El Séptimo Sello de Ingmar Bergman

Disertación en el aula magna de la Universidad de Navarra sobre «La muerte y el sentido de la vida en un drama cinematográfico de ambiente medieval: «El séptimo sello» de Ingmar Bergman, el 8 de marzo de 1988.

Biografía del director de cine Ingmar Bergman

Ingmar Bergman con Inga Landgré (esposa del caballero Blok) en una pausa del rodaje de «El séptimo sello»

Ingmar Bergman nace en Uppsala (Suecia) en 1918, hijo de un pastor protestante luterano que llegaría a ser capellán de la corte sueca.

Es educado en la religión protestante en el seno de una familia moderadamente conservadora tanto en lo político y artístico como en la manera de vivir y en el pensamiento. Reina en ella el amor a la música y al teatro.

Realiza estudios superiores de Historia de la Literatura. Dirige en la universidad el grupo de teatro estudiantil Mäster Olofs-Gaarden, en Estocolmo. Años después asumirá la dirección de los teatros municipales de Helsingborg y de Malmö.

En torno a 1940 se profesionaliza como director teatral e inicia una carrera, también como autor, que le llevará a ser nombrado en 1963 director general del teatro Real Dramático de Estocolmo.

Su llegada al cine se produce en 1942 cuando su amigo Carl Anders Dymling, administrador de la productora Svensk Filmindustri, le encarga el guión de “Tortura”, película dirigida por Sjöberg, entonces realizador más famoso de la Suecia del momento.

Bergman llega al cine con cuarenta puestas en escena, veintitrés obras de teatro escritas por él (y seis publicadas), conocimiento profundo del teatro y experiencia en la dirección de actores.

Su primera película, en 1945, se titulará “Crisis”. En 1955, tras realizar dieciséis largos, gana con “Sonrisas de una noche de verano” el Primer Premio del Festival de Cannes [1]. Bergman es descubierto por la crítica y su obra es revisada. Deja de ser ignorado (en España se conoce su primera película -“El séptimo sello”- en 1960, en el festival de Valladolid. Entre 1966 y 1972 trabaja preferentemente en cine dedicando al teatro la temporada de invierno y el verano al cine contando con los mismos actores en su equipo. Desde 1960 trabaja también en televisión. En 1983, tras dirigir el film “Después del ensayo”, escoge el teatro como actividad exclusiva, sin abandonar la televisión.

Valoración de su personalidad

Ingmar Bergman se caracteriza por su extrema sensibilidad, afinada en el acompañamiento a su padre a los oficios religiosos. Por ello, ya desde niño, tiene una marcada inclinación a la reflexión, incluso un sentimiento trágico de la vida, la muerte y Dios.

Estas vivencias se asociaron en su infancia a una educación severa y una salud precaria que trajeron aparejadas una disposición mental enfermiza y una inestabilidad de carácter (de suyo hasta el momento ha contraído seis matrimonios con cinco divorcios).

Le caracteriza una gran capacidad de trabajo, consecuencia de su interés por la Cultura, que le viene de tradición familiar. Así ha dirigido más de un centenar de puestas en escena teatrales como especialista en dramaturgos como los nórdicos Strindberg e Ibsen, Shakespeare, Camus, Anouilh, Williams, Pirandello, Molière y Valle Inclán; ha escrito dieciséis dramas, muchos guiones de sus películas y ocho guiones para otros directores; a ello hay que sumar su actividad como realizador de radio, de televisión y de cine con hasta el momento cuarentaiún largometrajes y doce cortos dirigidos.

En toda su trayectoria se ha mostrado preocupado por la sociedad moderna a nivel de pensamiento, social y artístico.

Ciclos de su filmografía

Para describir los ciclos presentes en la filmografía del director sueco partiré de la clasificación establecida por el especialista Carlos Staehlin, que establece en su filmografía cuatro etapas hasta 1968, que yo ampliaré hasta cinco en el momento presente [2]:

Primer Bergman (1944-1984) [3]

Esbozo de los elementos que serán propios de su obra fílmica: el mundo juvenil, la realidad social e individual, la infelicidad. Período de búsqueda temática.

Títulos:

  • [«Tortura»] (Hets, Alf Sjöberg, 1944): A, G.
  • «Crisis» (Kris,1946): G, R.
  • «Llueve sobre nuestro amor» (Det regnar pa var karlek, 1946): G, R.
  • «Barco para la India» (Skepp till Indialand, 1947): G, R.
  • «Noche eterna» (Musik i mörker, 1948): R.
  • «Ciudad portuaria» (Hamnstad, 1948): G, R.
  • Fuera de ciclo: [«La mujer sin rostro»] (Kvinna rtan ansikte, Gustav Molander, 1946): A, G; y [«Sensualidad»] (Eva, Gustav Molander, 1949): A, G.

Segundo Bergman (1948-1950)

Comienza a expresar su pensamiento acerca de cómo el mundo externo influye en el interior de sus personajes. Configuración de su temática.

Títulos:

  • «La prisión» (Fängelse, 1949): A, G, R.
  • «La sed» (Törst, 1949): R.
  • «Hacia la felicidad» (Till glädje, 1949): A, G, R.
  • Fuera del ciclo: [«Mientras duerme la ciudad»] (Medan staden sover, 1950, Lars-Eric Kjellgren): A; «Eso no puede ocurrir aquí» (Sant händer inte här, 1950): R.

Tercer Bergman (1950-1965)

Etapa menos romántica y más lírica.

Mosaico psicológico

Ejes: la mujer y el amor.

Títulos:

  • «Juegos de verano» (Sommarlek, 1950): A, G, R.
  • «Mujeres que esperan» (Kvinnors väntan, 1952): A, G, R.
  • «Un verano con Mónica» (Sommaren med Monika, 1952) : G, R.
  • «Noche de circo» (Gycklarnas afton, 1953): A, G, R.
  • «Sueños de mujeres» (Kvinnodröm, 1955): A, G, R.
  • «Sonrisas de una noche de verano» (Sommarnattens leende, 1955): A, G, R.
  • «Fresas salvajes» (Smultronstället, 1957): A, G, R.
  • «En el umbral de la vida» (Nära livet, 1957): R.
  • «El rostro» (Ansiktet, 1958): A, G. R.
  • Fuera del ciclo: [«Divorciada»] (Franskild, Gustav Molander, 1951): A, G; «Una lección de amor» (En lektion i kärlek, 1954): A, G, R; [«El relámpago en los ojos» (Sista paret ut, 1956, Alf Sjöberg): A, G; «El ojo del diablo» (Djävulens öga, 1960): G, R ; «Todas esas mujeres» (För att inte om alla dessa kvinnor, 1963) A, G, R; «Daniel» (episodio de Stimulantia, obra colectiva de varios realizadores suecos, 1966): A, G, R; Varios cortos publicitarios.
Políptico religioso

Búsqueda de Dios y, por tanto, del sentido de la vida.

Títulos:

  • «El séptimo sello» (Det sjunde inseglet, 1956): A, G, R.
  • «El manantial de la doncella» (Jungfrukällan, 1959): R
  • «Como en un espejo» (Sasom i en spegel, 1961): A, G. R.
  • «Los comulgantes» (Nattvardsgästerna, 1962): A, G. R.
  • «El silencio» (Tystnaden, 1962): A, G. R.

Cuarto Bergman (1966-1983)

Estampas psiquiátricas

Intrusión de la violencia en la tranquilidad de sus personajes (en el medio y en la pareja), el miedo.

Títulos:

  • «Persona» (Persona, 1966): A, G, R.
  • «La hora del lobo» (Vargtimmen, 1967): A, G. R.
  • «La vergüenza» (Skammen, 1968): A, G, R.
  • «El rito» (Riten, 1969): A, G, R (TV).
  • «Cara a cara al desnudo” (Ansikte mot ansikte, 1976): A, G. R.
  • «El huevo de la serpiente» (Das schlangenei-The serpent’s Egg, 1977): A, G. R.
Estampas psicológicas

La pareja en el entorno social y familiar.

Títulos:

  • «La carcoma» (Beröringen/The touch, 1971): A, G, R.
  • «Gritos y susurros» (Viskningar och rop, 1972): A, G, R.
  • «Secretos de un matrimonio» (Scener ur ett äktenskap, 1973): A, G, R (TV y Cine).
  • «Sonata de otoño» (The autumn sonata, 1978): A, G, R.
  • «De la vida de las marionetas» (Aus dem leben der marionetten, 1980): A, G, R.
  • «Después del ensayo» (Efter repitionen/After the rehearsal, 1983): A, G, R.
  • Fuera del ciclo: «La flauta mágica» (Trollfijöten, 1975): G, R (TV y Cine); «Faro» (Farö dokument, 1969): A, G, R.; «El rostro de Karin» (Karins ansikte/Karin’s face, 1985): G, R (TV); «Los dos bienaventurados» (De tva saliga, 1986): R (TV).

Quinto Bergman (1982-)

Relatos autobiográficos:

  • «Fanny y Alexander» (Fanny och Alexander, 1982): A, G, R.
  • «Documento: Fanny y Alexander» (Dokument Fanny och Alexander/Document: Fanny and Alexander, 1985): G, R.

El tema predominante en su filmografía

Pueden advertirse en su filmografía temáticas diferentes pero por encima de ellas hay una: un sentimiento de crisis. Bergman trata de conocer al hombre en un mundo que le es hostil. Plantea la soledad, la melancolía, el absurdo, la alienación y la agresión violenta del hombre roído por la duda, movido por la necesidad de creer en Dios y, al mismo tiempo, obsesionado por el problema de la muerte de Dios.

Para el ser bergmaniano el infierno está en la tierra. El hombre, sin embargo, trata de alcanzar su equilibrio aceptando su situación, refugiándose en consuelos como el sexo, el arte o la fantasía y controlando las relaciones existentes entre la realidad, la imaginación y los sueños.

La salida a esta situación angustiosa la alcanza Bergman por medio de la pureza de los sentimientos, el amor y la comunicación, que simboliza en la relación de la pareja humana y más en concreto en la mujer capaz de dar vida por medio de la maternidad, algo que le aproxima al acto creativo divino.

No obstante, el ser bergmaniano vive en interrogación perpetua sobre el sentido d ela vida, el destino del hombre y, como he dicho, la existencia de Dios, única y suprema posibilidad de salvación.

Su contexto cultural – filosófico

Su cine es un cine de la experiencia humana en línea con la tradición cinematográfica nórdica. El hombre es su objetivo, de ahí la importancia que para este director significa el primer plano de la cámara sobre el rostro de sus personajes.

Esta constante es coherente con la trayectoria de directores suecos como Sjoström y Sjoberg, y con el danés Dreyer, pero no exclusivamente, puesto que presenta concomitancias con otras corrientes cinematográficas como el realismo poético francés de Carné y Prévert, el neorrealismo italiano de Rossellini y con directores tan personales como Huston y Melville, con su cine negro, Antonioni, Wajda y un largo etcétera.

Se halla también su cine teñido de la filosofía existencialista de Kierkegaard, del protestantismo luterano como trasfondo y del pesimismo de la literatura nórdica, de Strindberg en particular. Su debate entre razón y fe, bien y mal, duda y crisis de ánimo revelan su postura agnóstico – existencial ante la vida y la religión. La evocación, el monólogo interior y la vuelta al pasado como recursos narrativos de sus películas le relacionan con la novela de la introspección de Proust, Joyce, Mann y Faulkner, y yendo más lejos en el tiempo, con la dramaturgia de Shakespeare. El sentimiento de culpabilidad y las pesadillas de sus personajes con Kafka. Y el valor que da Bergman a la vida onírica con la teoría del psicoanálisis de Jung.

En general, y desde el punto de vista cultural, puede enmarcarse el cine de Bergman en el contexto del movimiento expresionista del siglo XX, en cuanto que es un cine que muestra estados de desesperación muy acordes con la observación de Wörringer de que el expresionismo es una fuerte tendencia de los pueblos del norte de Europa, donde la experiencia del frío aporta inseguridad y temor.

La Muerte (Bengt Ekerot) escucha la confesión del atormentado caballero Antonius Blok (Max von Sydow) en un fotograma de la película «El séptimo sello»

Significado de la muerte

La muerte está muy presente en su filmografía.

Hay películas que giran específicamente en torno a ella, como “Juegos de verano”, “El séptimo sello”, “Fresas salvajes” y “Gritos y susurros”.

Aparece:

  • De formar explícita, con la muerte de los personajes en sus películas, causando un vacío (“Juegos de verano”) o golpeando la conciencia de los vivos (“Gritos y susurros”.
  • De forma simbólica, mediante la transformación del ambiente, que se torna “amenazador”, como el otoño en “Un verano con Mónica” o la noche en “Fresas salvajes”.
  • Mediante visiones oníricas premonitorias: el sueño del profesor Borg en “Fresas salvajes”.
  • Por presagios que la anuncian como irremediable: en “Juegos de verano” la mujer de negro, los árboles oscurecidos por el otoño, el viento, graznidos de pájaros y el paisaje desnudo; y en “Fresas salvajes” con el reloj sin manecillas.
  • Y por otros medios: la ancianidad, las viejas fotografías, la enfermedad y el atrezzo opresor u oprimente que generan ambientes cerrados o caducos.

La muerte golpea directamente la conciencia de los vivos. Así puede convertirse en Bergman en un proceso dilatado que no acaba del todo, pues el difunto puede volver del más allá y hacerse presente, incluso hablar con los vivos, pedirles ayuda y comprensión (en “Gritos y susurros” y “Fanny y Alexander”). Puede servir para atemorizarles aún más: informarles de su sufrimiento al otro lado de la vida, de la existencia de la nada.

Con frecuencia aparece en el cine del sueco el suicidio, salida que se revela inútil del personaje en crisis, que no puede resolver sus dudas, que no es capaz de vivir con dignidad. Es una especie de huida hacia delante. La mayor parte de las veces, no obstante, queda en tentativa.

La forma en que se presenta la muerte en su cine revela un sentimiento atormentado de la vida. Bergman, sin embargo, siempre abriga una esperanza, sea mediante la presencia del niño y o la maternidad, mediante el amor o la vida sencilla de algunos de sus seres. Pero también da a entender que tampoco esto será suficiente.

El hombre no puede ni debe renunciar a su búsqueda de Dios. Si Dios existiera, la vida y la muerte tendrían una justificación, pero para sus personajes no está tan claro que Dios pueda existir.

Este es el contexto en que debemos enmarcar la película de hoy: “El séptimo sello”.

El caballero Antonius Blok (Max von Sydow) y su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand) regresan a su país de la Cruzada

El Séptimo Sello (1956)

Es la decimoctava película de Ingmar Bergman, con la que inicia el llamado por Staehlin su “políptico religioso”, entre 1956 y 1962, centrado en la búsqueda de Dios a través de títulos como el citado, “El manantial de la doncella” y la llamada Trilogía o films de cámara: “Como en un espejo”, “Los comulgantes” y “El silencio”.

Este políptico es hermético y de difícil comprensión, está cargado de simbolismo y de trascendencia.

Se trata de un cine denso, nada fácil, que se es preciso explicar en cierta forma, prepararse para verlo.

Origen de la película

La película tiene su origen remoto en las vivencias del Bergman niño cuando acompañaba a su padre, pastor luterano, en sus recorridos por las iglesias suecas.

Estas iglesias dejaron en él recuerdos imborrables. En las pinturas de sus paredes una iconografía de juglares errantes, la presencia de la peste y de los flagelantes arrepentidos de sus pecados, el juego de la Muerte al ajedrez, las brujas, los cruzados, la crucifixión de Jesucristo, la Virgen con el Niño en un prado con pájaros, el Juicio Final o la danza de la muerte. Y recuerdos imborrables del clima de eternidad y de la impresión de la luz filtrada por los vitrales de dichas iglesias.

Estos recuerdos se plasmarían en Tramalning o “Pintura sobre tabla”, una obra teatral suya que dará origen al argumento de este film.

Sentido de su título

Está sacado del Apocalipsis de San Juan, del Nuevo Testamento, capítulo V.

En dicho fragmento literario San Juan contempla a Dios, que tiene en la mano un rollo de papiro con los Decretos Divinos, hasta entonces secretos. Para irlo leyendo es preciso romper sus sietes sellos. Y al romperse el último podrá leerles el destino de la Humanidad.

En el capítulo V se dice:

“Cuando el Cordero [símbolo de Jesús] abrió el séptimo sello, en el cielo se hizo un silencio como de media hora”

La película se inicia con estas palabras.

La imagen de un águila (el símbolo de San Juan), inmóvil en el aire, evoca ese silencio.

En ese espacio de tiempo (algo más dilatado) se desarrolla la acción de la película.

El título misterioso prepara al espectador para la contemplación de una película sobre la vida y la muerte.

La pareja de titiriteros Jof (Nils Poppe) y Mia (Bibi Andersson), seres puros capaces de encontrar la felicidad

Argumento y protagonistas

La acción transcurre en el siglo XIV. El caballero Antonius Blok (Max von Sydow) y su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand), regresan a su país (Suecia) de la Cruzada, tras diez años de ausencia.

El caballero sobrelleva la preocupación y la duda sobre el sentido de la vida tras la muerte. Reza, pero se interroga, sufre el silencio de Dios.

El escudero, por el contrario, se nos presenta como un ser materialista, escéptico y epicúreo, aunque de buenos sentimientos.

El personaje de La Muerte sale al encuentro del caballero para llevárselo, pero éste le reta a una partida de ajedrez con ánimo de vencerla, obtener de ella información sobre el más allá y hallar un sentido a su existencia, ganando tiempo para realizar una buena acción antes de morir.

En el transcurso del viaje de ambos hacia el castillo, donde al caballero espera su esposa Karin, tenemos ocasión de ver en derredor un país asolado por la peste, el hambre y la intolerancia, donde cada cual adopta la postura ante la vida que más puede convenirle (el goce, la maldad, la penitencia), ante una situación límite de corte apocalíptico: la inminencia de la muerte.

La Muerte significará para unos la salvación, la condena o bien la nada.

Pero en manos de Bergman la película trasciende el ambiente medieval aparente.

El ambiente medieval

Bergman plantea el film como un “ensayo de poesía moderna, que traduce la vivencia de un hombre moderno, pero libremente realizado con materiales medievales”. “En mi película -declara Bergman- el caballero regresa de la Cruzada al igual que en nuestros días vuelve un soldado de la guerra. En la Edad Media los hombres vivían atemorizados por la peste y, en la actualidad, por la bomba atómica” [4].

Es decir, cada época tiene su amenaza apocalíptica y la de la edad Media es la peste, que se entiende como castigo de Dios al pecado de los hombres.

Pero, si bien la historia que representa esta cinta es alegórica sobre los males de nuestra sociedad actual, a nivel de ambiente y sentimientos resulta, por otra parte, una película de perfecto aire medieval.

Estamos en el siglo XIV: se inicia la pendiente hacia la progresiva transición al Renacimiento, donde ya ciertas claves del comportamiento humano se asemejan a las actuales:

Se entibia el fervor religioso.

Un orgulloso antropocentrismo va sustituyendo el teocentrismo anterior, ya que se acentúa el sentido individualista, se confía plenamente en la razón con una actitud crítica ante todo que lleva al escepticismo en contra del dogmatismo medieval, se justifican los instintos naturales de modo epicúreo para el goce de la vida, y se da una creciente curiosidad por la verdad a la luz de la ciencia.

Todos estos aspectos son recogidos por “El séptimo sello”, pero al mismo tiempo permanece un poso importante de medievalismo, reconocible en las implicaciones sociales del hecho religioso. Así:

  • Aparece en algunos un sentido trascendental de la vida, pero que conlleva un concepto peyorativo del mundo presente en la caducidad de lo humano o el desprecio de lo terrenal.
  • Aparece también la ignorancia y la superstición en la brujería y la religión amenazadora.
  • Del mismo modo la violencia, el fanatismo, la intolerancia, pues la Guerra de los Cien Años asola parte de Europa con sus secuelas de hambre y peste.
  • También aparecen los seres puros, incontaminados, que parecen vivir al margen de los acontecimientos, y que incluso los superan con buen ánimo.

Se puede decir, con todo, que la película marca un tiempo intemporal. Las referencias geográficas que se nos dan no son determinantes para reducirla a un país en concreto, sino a una época, a un espíritu de transición entre el mundo antiguo (medieval) y moderno (renacentista), no tan lejano del mundo contemporáneo en que vivimos. De aquí que “El séptimo sello” interese porque sus problemas son extrapolables y porque se preste a muy variadas lecturas e interpretaciones.

La Muerte arrebata con su danza a los personajes

El producto fílmico

La película, a nivel estético, se ha inspirado tanto en el cine como en la pintura.

En cuanto al primer caso, la cinta está impregnada del expresivismo sueco tanto por su naturalismo y el equilibrio en la sobriedad de medios empleados como por el estudio de caracteres acompañado por el movimiento pausado de los personajes y el montaje sutil de los planos. Pero también tiene que ver con el cine japonés de, por ejemplo, Kurosawa, en la descripción del “alma” de los personajes, a la que suma Laurenti, los encuadres, la luz y los tempos rítmicos – arrítmicos de la cinta [5].

Y su inspiración de la pintura le viene por su admiración de los murales de las iglesias suecas (recordemos su obra teatral Tramalning o “Pintura sobre tabla” de la que extrae el guión del film, y la escena en que un pintor subido al andamio pinta la pared de la iglesia del pueblo al que llega el caballero Blok), y el recuerdo a Brueghel en la secuencia tenebrista de la taberna.

“Mi finalidad -ha dicho Bergman- no ha sido otra cosa que pintar como el pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, con la misma sensibilidad y con idéntico gozo” [6].

La imagen fotográfica ha sido confiada al operado Gunnar Fischer.

La plástica expresiva, esteticista, refuerza el desarrollo argumental y el ambiente medieval.

La potencia emocional se obtiene por medio de la profundidad de campo, la exactitud en el encuadre (especialmente de los rostros), la escala de planos, la angulación de la cámara y el movimiento generado por el montaje; asimismo por la composición en plano tan descriptiva como expresiva; y por la planificación y puesta en escena.

Para la plasmación de la luz Fischer ha recurrido al poder expresivo de las filtraciones lumínicas para destacar los volúmenes de los actores que aparecen como esculturas con valor épico a lo Kurosawa, el cine ruso y el cine heroico, desde el cine negro al western; también a las gradaciones del blanco al negro y a la oposición de valores lumínicos como la luminosidad, para reflejar el mundo de los seres puros, y las sombras, para simbolizar la Muerte y representar el trágico ambiente medieval.

La escenografía es sobria o recargada (así en la secuencia de la taberna donde se aprecian resabios de Brueghel y El Bosco) y recrea muy bien el ambiente rural (aldea, capilla, taberna) de la época, con su indumentaria acorde.

En cuanto al sonido, éste amplifica el valor de la imagen mediante el sentido expresivo de ruidos y silencios, el uso de la música (laúd, canciones -el Dies Irae-) reforzadora del mundo medieval, y los diálogos para expresar ideas, que es de importancia sustancial en el filme.

Los protagonistas von Sydow y Björnstrand son de técnica interpretativa segura, de tal manera que proyectan perfectamente el conflicto interno del director, sus dudas, su escepticismo y su deseo de creer. En la dirección de actores, Bergman se sirve una vez más de su equipo artístico que es permanente, reducido, experimentado, profesional e identificado con su problemática. Su método, al preparar el guión, es producto de la comunicación con su equipo de intérpretes, a los que pide concentración e intercomunicación, y de técnicos. En el trabajo del plató hay por consiguiente un ambiente de confianza, relajación y compenetración, es decir, una serena alegría que da seguridad al elenco.

Imagen de la portada: Max von Sydow como el caballero Antonius Blok en un fotograma de la película de Ingmar Bergman «El séptimo sello» (1956)

Notas

[1] En 1997, con ocasión del 50 Aniversario del Festival de Cannes, recibió la Palma de las Palmas de Oro.

[2] STAEHLIN, Carlos. “Ingmar Bergman”, Cuadernos cinematográficos, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1968, núm. 1

[3] Correspondencias: A, argumento; G, guión; R, realización. De las películas entre corchetes no fue Ingmar Bergman su realizador.

[4] Michalczyck ha llamado la atención sobre el contexto histórico-cultural del momento en que se rodó esta cinta, a mediados de los años 50 del pasado siglo (ver MICHALCZYCK, Joseph. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme aujourd’hui. Paris, Éditions Beauchesne, 1977, pp. 65-67). Es interesante también la lectura que se hace de la peste en este film desde una meditación moderna en CARPENTIER, Elisabeth. “La peste dans Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman”, en “Le Moyen Age vu par le Cinéma Européen”, Les Cahiers de Conques, núm. 3, La Primaube [Francia], Centre Européen d’Art et de Civilisation Médiévale, octubre de 2000, pp. 111-120. Nota del autor el 11 de marzo de 2018.

[5] LAURENTI, Roberto. En torno a Ingmar Bergman. Barcelona, Sedmay, ed. 1975.

[6] Declaraciones de Ingmar Bergman cuando se hizo la presentación de “El séptimo sello”, en Arts, núm. 667, de 23 de abril de 1958 (citadas en el guión del film publicado por Aymá Editora, en Barcelona, 1965, pp. 25-27). En otra ocasión, el director confiesa que le hubiera gustado ser uno de esos escultores anónimos de la catedral medieval encargados de tallar la cabeza de un dragón o de un santo (Cit. por BRAUCOURT en su colaboración con DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman. Paris, Éditeurs Seghers, 1973, 9ª ed., p. 174).