Texto de mi intervención en las III Jornadas sobre “Cine y Literatura. Shakespeare y el Cine”, seguida de la proyección de la película “Campanadas a media noche”, de Orson Welles, en la Universidad de Navarra, el 3 de abril de 1993.

La historia de la relación de Orson Welles [1] con la obra shakesperiana es antigua y precoz. Con 7 años, Orson ya recitaba de memoria pasajes de “El rey Lear”. Con 9 lo interpretaba, y entre sus 11 y 15 años, en la Todd School de Woodstock, en Illinois (Estados Unidos), puso en escena personales adaptaciones de “Ricardo III” o una primera versión de TheFive Kings, embrión del montaje de textos que llevará al cine décadas después en “Campanadas a media noche”  (Chimes At Midnight, 1965) [2].

A sus 13 años recibe un premio extraordinario en la Escuela por su interpretación de Marco Antonio y Casio para su versión de “Julio César”.

Tres años más tarde, a sus 16, va de gira por Irlanda con el Gate Theatre de Dublín ya como actor profesionalizado, interviniendo en las obras “Hamlet” y “Romeo y Julieta”.

Con 21 años dirige para los micrófonos de la C.B.S. una adaptación de “Noche de reyes”.

En esta época opina sobre Shakespeare con profundo respeto:

“Shakespeare lo dijo todo. Desde el cerebro hasta el vientre. Cada talante y cada minuto de la existencia del hombre. Su lenguaje es como la luz de las estrellas y la de las luciérnagas, como la del sol y la de la luna. Lo escribió con lágrimas, sangre y cerveza, y sus palabras caminan como latidos del corazón” [3].

Posteriormente, Welles volverá, una y otra vez, a trabajar, por los más diferentes medios (teatro, radio, cine, televisión) sobre la obra shakesperiana, sometiéndola a particulares adaptaciones o interpretaciones de “apasionada infidelidad”, en palabras de Riambau [4].

Así opinaba Welles:

“… voy a ofender  a la clase de shakesperiano que se preocupa principalmente por lo sagrado del texto. Pero entre las personas dispuestas a conceder que el cine es una distinta forma de arte, tengo algunas esperanzas de éxito… Yo me valgo de las palabras y personajes de Shakespeare para hacer películas, son variaciones sobre sus temas” [5].

Este criterio también lo lleva al teatro.

En 1936, con el Black Theatre de Harlem, realiza una versión de “Macbeth”, llevando la acción a Haití, en época del emperador negro Jean Cristophe, sustituyendo las brujas originales por hechiceras de vudú, con un gran escenario multiplicado en diferentes niveles y una música contrastante, aunque permaneciendo fiel al texto.

A esta sigue otra versión de “Macbeth” para el festival de teatro de Salt Lake City, ambientada en la bárbara Escocia del siglo XI, acentuando la sanguinaria lucha por el trono y permitiéndose algunas licencias: sintetizaba una serie de personajes menores en uno solo o realzaba la crueldad de Macbeth. En 1947 la llevó al cine, rodándola en 23 días.

Su puesta en  escena de “Julio César” en 1937, en el Mercury Theatre de Nueva York, puso de relieve sus grandes dotes de escenógrafo: escribe la adaptación escénica en diez días y diseña el vestuario y la decoración del escenario. Encarna a Bruto sin maquillaje, viste un impecable traje de rayas y abrigo, en contraste con los uniformas militares de otros personajes, en referencia a la Italia de Mussolini y a la Alemania de Hitler, con un fondo rojo y focos que desde el suelo iluminaban a los actores (como había observado en las concentraciones de Núremberg a través de los noticiarios nazis). La obra, finalmente, tuvo una amplia difusión a  través de las ondas radiofónicas de la C.B.S. No consiguió llevarla al cine, pese a haber redactado el guión, pues los productores le retiraron su confianza al habérsele adelantado Joseph L. Mankiewicz con el mismo título y los principales papeles encarnados por James Mason y Marlon Brando.

A la película de “Macbeth” siguió la de “Otelo”, cuyo rodaje duró cuatro años y fue pagado con las esporádicas apariciones de Welles en filmes ajenos. Se rodó entre Venecia, Roma, Niza y Marruecos. Welles encarnó de nuevo al protagonista y, como director, introdujo modificaciones a su estilo: anticipa el castigo de Yago a la primera secuencia, para narrar el resto a partir de un salto atrás; suprimió los largos monólogos de Yago; y desplazó la confrontación entre Otelo y Desdémona a la del protagonista con Yago, para certificar algo tan presente en el cine de Welles como el contagio del mal a partir del adversario.

Falstaff parodia al rey de Inglaterra ante el príncipe Hal «convertido» en su súbdito

El príncipe Hal coronado como Enrique V de Inglaterra

La reinterpretación global que Welles ha llevado a la pantalla sobre la obra de Shakespeare es -no obstante- “Campanadas a media noche” [6], donde el cineasta da vida a Falstaff como una especie de alter ego con el que había soñado desde niño.

De suyo, este pintoresco personaje de Falstaff estaba bien definido ya en la adaptación shakesperiana de “Cinco reyes”, que en 1939 pusiera en escena primero en su escuela de Woodstock y luego en el Colonial Theatre de Boston.

Welles se inspira en el drama “Enrique IV”, aunque toma retazos de otras obras para recrear al personaje: así de “Las alegres comadres de Windsor”, de “Enrique V”, “Enrique VI”, “Ricardo II” y “Ricardo III” [7].

Se centra la película en las relaciones de Falstaff con el príncipe Hal, hijo de Enrique IV de Inglaterra, al que sucede en el trono tras su muerte y tras aplastar una sublevación de los nobles contra su padre, a principios del siglo XV.

Falstaff es un aristócrata amante de la buena mesa y de las bellas mujeres, ocasional salteador de caminos e impenitente mentiroso, que pasa su vida en perpetua francachela en la casa de Mistress Quickly, que es mitad bodega y mitad prostíbulo. Su amigo y compañero de fatigas es el príncipe Hal, heredero de la Corona de Inglaterra, que podríamos decir se forma en esta escuela de aprendizaje que es la posada.

La película se articula en torno a dos ambientes: la posada y Falstaff, con relación al bajo mundo del pueblo; y la corte y el rey, en torno a la nobleza que conspira contra él [8].

Entre ambos ambientes la conexión es el príncipe Hal, que oscila entre su amistad con el disoluto Falstaff y su deber como futuro rey, en una Inglaterra entronizada sobre el crimen y fragmentada interiormente por el malestar y la ambición.

Shakespeare da a entendernos que de Hal dependen la legitimación de la corona y el cambio de la vieja a la nueva Inglaterra.

En esta película Welles hace suyos algunos temas esenciales de Shakespeare, que también el cineasta lleva al terreno de su filmografía, como son el análisis del comportamiento humano y, en particular, la mecánica del poder y la traición.

“Campanadas a media noche” pone sobre el tapete la cuestión de las adaptaciones literarias al cine.

No creo yo que en esta adaptación teatral al cine se haya buscado el éxito fácil, la aceptación comercial, que es bastante habitual cuando se persiguen adaptaciones, ya que las obras conocidas (o best-sellers) garantizan acertar con los gustos del público.

Más bien pienso que existe una identidad en la relación “argumentista” (Shakespeare en este caso) y “director” (Orson Welles).

Identidad que se da en el terreno de la temática:

• Los personajes de ambos autores son por encima de todo humanos.
• Su moralidad es dudosa, puesto que sus conductas aparecen animadas por las más diversas pasiones: la ambición del poder, los celos, el espíritu de venganza… y se sienten que están por encima de la ley.
• Son seres vagabundos, que van en busca de su propia identidad.
• Acaban siendo vencidos por un fatalismo que acerca los dramas de ambos autores al mundo clásico. Con todo, siendo sus personajes a menudo maniqueos, inescrupulosos y condenados de antemano, todos sin embargo son capaces de despertar compasión.

Los personajes de Shakespeare y de Welles no son figuras incoloras: son seres que comprenden perfectamente su condición en un momento de verdad angustiosa e inesperada, muy a menudo asociado a la muerte.

Por ello, podemos decir que ambos autores llevan a cabo un profundo análisis de la condición humana.

¿Cómo plantea Orson Welles, a nivel formal, su propio análisis?

Es una cuestión que podremos abordar en el coloquio: baste indicar que para Welles -y singularmente en esta película que vamos a ver- el formalismo se articula en torno:

• Al ambiente: el escenario, la escenografía, la luz, y la sombra.
• Al encuadre y las diversas posiciones de la cámara, de ahí el valor de la composición.
• Y al montaje de planos, escenas y secuencias, con voluntad narrativa y gran poder de síntesis.

De la iluminación, bajo la influencia del teatro, algo lógico en un realizador que también lo es de la escena.

Del manejo admirable de la síntesis en manos de Welles: unos pocos escenarios condensan todo el ambiente.

De la agudeza de Welles a la hora de escoger los tipos que aparecen en el film, algo que se advierte en la leva de soldados.

También se comentó el valor reconocido a la composición por el director americano, como puede observarse en las diferentes tomas de la batalla.

Desde el punto de vista temático se destacó el papel desempeñado por ambos protagonistas: Flastaff y el príncipe Hal. Entre ellos hay amistad, como queda patente en sus relaciones dentro de la taberna, pero cuando Hal se convierte en Enrique V se distancia de su amigo y queda en cuestión si es posible la amistad verdadera entre quien ostenta el poder y Falstaff con sus compinches bufonescos. ¿Es que el poder corrompe? ¿La corona impone una soledad? Sobre esto último se remarcó la manera como Welles filma a los dos monarcas: el padre -Enrique IV- y el hijo -Enrique V- en picado sobre su trono]

Imagen de la portada: Orson Welles se apoya en el busto de William Shakespeare (Foto: Cecil Beaton).