo de otro «compi». A mí esto me gustó siempre porque veías el dibujo tuyo o el modelo desde otro punto de vista, era muy bueno… [35]”

Luego, en mi recuerdo de él como persona, me pareció siempre muy serio, mucho, pero muy accesible. Estabas dibujando y él que recorría los pasillos entre los alumnos, se colocaba detrás de mí, se volvía a mirar lo que yo hacía y en ese momento me paralizaba, y él, notando la situación, me preguntaba “¿qué, se ha ido la inspiración?” Y es que era verdad, y entonces tomaba tu carboncillo y hacía una corrección” [36].

 Mari Carmen de Miguel ha accedido gustosamente a mi solicitud de información sobre el que considera su verdadero maestro [37]. En sus palabras:

“Sólo realicé un curso de pintura, con Don José María Ascunce, no me equivoqué con mi primera impresión y para mí fue el Maestro, mi Maestro. Todo lo que sé de pintura lo aprendí ese curso. A los años hice Bellas Artes y saqué buen provecho de este aprendizaje, me facilitó el desarrollo de los proyectos pictóricos, porque en la facultad no te enseñan a pintar, te exigen resultados.

 Todos los conocimientos adquiridos ese año, la teoría del color, modulación del color, color y psicología, dinámica de los colores… me han servido y me siguen sirviendo para todos los proyectos que realizo, no sólo en pintura, también escultura, fotografía e imagen ya que el color es primordial en cualquier acción/intervención artística”.

Aquí presento su balance de un intenso, y bien aprovechado, año de aprendizaje bajo su orientación:

“Realicé 1º de dibujo con Don Salvador Beunza buen maestro, pero muy temperamental, hecho que influía en el ritmo del aprendizaje y 2º de dibujo. En ese curso un grupo de alumnos no teníamos profesor adjudicado, nos hicieron un hueco en la clase de dibujo técnico y cada 15 días más o menos venía Don Javier Sueskun, nos indicaba lo que teníamos que hacer. Nos cambiaba la escultura a dibujar y volvía a los días, estábamos un poco a nuestro aire.

 Después de haber realizado estos dos cursos de dibujo, llegué a 1º de pintura en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Pamplona, el curso 1980-81 a la clase de Don José María Ascunce.

 Yo no tenía ninguna noción de color ni de pintura, lo que había hecho hasta esa fecha era exclusivamente dibujo en blanco y negro.

 La primera impresión del profesor Don José María Ascunce, fue muy agradable. Un señor tranquilo, amable, organizado y con las cosas muy claras. Transmitía serenidad, me dio la impresión que ese curso iba a ser intenso e iba a aprender mucho.

 En el mismo horario de clase coincidíamos alumnos de 1º de pintura, de 2º de pintura y antiguos alumnos que ya habían hecho los cursos y la Escuela les dejaba un espacio para que trabajaran por su cuenta.

 Estábamos juntos pero no revueltos. Nos dispuso de forma que todos/as estábamos colocados/as ordenadamente con los caballetes delante de los bodegones en dos filas para que pudiéramos verlo bien desde cualquier puesto, sin molestar al resto.

 Todo estaba organizado muy respetuosamente. Podíamos trabajar concentrados/as cada uno/a en nuestro puesto, a pesar de estar en clase gente variopinta.

 No tenía que ser fácil organizar un aula compuesta por alumnos con distintos niveles, edades variadas y diferentes habilidades.

Interior del aula: mesa del profesor, encerado a su izquierda, puerta y disposición de los tableros

 No recuerdo exactamente cuántas personas estábamos en clase. Adjunto un apunte de la disposición que recuerdo.

Los primeros días hicimos apuntes. Un/a compañero/a  posaba y  hacíamos un dibujo rápido. Supongo que para conocer el nivel de dibujo con el que llegábamos a su clase.

 Comenzó con teoría, nos introdujo en la “realización del Arte,”  hasta esa fecha el conocimiento que yo tenía, era a través de la Historia del Arte en el Bachiller, pero esto era otra cosa.

 La teoría del color, modulación del color, color y psicología, dinámica de los colores…

 Nos puso en marcha con el trabajo pictórico como elemento de expresión y nos enseñó: 

• Los procedimientos pictóricos (óleo, temple, pastel, acuarelas…) cómo fabricarlos y cómo trabajarlos.
• Cómo preparar el soporte, proceso de tensar el lienzo, imprimación y la fórmula. Recuerdo que trajo a clase una placa eléctrica, un pote y todos los materiales y nos lo enseño en directo, tal y como lo hacía él.
• Su toque, a la hora de la imprimación, añadir pigmento gris y ocre a la mezcla, de esta forma no te enfrentas a un lienzo en blanco y si al pintar se queda algún hueco sin tapar, no se distingue como si el fondo fuera blanco.
• Nos mostró cómo colocar los óleos ordenados por color en la parte superior de la paleta.
• También nos enseñó a limpiar los pinceles con jabón de trozo y frotándolos en la palma de la mano.

 Me parece muy generoso por su parte que compartiera con los y las alumnas sus conocimientos, sus secretos, como lo hacía él mismo al preparar sus propios lienzos, la base con su toque particular. No he coincidido con ningún otro/a profesor/a que explicara su forma de trabajar, como hizo él.

 Nos facilitó el conocimiento de los recursos técnico-plásticos para poder expresarnos.

 Toda la información que nos transmitió queda recogida en los apuntes que preparó y nos entregó.

Mari Carmen de Miguel. Círculo cromático realizado en clase (1980) con aplicación a su Autorretrato (2011)

Después de las clases teóricas comenzamos a poner en práctica, el círculo cromático, modulación de tonos, escalas cromáticas y acromáticas, dinámica del color y el disco proporcional de Newton. Es un trabajo que lo tengo a mano en el taller.

 Me enseñó a coger la paleta y cómo hay que utilizarla. El primer día que íbamos a empezar a pintar, me vio con la paleta en la mano como si llevase una bandeja, se me acercó y con mucha delicadeza me explicó que el agujero que tiene es para el pulgar, pero además tiene una posición correcta para que no se hinque la madera en el dedo, porque tiene derecho y revés. En ningún momento me hizo sentirme mal por no saber cómo usarla.

 Para la siguiente propuesta, compuso un panel con unas cartulinas de colores de distintos tamaños y de tonos poco habituales. La condición de este trabajo era que teníamos que sacar los colores de las cartulinas, utilizando sólo los primarios y el blanco.

 En este ejercicio aprendimos a valernos sólo con cuatro colores. Comprobamos que se pueden conseguir todas las mezclas a partir de esos colores. Nos enseñó que no era necesario comprar muchos óleos y tener una paleta llena de colores para poder realizar el trabajo.

 Nos mandó preparar un diseño en el que teníamos que hacer una abstracción de colores fríos y dividido en diagonal de colores calientes. Nos lo revisó uno a uno y lo hicimos sobre una base de madera. A mí me eligió este trabajo para la exposición de la Ciudadela.

 Nos enseñó no solo a mirar, sino a ver. En dibujo habíamos trabajado mayormente con sólo un modelo, o con varios que no estaban relacionados entre sí. Él componía bodegones donde estaban interrelacionados varios elementos para que los pintásemos. Colocaba los elementos de tal forma que con la iluminación que había puesto, el color de una pieza se reflejaba en otra. Las luces y las sombras provocaban distintos tonos en la misma pieza. Se creaban sombras dentro de las sombras. Nos enseñó cómo aparece el contraste, para que haya una luz, al lado tiene que haber un tono oscuro.

 Era muy metódico. Nos ponía fecha para realizar cada trabajo. Comenzábamos encajando con el carboncillo. Una vez revisado por él, pasábamos aguarrás sobre las líneas dibujadas para que no se borrasen y comenzábamos a manchar el cuadro. Esto consiste en  dar el color diluido con aguarrás a lo dibujado, así ya tenemos una primera visión del conjunto, controlando el color de todo el cuadro, que facilita el paso siguiente, que es trabajar el cuadro con óleo. Esto es muy importante porque si después de encajarlo empezamos a pintar directamente por zonas sueltas, sin tener en cuenta el color que está al lado, cuando se coloca, cambia de tono y hay que volver a corregirlo.

 Una vez finalizado el primer bodegón que nos había puesto, don José María comenzó a corregirlos. Ordenadamente pasó uno a uno. (Yo estaba muy satisfecha con el  resultado de mi primer bodegón). Llegó a mi puesto y me dice sonriendo, “no está bien pintado”, yo me quedé extrañada  (porque ya me había hecho la corrección del encajado y del manchado) y continuó diciendo: “su hogaza de pan parece recién hecha y ese pan lleva 20 años en la Escuela, el original está mas duro que una piedra”.  Ese comentario en tono de humor, me hizo comprender que no solo hay que mirar, también hay que captar otras sensaciones.

 Lo primero que había que hacer cuando ponía un nuevo bodegón era encajarlo en el lienzo. En uno de los bodegones, encajé todo el dibujo como la composición propuesta, excepto un trapo, que adrede lo modifiqué y lo puse desde el borde del cuadro. Lo que quería era que si tenía marco pareciese que lo había pillado. Cuando fue el turno de corregirme  (iba uno a uno en orden)  fue lo primero en lo que se fijó y me lo corrigió. Yo le expliqué que había sido intencionado y entonces me dijo que adelante, pero que tenía que conseguir lo que quería.

 De un bodegón a otro teníamos que cambiar de posición de los caballetes para que  trabajásemos desde distintos puntos de vista. Todo lo que se hacía era importante. No dejaba nada al azar.

 Todos los modelos que nos ponía tenían una complicación. No eran piezas puestas sin más, todo lo tenía muy estudiado, la interrelación, la luz, los tamaños de los elementos, distancia entre uno y otro, posición, inclinación, los fondos. En la composición incluía piezas para que trabajáramos distintas texturas, tamaños, efectos, sombras, brillos, perspectiva, relaciones, similitudes, contrastes, telas, pliegues…

 El ambiente de la clase era muy cordial, podíamos trabajar concentrados, no había ruidos. En la Escuela había hilo musical, creo que en nuestra clase también no lo recuerdo muy bien.

 A mí me gustaba pasar de vez en cuando por los demás puestos a ver qué hacían mis compañeros y compañeras, porque también se aprende de ello.

 Una alumna de 2º que estaba en el otro grupo de clase, en lugar de hacer el bodegón propuesto por don José María, pintó una manzana gigante que ocupaba todo el lienzo (no había ninguna manzana en ninguno de los bodegones). Estuvo varios días pintando y repintando la manzana de tonos azules, turquesas, grises y vuelta otra vez al azul. Yo estaba toda intrigada por cómo le iba a corregir el cuadro. El día que pasó a corregirlo fue como siempre, tranquilo, muy correcto. No hizo mención a lo que había propuesto él, sereno le corrigió lo que había pintado.

 De vez en cuando teníamos conversaciones con él, comentando cuestiones que también aparecen en los apuntes.

 Insistía con los procedimientos pictóricos, es muy importante preparar bien la base del lienzo, para obtener un buen resultado y que perdure en el tiempo…

 Al final del curso hubo una exposición conjunta de la escuela de Arte en la Ciudadela y don José María eligió un cuadro de cada uno, el mejor de cada uno. Se vio la representación de todos los bodegones que había propuesto ese curso».

 Precisiones de Ascunce sobre conceptos y práctica artística

Ascunce entregaba a sus alumnos en clase unos apuntes para fijar criterios técnicos y estéticos. De ellos entresacamos aquellos aspectos que interesaron de manera particular a Mari Carmen de Miguel [38]:

Procedimientos pictóricos

“Hasta ahora, hemos hablado del Arte en su aspecto genérico, hemos hablado de las Bellas Artes, y de ellas hemos elegido el Arte de la Pintura. Considerando que la pintura es, en principio, color, hemos estudiado el color en teoría…

José María Ascunce durante una de sus clases vespertinas en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Pamplona

 Pero, entre este estudio de teoría que hemos manejado, y el hecho concreto de la práctica de la pintura se nos hace necesario conocer, aunque sea someramente, la teoría de los PROCEDIMIENTOS PICTÓRICOS, puesto que junto con los ELEMENTOS PLÁSTICOS, nos hacen posible el quehacer pictórico.

 El estudio de los procedimientos pictóricos nos da el conocimiento de las diversas técnicas que se desarrollan dentro del ámbito de la pintura, así como de los materiales, enseres y demás útiles que intervienen en la realización puramente material de la obra. Por consiguiente se hace necesario tomar contacto con su problemática y, de paso, señalar algunos dictados ortodoxos que ofrecen garantía para la elaboración de una obra pintada.

El desprecio de la técnica trae consecuencias fatales para la perdurabilidad de la obra. Creo que, por eso, gran parte de la pintura CONTEMPORÁNEA, dentro de pocos años, habrá caído a pedazos por el suelo, se habrá destruido, autodestruido. Ya se puede notar que muchos cuadros que ni siquiera llevan de existencia lo que va de siglo, se cuartean y resquebrajan como si fueran de hojaldre. He visto cuadros premiados, en certámenes importantes que, con sólo 6 o 7 años de existencia, empiezan a estallar de las maneras más extrañas. ¡Y cuadros de un año o dos de vida, que la verdad, da pena verlos por sus descomunales cuarteados!

 El hecho de la autodestrucción de las pinturas, es evidente. ¿Qué ocurre? Es que indudablemente, hay pintores que desprecian la ortodoxia de la técnica de plano y la desprecian por autosuficiencia, o porque estiman que puede ser una rémora para su “genial” tipo de expresión y recurren a procedimientos absurdos con la pretensión de causar sensación por su originalidad técnico-conceptual. Naturalmente, lo hacen prescindiendo de mandatos y de confirmaciones técnicas que son del todo elementales. ¡Pero como son “anacrónicas”…! El hecho de la invención de una técnica requiere una investigación a fondo, basada en los postulados y resultados de las técnicas “anacrónicas” (yo diría que experimentadas con éxito).

 Hay, para mi entender, otro factor que actúa en este asunto, y es el de la incomodidad que le supone al pintor el hecho de informarse 1º y el de elaborar, después, sus propios elementos y materiales, basados en reglas garantizadas. Es incómoda la preparación y, posiblemente, es también incómoda la realización de la obra sujetándose a reglas que son inalterables e insoslayables.

 Por otra parte, si bien los antiguos maestros nos hicieron el legado de técnicas magistrales para la pintura con su estudio y tesón, técnicas garantizadas por lo perdurables a través de siglos y siglos, entiendo que no hay por qué limitarse a esas técnicas concretamente si sobre todo no nos sirven para nuestra aspiración conceptual como medio de expresión (si ellos inventaron…), pero, eso sí, al pensar en una nueva técnica que nos sirva, hemos de hacerlo de una manera investigadora, seria y profunda, basándonos en conocimientos y no haciéndolo “a tontas y a locas”. Si queremos que la obra perdure, tenemos que obrar cautelosamente con la técnica.

 Existe, por ejemplo, un orden  técnico en el proceso de aplicación de la materia que es totalmente inalterable: Se trata del orden “de magro a graso”. Partiendo del soporte hasta el barnizado, deberá ser igual o más grasa, y no a la inversa, cada capa de materia. No debemos aplicar en ningún caso temple sobre óleo, ni óleo sobre una superficie barnizada, porque sobrevendrán los cuarteados y desprendimientos.

 La acumulación de gruesos excesivos y de materiales frágiles (escayolas, yesos, etc.) sobre el lienzo, es muy peligrosa por la movilidad de la tela; utilizar soportes rígidos en estos casos sería más razonable, aunque no garantizable.

 Técnica es todo el proceso de elaboración de una obra. Desde los aspectos de preparación y uso adecuado de los elementos materiales, hasta la utilización de los elementos plásticos, en una interacción armónica conducente a la más eficaz y viva expresión.

 Para que la obra sea “perfecta”, no puede fallar en ninguno de los aspectos que la integran, y de cómo la técnica tiene importancia en el arte de la pintura, nos pueden hablar estas aseveraciones de grandes artistas:

 Hans Thoma: “Muchos de mis cuadros deben su origen al gusto por la técnica pictórica”.

 Auguste Rodin: “Lo manual es sólo un medio, pero el artista que lo descuida nunca alcanzará su objeto”.

 Jean Ingres: “Si poséis oficio por valor de 100.000 francos, no dudéis en aprovechar la oportunidad de comprar todavía por un céntimo más”.

 Auguste Renoir: “La pintura es un oficio como la carpintería y la forja de hierro”

La forma en la figuración y no figuración

 La imagen que pinta el artista puede aludir o no al mundo que nos rodea. Algunas veces, la presencia de una cosa es la que provoca la invención de la forma artística; otras, es de la interioridad del creador de donde surge la estructura plástica.

 Teniendo en cuenta el distinto punto de partida, se puede hablar de imágenes “figurativas” o “no figurativas” (aceptamos esta terminología convencional -como lo son todas- para referirnos a las imágenes en las que reconocemos objetos y a aquéllas otras en las cuales nos enfrentamos con las formas puras).

 Para el arte figurativo se plantea un problema en el momento de trasponer a la superficie de la tela la forma que participa de la naturaleza:

 Establecido el enfrentamiento modelo-pintor, lo que éste busca no es la simple, peligrosa y errónea reproducción de ese modelo, hecha con pasta y color; el objeto es encontrar la forma expresiva y significante a partir de esa estructura primaria que la provoca. Porque las cosas de la naturaleza se ofrecen al hombre de manera espontánea, natural. Sus apariencias no están cargadas de ninguna intencionalidad de tipo formal. La naturaleza nunca se propone “ser paisaje”, jamás aspira a manifestarse como belleza. Es el espectador el que le atribuye la validez plástica a las cosas; y es el artista el que da significación a los elementos en la cosa-formada del cuadro.

 La forma “inventada” recoge y mantiene la energía “que era” del artista. Esta vibración energética es la que provocará el encuentro obra-espectador.

 La imagen no figurativa es la forma en cuanto sustancia de sí misma. Surge así una estructura sin denominación particular, una forma determinada que se agota en sí misma. No es una forma caballo, es la forma. Y vale por eso que ella es, por su significación. Ahora la forma se basta a sí mismo [sic]. Sin aludir a una trasposición de la naturaleza, se evidencia la forma pura como cosa expresiva.

 Los artistas que buscaron la “no-forma”, pretendían quedarse en la vibración de la materia, no quisieron reconocer que, al crear, estructuraban las formas de la “no-forma”.

 Por eso toda obra de arte “se hace presente” a través de una forma, forma a la cual exigimos que justifique plástica y artísticamente su presencia”.

La línea

“La forma se puede construir por medio de la línea o el plano. El empleo de cada uno de ellos dará origen a una imagen distinta.

 La línea, que es de lo que trataremos ahora, es una invención del hombre para poder “apresar” y explicitar la imagen y las formas. Esto que llamaremos “línea” por definirlo de alguna manera, no existe en la naturaleza, porque lo que en la naturaleza existe es el límite de las cosas, que es la parte donde acaba una cosa y empieza otra.

 Hemos hecho de la línea, la encargada de “escribir” una forma. Significa esto que, por mediación de una línea que escribe (que dibuja, decimos en términos plásticos), queda visualizada y por tanto concretada la realidad de la forma.

 La línea, entonces, dibuja, y con el dibujo construimos la imagen, damos forma a la materia. Por consiguiente, en cuanto a elemento plástico, la línea tiene posibilidades constructivas y expresivas.

 Y, si la línea tiene posibilidades constructivas, quiere decirse que es un elemento plástico activo: pero si, además tiene posibilidades expresivas, convendremos en que también contiene condiciones estéticas propias.

 Esta estética propia de la línea es manifiesta, por ejemplo, cuando la línea se hace operante con independencia absoluta; es decir, cuando la línea actúa como elemento único en la construcción de la forma (imágenes conseguidas a base de líneas en su más pura simplicidad), y, también, cuando actúa como definidora de la forma limitando sus contornos.

 En definitiva que, en su grafismo, podemos encontrar intencionalidad y belleza plástica”.

En 1984 José María Ascunce solicitó del Ayuntamiento de Pamplona su jubilación anticipada para dedicarse exclusivamente a trabajar por encargo en su estudio particular del Paseo del Redín. Su última exposición individual se había inaugurado en la Sala de Arte de la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona el 18 de diciembre de 1981 y en adelante solo comparecería en colectivas.

“Con mis alumnos he deseado siempre no imponer mi sistema. Nada de sometimiento. Todo lo contrario: he procurado desdoblarme y comprender los caminos que  cada uno ha podido tomar en pintura”.

Estas palabras del profesor Ascunce al periodista el año de su jubilación condensan, quizás mejor que otras,  lo que constituyó su entrega a la enseñanza artística [39].

Adenda

La repercusión de este artículo, una vez publicado, ha impulsado a otros discípulos del pintor y profesor José María Ascunce Elía a manifestar su admiración por el maestro.

Tal es el caso de la escultora Alicia Osés Navaz [40], que refiere su juicio al contexto general de la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos:

Alicia Osés en los jardines de la Taconera. Pamplona, 2024 (Foto: Uda Irisarri)

“Para mí, las Escuelas de Artes y Oficios fueron un lugar casi como un templo, que recuerdo con respeto y agradecimiento.

Era una maravilla llegar a un lugar para aprender a dibujar, que era lo que más me gustaba hacer, y encontrarme en un espacio silencioso, salas espaciosas de techos altos. Aquellas esculturas clásicas, preciosas y armoniosas. Reproducciones de obras de grandes escultores de la antigüedad. Todo eso a nuestro alcance.

En ese ambiente se imponía la concentración, era el mejor lugar para dibujar.

El dibujo era muy importante en la Escuela en ese tiempo. Te costara el tiempo que te costara, lo importante era hacerlo lo mejor que pudieras.

Primero, hacíamos apuntes de las esculturas pequeñas de yeso, en papel marrón corriente y carboncillos. Aprendíamos a encajar y sombrear, a mirar, a ver. Después, dibujábamos las esculturas grandes en el caballete. Papel Ingres, lápiz Conté y difuminos. Era un lujo dibujarlas conectando con ellas. Más tarde empezábamos con las pinturas al óleo, el color y la composición.

Los profesores eran más bien de pocas palabras, elegantes, observadores, respetuosos, exigentes y siempre atinando con sus consejos.

Recuerdo a Leocadio Muro. Un día en el que yo estaba dibujando una de las grandes esculturas, me estaba deteniendo demasiado en una mano de la figura y al resto no le estaba prestando atención. Muro lo vio, se paró a mi lado y me dio un consejo: “Cuando estés dibujando algo recuerda que una parte de la composición forma parte de todo el conjunto”. Eso no lo olvidé nunca.

Con Jose Maria Ascunce, hombre muy apuesto y guapo (del que las chicas estábamos un poco enamoradas) recuerdo otro consejo. Yo estaba pintando un bodegón con óleo, un poco perdida, pero en cuanto Ascunce abrió la puerta de la clase, sin entrar todavía, inmediatamente se fijó en mi cuadro y me dijo, casi gritó: “¡Para, para!…Déjalo ya”. El cuadro ya estaba terminado y no había que añadir ni quitar nada más. Hay que saber parar a tiempo. Tampoco lo olvidé nunca.

Ascunce nos llevó a sus alumnos al Museo del Prado. Era algo fantástico para nosotros, la primera vez que íbamos. Le enfadamos un poco con nuestras pequeñas escapadas por la ciudad y nuestra falta de puntualidad. Pero bastaba una mirada suya, para que le pidiésemos disculpas y con eso ya estaba todo bien.

Más tarde, tuve clases con Isabel Baquedano. Pero esa es otra historia de la que se puede hablar mucho y bien. Solo decir, que nos habría caminos y nos ayudaba a salir adelante. Eso lo sabemos los que tuvimos la suerte de tratarla como profesora y como amiga.

Inolvidables recuerdos de todos los profesores de arte. Personas muy grandes en nuestras vidas. Fue un lujo aprender con ellos. Mi agradecimiento hacia ellos”.

 

El autor desea agradecer la colaboración de los informantes en el desarrollo de este artículo, de manera especial a Amaya y José Miguel Ascunce Parada, hijos del pintor. Sin ellos no hubiera sido factible precisar su magisterio artístico.

Imagen de la portada: El profesor José María Ascunce Elía fotografiado durante una de sus clases en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Pamplona (cedida por sus familiares)