Textos introductorios y recensiones

Incluimos en este apartado un material literario de carácter vario: presentaciones de libros, catálogos de exposiciones, folletos, recesiones críticas de publicaciones, que su divulgación por separado dentro de esta web la haría demasiado larga. La aparición de los primeros trabajos se aleja hasta 1978 y los últimos llegan hasta el presente.

 

Dibujo de la portada: Guillén Bonet

La importancia del dibujo en la expresión artística y de las ideas

Catálogo de la exposición del XVII Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, en la Sala de Cultura de la CAN en Burlada, del 2 al 14 de octubre de 1978

Ya dijo un teorizador italiano de la estética -Giorgio Brizio- que el dibujo era la primera y más elemental aproximación del hombre a la realidad que le rodea. Sería como “el primer trámite fotográfico del entorno”, que ya experimentó el ser humano en las grutas prehistóricas y todavía no le ha abandonado en los actuales tiempos del hiperrealismo. Y sostenía esto por relacionar el proceso de representación con la toma de conciencia del entorno, pues el dibujo nació de la mano del hombre cuando éste se unió sentimentalmente al ambiente donde operaba.

De la delineación del artista surgen los signos que bien sean premeditados (como en los grafitos populares) o azarosos (como entre los dibujantes sígnicos y gestuales de ahora, encabezados por Wols), exigirán de él -en mayor o menor proporción-, una habilidad manual y una cierta ideología formal, llevadas -como sostiene Brizio- por un razonamiento óptico sobre la exactitud de o real. Y al aplicar estas categorías por medio de la pluma o del instrumento al papel, el ojo humano experimentará la realidad y la filtrará, la mente indagará y contendrá la mano. En el plano dibujístico, el artista sombreará o tomará puntos de vista. En la esfera emocional de los contenidos, podrá escoger un gesto y despreciar una sonrisa, la suave línea de un seno más que la dura contracción de los tendones de un pié. De modo que la realidad sea una interpretación hecha por el hombre, apoyándose por ejemplo en el dominio del arabesco o en la suave dulzura del esfumado, más que en una representación superreal o natural de ella, tal como lo hace la fotografía.

El dibujo, aún más que para desvelar la realidad, sirve para conocer la naturaleza emotiva de su intérprete, pues cada uno de los signos o trazos tirados sobre el papel, son como documentos grafológicos de la personalidad del artista dentro de la cual puede adivinarse su ideología, que nos la comunica a nosotros, espectadores de su obra. Porque la sensibilidad adquirida o innata prevalece sobre la carga natural de que está dotado el hombre, y así, el dibujo transmite una verdad del ámbito vital escogida de entre otras más con sentido crítico.

Sólo así el dibujante, al instrumentalizar sus preciosismos técnico-formales, vuelve a ser el hombre social, más líder de la opinión que hombre-masa.

Y nada mejor que la presente Exposición del XVII Concurso Internacional de Dibujo Joan Miró, para apreciar el valor exacto del dibujo como arte de la comunicación y vehículo de las ideas que nos traen las nuevas corrientes artísticas del mundo, bien representadas en este Premio por países occidentales y centroeuropeos, asiático e iberoamericanos.

Que la obra de estos artistas estimule en nuestro espíritu el deseo de abrir nuevas dimensiones al conocimiento.

 

APIBurlada_webPor qué debemos estimular la creatividad de nuestros hijos

Catálogo de la exposición “Arte plástica infantil de Burlada”, en la Sala de Cultura de la CAN en Burlada, del 19 al 28 de diciembre de 1979, s.p.

El objetivo fundamental de la educación es lograr la formación integral de la persona, pero este final es los suficientemente importante como para que se vaya alcanzando por partes, y de una manera responsable y total. Diríamos, pues, que este objetivo final tiene a su vez unos objetivos parciales, que inciden directamente en la educación de la inteligencia, como es obvio; pero hay otros objetivos que de manera indirecta también influyen en la formación y desarrollo de la inteligencia, y que deben ser considerados capitales por los educadores de los niños. Me refiero a los factores que intervienen en el desenvolvimiento de la afectividad, del psiquismo de los niños, y que harán de la persona adulta un ser maduro o inmaduro.

En el contexto de este planteamiento deben situarse las artes plásticas, cuya promoción entre los niños nosotros queremos fomentar a través de esta y otras futuras Muestras Infantiles que se sucederán.

Han sido muchos los pedagogos que se han pronunciado sobre el tema de la educación plástica de los niños, ero singularmente es Chauchard quien insiste en ello al revelarnos que “toda clase de actividad manual se encuentra no solo al servicio de la simple inteligencia intelectual, sino de toda la personalidad que ahí se expresa, con la débil parte de lo consciente y el campo inmenso de lo inconsciente reaccionando sobre el equilibrio afectivo” [1]. A la habilidad y sentimiento que toda creatividad humana contiene, añadiremos nosotros la experiencia como vivencia que todo lo conmueve en el mundo todavía embrionario de los niños. Vemos, pues, que habilidad, sentimiento y experiencia son tres factores que juegan un papel importante en la conciencia infantil, a la hora de solucionar individualmente el problema o problemas que cada niño se plantea. Y esta síntesis de elementos se halla sobre todo en la creación artística.

La creatividad se va poniendo de manifiesto en el niño primero como un producto personal, luego será algo que se pueda comunicar a los demás. La fluencia y flexibilidad del color, del movimiento, de las formas… darán el resultado de la originalidad artística de cada niño y, bajo este punto de vista y a juicio de Martínez Beltrán, “la respuesta que cada sujeto se de será la que tenga mayor sello de creatividad y de formación de su propia personalidad al sentirse plenamente autoafirmado” [2].

Esta es la razón de que comprendamos enseguida por qué la formación y expresión artísticas no sólo han sido afrontadas desde la Pedagogía y la Estética, sino desde otros campos como la Psicología y la Psiquiatría, que estudian la proyección de la personalidad a través del examen del producto artístico.

La expresión artística es un modo de conocer el mundo interior de cada niño. Mediante ella, el niño vierte al papel o a cualquier otro soporte sus simbolismos propios, que le van a permitir expresar sus deseos inconscientes muchas veces difíciles de verbalizar y de objetivar, pero inteligibles para el educador, que deberá intervenir “para ayudar al niño a dominar esa maraña de energías y, especialmente, para atraer a la luz el diálogo lo que se halla inexpresado” [3].

Preciso es, pues, que el niño no esté privado de los medios de expresión de su creatividad (sea en el plano del lenguaje, de la matemática, de la dinámica, etc…), y, uno de estos, si cabe de primera importancia, es el de la creación plástica. Creación plástica que ya no es entendida como la estrecha y aburrida repetición del modelo hasta conseguir su reproducción perfecta, sino como un acto de expresión, de conocimiento y de cultura.

Por fortuna, las normas oficiales vigentes sobre la educación en la expresión plástica de los niños, se asientan ya sobre una filosofía nueva, cuyos principios básicos desarrollaremos:

(Para la Primera etapa de E.G.B.)

  • Hay que “preparar a los alumnos para que puedan realizar expresiones acordes con el lenguaje y los medios materiales de las tendencias vigentes, pues su no adaptación significaría para ellos la incomunicabilidad con sus contemporáneos”.
  • Es necesaria “la formación de la sensibilidad, la imaginación y la apreciación estética”
  • Incluso la expresión plástica “puede servir en ocasiones como medio de diagnóstico psicológico”.

(Para la Segunda Etapa de E.G.B.)

  • “La expresión ha de corresponder a toda actividad y. Sobre todo, a toda impresión”
  • Los objetivos a seguir fijarán:
  1. “El desarrollo armónico de la personalidad, mediante la capacidad de expresión por el lenguaje plástico”
  2. “El desarrollo de la capacidad creadora, imaginación, fantasía y originalidad”
  3. “El conocimiento de las obras de Arte dará elementos ricos y capaces de estimular la sensibilidad y la creatividad”.

Pero -entiéndase bien- no se trata de hacer de nuestros hijos en edad escolar unos verdaderos artistas. No, simplemente se trata de permitir la expresión libre de sus sentimientos por medio de la imagen (y no sólo con los lápices, los pinceles o las manos, sino aprovechando todo material útil, modelando y ¡por qué no! sirviéndose de la fotografía y aún del cine, artes del siglo XX por excelencia).

Reconsiderando lo expuesto podría y debería concluirse que la expresión plástica como tal, es una buena ayuda para la formación psíquica y la maduración humana del niño. Si bien el niño garabatea a sus tres años, crea sus esbozos estructurales a los seis, forma verdaderas estructuras sobre los ocho, se expresa realísticamente a los diez, y de manera personal más tarde, con ello satisface esa necesidad de expresión que todo hombre lleva dentro, que le conduce a la observación del ambiente, al re-encuentro de la realidad. Lo de menos es que la plasmación de esa representación de lo real sea perfecta o no. Lo que importa es que esa realidad ha sido elaborada subjetivamente.

Si a ello contribuye de algún modo esta Exposición, podemos sentirnos muy satisfechos.

 

Portadalarranaga_webDos títulos de Juan Garmendia y Joaquín Boneta

Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1982, número 39, pp. 487-495.

E1 pasado invierno nos ha traído dos novedades bibliográficas que me interesa comentar en estas páginas, dado lo escasamente atendido que está el campo de la Etnografía en cuanto a ediciones, y por ser dos muestras de evidente interés, aunque de diferente enfoque cada una de ellas.

Me refiero a los libros Carnaval en Álava, de Juan Garmendia Larrañaga y Recuerdos estelleses, de Joaquín María Boneta Senosiáin.

El primero de ellos –Carnaval en Álava– ha venido a animar en el reciente mes de marzo el ambiente festivo pre-cuaresmal de nuestra vecina provincia, aportando valiosos datos de sus carnavales que nos sirven de paso para indirectamente valorar mejor nuestros carnavales navarros, conociendo con mayor precisión las diferencias y conexiones mutuas. No es la primera obra que Juan Garmendia Larrañaga dedica al tema. Anteriormente ha escrito y publicado dos obras más, de carácter general, sobre esta manifestación festiva del folklore norteño. Así El Carnaval Vasco y sus personajes, estudio aparecido en el volumen Mitos y leyendas del País Vasco (Induban, 1973) e Iñauteria-El Carnaval Vasco, edición de la Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones en 1973. La obra que nuevamente se suma a estos dos ensayos anteriores y que ahora comentaré, ha sido editada por Haranburu S.A., en su Colección «Ensayos de Etnografía» [4].

No añadiré nada más sobre la personalidad del autor, dado que en este mismo número de la Revista se presenta su biografía, salvo decir que Juan Garmendia es un etnógrafo de fuste consistente, historiador, investigador y hombre de campo, lo que le conforma como un estudioso importante de la Etnografía, en este caso vasca.

El libro está dedicado a Félix Yarza, amigo y paisano del autor.

Es una aportación documentada sobre la tradicional celebración del Carnaval en los pueblos alaveses, que viene refrendada por el testimonio de los lugareños -en su ‘mayoría de edad avanzada- entrevistados por el autor en 1970, 1976, 1980 y 1981. El trabajo aporta un mapa general de Álava y del Condado de Treviño, donde sitúa el autor cada población por él visitada y de la que presenta datos acerca de sus carnavales. Son cuarenta y siete los núcleos de población observados, de los cuales la mitad se sitúa en el arco norte oriental de la provincia, en las proximidades de Navarra y el resto se reparte por igual entre la Llanada de Vitoria, la parte noroccidental del Condado de Treviño y el mediodía al límite con Logroño. Amurrio y Llodio son las dos poblaciones más occidentales y próximas ya a Vizcaya. Hay un vacío muy significativo de datos en zonas inmediatas a la provincia de Burgos y en el sureste de Álava, en torno a Laguardia.

Estas poblaciones se reúnen por orden alfabético, de modo que es cómoda su consulta. Dentro de cada capítulo, se separan con asteriscos los diferentes temas de que se trata y al final de los mismos se reproduce un dibujo del ornamento popular vasco, en especial de las estelas funerarias discoideas. Los dibujos de Néstor Basterrechea contribuyen a dar mayor vistosidad al libro y son un complemento adecuado del tema que trata. Su dibujo sencillo y firme capta perfectamente el carácter del Carnaval.

En el prólogo de la obra expone el autor que el Carnaval objeto de su atención ha sido el rural, que arranca de la Baja Edad Media, cuando se da un mayor progreso demográfico y técnico en Alava. El Carnaval es para él una manifestación más de la voluntad de colaboración tan presente en las manifestaciones vitales del pueblo. Responde a la vida en contacto con la naturaleza, algo comprobado en el culto al fuego, en algunos disfraces y farsas utilizados por ese pueblo. Y es, también, una despedida nostálgica, aunque alegre, ante la iniciación de la Cuaresma. Los Carnavales de Álava se han celebrado durante las Carnestolendas, es decir, en el Domingo de Quincuagésima, Lunes y Martes siguientes.

La mayoría de estos carnavales fueron interrumpidos en la última guerra civil o habían sufrido ya para entonces un paulatino empobrecimiento.

Tras la lectura del libro de Juan Garmendia, se observan en el Carnaval alavés unas características parecidas en lo fundamental, pero con expresiones locales de interés. Como, por ejemplo, la denominación de los mozos que desfilan en ese día: reciben los nombres de «porreros» en los pueblosde la Llanada y de “cachis” en los de la Montaña, pero también los más conocidos de “caretas” (Salinillas de Buradón),“máscaras”(Llodio) y “mascaretas” (Labastida), y otros más eufónicos como “cácarros” o “cacarros” (Amurrio, Bergüenda, Salcedo, Zambrana), “cacarreros” (Antezanade la Ribera), “coconarros” (Aramayona), “macarreros” (Leciñana de la Oca), “zarramoqueros” (Pangua), sin olvidarnos de otros más sencillos como “carnavales” (Berantevilla), “cachirulos” (Campezo) o “cachibulos” (Maestu). La costumbre, bastante extendida en Alava, de preparar con motivo del Carnaval un monigote, que luego se destruye, también queda sometida al gusto local: llamáronle “Judas” en Amurrio y Azáceta; “El Criminal” en Arriola; “El Hombre de Paja” en Eguino y Ocáriz; “Gutiérrez” en Berantevilla y Galarreta; “Toribio” en Campezo; “Don Felipe” en Lermanda; “La Vieja” en Munain y en San Román; “La Abuela” en Vicuña; “Marquitos” en Oreitia y Zalduendo; o, simplemente, “El Muñeco de Santa Agueda” en Maestu.

El Carnaval registraba en Álava una serie de fases en su celebración, que raramente se incumplían.

Se iniciaba el Jueves de Lardero o Jueves de Todos, anterior al Domingo de Quincuagésima, con una fiesta protagonizada por los niños. En ese día, los chicos, liberados de la Escuela y después de haber oído misa, acudían en grupo a las casas del pueblo para realizar una cuestación de alimentos y dinero, con cuyo producto tener una merienda por la tarde, bien en la propia Escuela, en la casa del maestro o en la de cualquier niño [5]. El párroco, el alcalde y el maestro eran, por lo general, sus invitados.

Era normal que los niños visitaran las casas con la cara pintada o disfrazados [6] y que al llegar a cada casa, antes de realizar la cuestación, cantasen una copla parecida a esta:

Jueves de Lardero,

Viernes de la Cruz,

Sábado de Pascua,

resucitó Jesús.

Ángeles somos,

del cielo venimos

a pedir chorizo y huevos

para merendar.

La patrona de esta casa

será una buena mujer.

Si nos da

o no nos da

las gallinitas lo pagarán.

. . . . . . . .. . . . . …. . . . .

Los instrumentos que acompañaban al canto solían ser la guitarra y la pandereta, pero también, en ocasiones, la bandurria, el acordeón o la armónica.

Especial hincapié ponían en el canto de la casa del cura, a quien dirigían, con ligeras variantes, estas palabras:

En la puerta del señor cura

todos cantamos bien,

porque es ministro de Dios

y de la Iglesia también.

Los chavales eran especialmente amables para que la cuestación fuera así más espléndida. Solían recibir de las “etxekoandres” chorizo y huevos, tocino, morcilla y dinero con que comprar bebida, alimentos que se apresuraban a recoger en cestas, platos y bolsas que llevaban. Del mismo modo podían ser obsequiados con las típicas “torradas” o torrijas, con manteca o aceite, con alubias, lomo, azúcar, patatas, etc. Todo iba para la merienda vespertina.

Después de cada cuestación era obligado rezar un Padrenuestro de despedida, entonado comúnmente por el obispillo. Era este un chaval del cortejo disfrazado de Obispo, con todos sus atributos, acompañado de varios acólitos/as encargados, de la colecta, uno de los cuales portaba un gallo. Esta tradición era típica de trece pueblos de la Llanada, próximos a la localidad navarra de Ciordia y apenas distantes entre sí [7]. La feliz merendola era cerrada -al menos en Arrízala y Campezo- con una velada teatral para los padres.

Curiosamente y en otros pueblos, el pastor del vecindario pasaba este día por las casas con el fin de recoger sus donativos, golpeando ron su cayado en las puertas para hacerse notar [8]. El vecindario era con él más generoso que con los niños.

El Domingo de Quincuagésima por la tarde, los mozos se echaban a la calle enmascarados de “porreros” y vestidos de forma grotesca. Con frecuencia imitaban al sexo contrario en sus disfraces, aunque en ciertos pueblos las mozas no solían participar [9]. Portaban los objetos más disparatados, como cencerros, almireces, paraguas, sacos de aulagas para incomodar, “putxikoak” [10], trallas, escobas, sartenes, bastones, con el fin de asustar a las mujeres y a los niños, que les increpaban en medio del desorden. La fiesta terminaba con un baile popular amenizado por música de acordeón y con una cena para los “porreros”.

El Lunes, y a pesar de que en la víspera había sido tolerado el pillaje, los mozos llevaban a cabo cuestaciones por las casas, ya sin máscara, danzando al son de la música. Los instrumentos empleados, además de la guitarra y el acordeón, más corrientes, eran el chistu, el tamboril, el pandero, la gaita, el laúd e incluso el violín. En medio de las jotas y la algarabía, los “porreros” unían a la compra de un carnero previamente prevista, el producto de la cuestación. Consistía este en chorizo, tocino y huevos, pero en sí era variadísimo (roscos de pan, cerdo, vino, aceite, bacalao … y dinero). El momento era aprovechado para lanzar el pregón de los actos del día siguiente.

El Martes de Carnaval era festivo y por la tarde, desde aproximadamente las cuatro hasta el anochecer, recorrían los “porreros” las calles, entre músicas y carreras. La cumbre del festejo era la muerte de un monigote [11], indistintamente hombre o mujer, preparado con palos, ropas y paja, relleno de petardos, que en medio de pública algarabía era paseado por las calles en un carro o empalado como si se tratase de un estandarte, para ser juzgado y condenado a muerte en la plaza, durante el sermón ridículo y cómico de un “predicador”, subido a un carro tirado por “porreros” enyugados. Tras la sentencia, el monigote era ajusticiado a golpes, a escopetazos, era ahogado o quemado, más comúnmente, en una gran hoguera de aulagas, que los enmascarados saltaban gritando.

Llama la atención que casi la mitad de los pueblos presentes en el libro de Garmendia, tuvieran la costumbre de pasear muñecos, situándose su mayor parte al oriente de la Llanada alavesa.

Pero la fiesta del Martes de Carnaval no terminaba ahí. Continuaba en el baile popular de la noche y con la cena de la mocina en casa del “mozo mayor”, llamado así por ser el soltero de mayor edad, organizador de los festejos y administrador de las colectas. Sin embargo -nos dice el autor- era tan grande el deseo festivo de las gentes, que continuaba incluso, durante el Miércoles de Ceniza, en Labastida por ejemplo (que no era el único caso), con nuevas cuestaciones, si bien reducidas exclusivamente a huevos, mientras los mozos todavía enmascarados vertían ceniza por las calles.

Carnaval en Álava, es, pues, un libro seriamente documentado y una válida referencia para aquellos que deseen recuperar el folklore perdido, lo que no siempre se hace de acuerdo a patrones auténticos. El libro no busca una interpretación de los hechos, sino que se limita a exponer objetivamente el recuerdo de los informantes del lugar sobre el fenómeno que contemplamos. Ya sólo como constatador de tales hechos el libro tiene un gran valor etnográfico, histórico y científico, porque -no se olvide- lo que solamente queda en la memoria de los más viejos, con ellos muere.

Recuerdos estelleses, de Joaquín Mª Boneta Senosiain

Pamplona, edición del autor, 1981.

Portadaboneta_webDe muy distinto carácter es el libro de Joaquín María Boneta Senosiáin -ingeniero, de quien no conozco otras publicaciones- Recuerdos estelleses [12]. En él vierte el autor antiguas añoranzas de su vida pasada en la ciudad navarra de Estella, durante su juventud, entre 1929 y 1948, hasta que sus obligaciones profesionales le obligaron a ausentarse de ella por largo tiempo. En realidad, puede precisarse que el libro reúne los recuerdos vividos por el autor hasta 1937. Es importante la consideración, puesto que el testimonio de la Estella de aquella época por Joaquín María Boneta, convierte al libro en un documento. Documento que tiene mucho que ver con el costumbrismo y el comportamiento social de esta importante y característica ciudad navarra.

Pero la motivación de la obra no es esta, aunque indirectamente resulte que Recuerdos estelleses valga en varios sentidos. Confiesa el autor, tras la dedicatoria [13], que la verdadera fundamentación de su libro está en el recuerdo, en un deseo de volver a vivir junto a quienes compartieron con él momentos felices, especialmente su padre, para quien el autor profesa un hondo amor filial, una admiración y un recuerdo, que lo hacen omnipresente a lo largo de las páginas del libro. “Fue él quien me inició en el amor al campo, al monte, al río … a todo el paisaje incomparable de nuestra tierra”. Realmente es asombrosa la poderosa influencia que ejerce la figura del padre sobre el hijo, aunque este apenas subsista largos años a su lado, como es el caso de Joaquín María Boneta. “Yo era muy niño cuando él se marchó -confiesa- pero conservo plenamente fresco el recuerdo de sus virtudes, de su honradez en el trabajo, de su simpatía para con todos, de su alegría y, sobre todo, de su gran amor a nuestro pueblo [Estella]”.

Queda claro, pues, que otra de las grandes motivaciones del libro -son tres principalmente- fue su amor a Estella. La tercera y última razón de sus Recuerdos está en la necesidad psicológica de la edad, en aquella fase en que si bien no conviene dejar de mirar adelante, sí es recomendable pasear la mirada por el pasado … y recordar.

El libro se estructura en ciento treinta y un epígrafes, que responden a una redacción discontinua (a lo largo de la década de los sesenta), reforzada por el orden psicológico que el recuerdo da a cada uno de los hechos vividos. Tal estructura es, a mi modo de ver, muy cómoda para el lector, quien en ningún momento llega a cansarse y permanece así más interesado.

Se vierten los Recuerdos en una prosa sencilla, sin alambicamientos de imágenes, giros o vocabulario culto. Es su estilo suelto, de hábil narrador, de persona que sin recurrir a una gramática sensacional, sabe emplear el lenguaje y adecuar a las situaciones. A mí me parece ante todo que sabe describir bien. Así lo demuestra en varios pasajes, sobre los que me permito llamar la atención: el ensayo de la Rondalla en el obrador de “Las Mallorquinas” [14], el bando del Sr. Castejón [15], el desarme de los gigantes y cabezudos a la entrada del Hospital, a cargo del Sr. Felipe Vidaurre y sus ayudantas [16], la primera excursión a San Miguel de Aralar [17] y la quevediana imagen que da del Padre Joaquín Navarcorena [18].

Boneta es para mi gusto buen trazador de ambientes, pero mejor de personajes. Tiene penetración y sentido poético de las cosas.

La evocación, siempre sentimental y no exenta de dolor, tiene también sus tiempos, porque el autor vuelve al pasado su imaginación, recreando -como lo hiciera Proust- experiencias anteriores. Escuchando la interpretación mixta de la gaita y de los instrumentos orquestales en los Portales de Albizu, Boneta niño aviva el recuerdo de su padre; la contemplación desde Artxueta del hermoso paisaje de la Barranca revive en el autor la remembranza de aquella primera excursión de su vida al monte Aralar, siendo niño, en compañía de seres queridos desaparecidos.

Es una evocación que hiere, pero que alimenta la conducta del hombre maduro. No obstante, este sentimiento de añoranza “de lo que pasó para no volver”, no está siempre teñido de dolor. Le sirve también al autor para gozarse en el recuerdo de las noches veraniegas de Estella, con música y tertulia y para ensayar un fino humor y una ironía muy propicios a situaciones non sanctas, como fueron las escapadas infantiles del autor y sus amigos a los frutales cercanos.

Decía antes que Recuerdos estelleses tiene indirectamente un valor documental como testimonio de actos y costumbres desaparecidos de la ciudad del Ega. Y así es, en efecto, pues buena parte del libro -la primera mitad en especial- recoge significativos datos del modo o modos de vida y del ambiente de Estella en los años antes indicados.

La Estella que Boneta ve es una Estella risueña, sencilla, religiosa, sana y de buenas costumbres, vista por los ojos del niño y del adolescente. Si hay apasionamiento en su mirada -el propio autor lo admite- no se debe achacar más que al profundo enamoramiento de la ciudad y no deben buscarse otras interpretaciones a su particular y subjetivo punto de vista.

Otros tal vez puedan escribir sus propios recuerdos estelleses, dar enfoques diferentes, exponer lo que Joaquín Boneta ha omitido, pero ello no restará valor a la aportación de nuestro autor, que contribuye a un mejor conocimiento de la realidad estellesa.

Diré brevemente que su contribución gira -en el terreno que nos ocupa, es decir el etnográfico- en torno a las diversiones, juegos y aventuras de los mocetes estelleses de antes de la guerra, entre los que citaré el nado por el Ega, el paseo en bicicleta o en zancos, el juego de las canicas y el lanzamiento de la trompa, además de otros pasatiempos más emocionantes por su riesgo como tocar timbres y picaportes o volcar perros. Boneta describe igualmente los inicios de la muchachada en el consumo del tabaco, el juego de las mujeres de la Rúa a la brisca y a las “fichas” y un montón de curiosidades más [19].

Otros aspectos interesantes se refieren a la afición por los deportes (singularmente el de la pelota, del que Boneta da muchos detalles), al gusto musical (las rondallas, las cuadrillas, la gaita, las bandas, las músicas nocturnas y las danzas), el placer del encierro y de las vacas de toreo.

De forma más particular se trata en el libro del espíritu religioso de la ciudad, alimentado por la devoción a la Virgen del Puy y por los ciclos ininterrumpidos de auroras mañaneras. Se complace el autor en referir al detalle las costumbres religiosas del pueblo estellés por Navidad y por Viernes Santo (dedica un capítulo a la procesión de este día), la vida de las parroquias y sus dinámicos equipos sacerdotales, la llegada de las “barriadas” al Puy para homenajear a la Virgen y compartir con sana alegría la sobria colación del día, el animador papel de los Padres Escolapios en la educación de la juventud y los contactos con la Acción Católica. Para el autor, tenía la juventud estellesa una visión idealista de la vida, conjunción de la educación eminentemente cristiana recibida en la familia, en los Padres Escolapios y en la Acción Católica.

Finalmente no desdeña una reflexión social de su pueblo, que a su juicio gozó siempre de una especial afición asociativa, destacando el matiz general de la sencillez de sus gentes y su cultura media elevada.

En resumen, pues, un libro de lectura agradable, que por encima de la anécdota tiene un interés para la reconstrucción del folklore estellés de la preguerra y de la posguerra. Tanto mayor interés e importancia, cuanto que este folklore, en alguno de sus aspectos, ya se habría perdido, de no ser por la aportación de Joaquín María Boneta, a quien debemos agradecérselo.

Presentación pública del libro “La obra de Paret en Santa María de Viana”, de Juan Cruz Labeaga Mendiola

Pamplona, Gobierno de Navarra, 1990. 145 pp.

El libro lo dedica el autor a don Fernando Domeño, promotor de la restauración parroquial de la iglesia de Santa María de esta ciudad navarra de Viana.

Se estructura en un prólogo, cuatro capítulos y un apéndice documental. El prólogo es una verdadera introducción al tema, con la historia de la edificación de la Capilla de San Juan del Ramo, donde irán las pinturas de Paret en la iglesia parroquial de Santa María, y de su decoración escultórica. En el primero de los capítulos trata de los protagonistas, el pintor Luis Paret y Alcázar, y don Rafael de Múzquiz y Aldunate, confesor de la reina e ilustre vianés -que llegará al episcopado- de quien se servirá el cabildo de Santa María para contratar los servicios de Paret. En el siguiente capítulo trata el autor de la historia de las pinturas. En el tercero de su descripción y estudio. En el cuarto se contemplan los diseños de Paret en la parroquia, que afectaran al mobiliario artístico. En el apéndice documental, Labeaga, incluye importantes documentos aportados por él mismo, entre ellos el que yo creo más jugoso: la ida para la Capilla de San Juan del Ramo por Luis de Paret.

La posible aridez de un tema tan técnico desde el punto de vista de la Historia del arte, se suaviza con capítulos breves y material fotográfico de gran calidad en una edición del Gobierno de Navarra primorosa. Está bien escogido, las fotos han sido realizadas por loes especialistas Larrión y Pimoulier. A ello se unen las reproducciones de cartas, presupuestos y recibos firmados por Paret, destacándose las firmas, que evidencian en el autor un gusto por la paleografía y la caligrafía. Destaca entre todas la firma de Paret: elegante y artística en el ductus y la rúbrica, evidenciando ese buen gusto que le caracterizó y su pulcritud.

El capítulo primero sobre los protagonistas es ameno, los sitúa bien en el tiempo, establece acertadamente la comparación entre Paret y Goya, que era inevitable por su contemporaneidad, y se nota una admiración por los personajes no exenta incluso de afecto, dirigido también a la ciudad de Viana, de la que se ve su trasfondo popular, las celebraciones del pueblo llano. Se aprecia una buena información, empleando bibliografía y documentación de archivo.

Esto último es más notable en el capítulo siguiente (historia de las pinturas), donde se incluye la principal aportación en forma de documentos inéditos procedentes de la iglesia parroquial de Santa María de Viana, en concreto doce cartas autógrafas de Paret, enviadas desde Bilbao al Administrador Parroquial (que cubren los años 1785-87); seis cartas del comisionado por la Parroquia José María de Barrenechea, para gestionar en Bilbao con el pintor aspectos relativos a las pinturas de Viana; tres cartas de don Rafael Múzquiz y Aldunate, confesor de la reina María Luisa y predicador de su esposo el rey Carlos III, quien interviene para obtener la licencia del rey, que permita a Paret interrumpir el encargo de éste de pintar una serie de vistas de puertos norteños, para atender las decoraciones murales de Santa María; la licencia real que permite a Paret acudir a Viana, firmada por el Conde de Floridablanca; recibos y pagos a Paret de todas las pinturas; un documento excepcional como es el plan general de Paret acerca de sus pinturas, cada escena y su significación; finalmente, el autor ha estudiado los bocetos de aquellas pinturas, que actualmente se hallan en el Museo del Prado y Biblioteca nacional.

Todo el manejo de esta documentación le ha permitido al autor reconstruir los pasos de Paret en su relación con las pinturas de la iglesia de Santa María y su capilla de San Juan del Ramo, lo que lleva a cabo con un buen estilo de cronista (así su asentamiento en Bilbao, la obra que realiza en esta villa, los primeros contactos con Viana, el encargo en 1786 por Carlos III de la serie de vistas de pueblos oceánicos, sus dudas de no cumplir por ello con el encargo de Viana, la recomendación hacia el pintor cascantino Diego Díaz del Valle para que las haga en su lugar bajo su dirección y proyecto, las maniobras del cabildo vianés en la corte de Madrid para obtener licencia del rey de forma que sea Paret quien las realice en Viana y, por último, la aceptación definitiva de éste para hacerlas, desde Bilbao primero y en la propia Viana después.

El Dr. Labeaga revela detalles de la personalidad de Paret no dimensionados hasta ahora, en lo que a su categoría humana se refiere: su desprendimiento, afán de servicio, trato afable, popularidad, escrúpulo y seriedad en el trabajo, y honradez, virtudes que no casan bien con la interpretación dada de su vinculación a escándalos de faldas en la corte y en torno al infante Don Luis, razón por la que fue desterrado por el rey (primero a Puerto Rico, luego a 40 leguas de la corte). También se describen y valoran muy bien las consecuencias positivas que para Paret tuvo este destierro, que le permitió alejarse de las intrigas de la corte (lo que en el caso de Goya contribuyó a amargar su carácter en época de Fernando VII), fundar una familia y sobre todo acostumbrarse a “trabajar con libertad”. Su “voluntad de ser libre en el arte” -se dice- es un antecedente del camino que Goya seguiría poco después, siendo su precio, quizás, un esfuerzo mayor para hacerse reconocer por su valor.

En el capítulo en que se trata la obra artística de Paret, el autor aporta el plan iconográfico tanto para los dos grandes lienzos de la antecapilla de San Juan (“El Anuncio del Ángel a Zacarías” y “La Visitación de Nuestra Señora a su Prima Santa Isabel”) como para la pintura al temple de las pechinas y bóvedas de la capilla misma, que forman un conjunto unitario. Para ello el autor se sirve del propio documento de Paret que autores como Gancedo, Uranga, Delgado y otros no habían manejado. Describe y analiza los valores formales de las pinturas con gran sentido, mostrando la coyuntura estilística en que se encuentra Paret como tardo-rococó y tímido neoclasicista.

Este análisis revela la suprema categoría del artista (a cuya reivindicación se suma el autor reconociendo que su personalidad fue escurecida en vida y aún después por Goya). Centra su categoría en la consideración de su gracia, exquisitez y refinamiento con los pinceles que subliman el tema religioso, aunque iconográficamente sea muy fiel al texto bíblico (Gaya Nuño le califica del más culto de los artistas españoles de su época). Esta sublimación se advierte en la elegancia y lujo de los personajes gracias al colorido a base de tonos delicados de azules, rosas, blancos plateados y amarillos áureos, que sirven para exaltar ricamente los brocados y velos de los personajes modelados con precisión. Se puede admirar esta riqueza en motivos como flores y bodegones, tapices y cortinas, altares lujosos y piedras preciosas, pues Paret rehúye lo feo y cultiva el optimismo y la alegría de vivir de corte europeo.

Otras características de Paret están bien observadas por Labeaga, como el amor a la naturaleza, pues figura humana y animal son representadas en medio de un paisaje frondoso, húmedo incluso atmosférico, revelándose Paret como un pre-impresionista en la expresión de lo fugaz, por ejemplo de los gases. Observa bien el Dr. Labeaga el recurso de Paret a las arquitecturas hipertrofiadas, signo de clasicismo, y la mezcla de lo religioso con lo castizo en los temples. ¿Puede tratarse de una aproximación de Paret a los frescos de San Antonio de la Florida de Goya, realizados tres años después?. Nos llama la atención también autor sobre aspectos muy estudiados de Paret, como la composición de las escenas, su dinamismo en función del estatismo, el virtuosismo cromo-lumínico, la dimensión corpórea miguelangelesca, el interés por los pormenores (cabezas, manos, objetos…) y la técnica versátil del pintor, minuciosa en los óleos, ancha, suelta y sugerente en los temples.

En este capítulo tercero el autor se ocupa más directamente de los temples de la Capilla, ejecutados entre 1786-87. Desentraña bien su sentido iconográfico, sumando al conocimiento de la documentación el buen entendimiento de la bibliografía, que conoce y valora críticamente; así, ha manejado los estudios de Osiris Delgado y de Gaya Nuño (los más completo y de carácter monográfico); y otros puntuales, como los dos artículos de José Esteban Uranga en la revista Príncipe de Viana; y otras aportaciones de Lafuente Ferrari, Sánchez Cantón, María Luisa Caturla, Jeannine Baticle, etc. Lo mismo cabe decir de los análisis formales y técnicos, que reflejan una sólida formación en Historia del arte, con referencias y paralelismos continuos, que explica y justifica en todo momento. En esta parte plantea de nuevo el tema del popularismo paretiano, que es para el autor “clarísimo antecedente del goyesco”, tema en el que yo quisiera profundizar con el autor tras la presentación de su libro.

Pero no se conforma el Dr. Labeaga con lo explicado sino que en el último capítulo aborda los diseños de Paret del mobiliario de la Parroquia. Se trata de un capítulo complementario, pero no exento de interés, porque refleja el polifacetismo de Paret y su afecto a la ciudad de Viana, cuando terminadas las pinturas y vuelto a Madrid ejercía como vicesecretario de la Academia de San Fernando y secretario de su sección de Arquitectura. El autor recoge los diseños para un tabernáculo, tres monumentos de Jueves Santo, mesas de altar, ramos de flores y una importante cruz, realizada en plata sobredorada por los artífices logroñeses Urra y Zaporta. En él se explican bien todas las vicisitudes de los encargos a maestros ejecutores de los diseños de Paret, con manejo directo de la documentacitica del XIVaza g un broche de oro a contribuciones anteriores de gran inter a su cultura, a su polifacetismo y fantasecto de laón vianesa y atinadas observaciones de etnografía religiosa e histórica.

La conclusión omnipresente a lo largo de todo el libro es que la obra pictórica vianesa supuso para Paret el encargo particular más importante de su vida, y uno de los que más satisfacciones le produjo, ya que en él tuvo oportunidad de demostrar su valía, en una técnica, como el temple, que no había probado, y donde gozó de libertad absoluta para dar rienda suelta en estas pinturas a su talento, a su cultura, a su polifacetismo y fantasía, alejado como estaba entonces del arte oficial.

Para la iglesia de Santa María de Viana, la contribución de Paret supuso un broche de oro a contribuciones anteriores de gran interés artístico (su traza gótica del XIV, su excepcional portada renacentista y sus retablos barrocos, uno de los conjuntos más señalados de Navarra).

Como conclusión general a mi intervención, deseo hacer una advertencia: lean este libro, que les va a descubrir un conjunto verdaderamente notable del arte navarros (quizás no demasiado conocido).

Un libro tan bien ilustrado como acompañado por los textos del historiador -y amigo- Juan Cruz Labeaga, en el que demuestra un grado de madurez intelectual, bien fundamentado en el ejercicio de una polifacética labor de investigación.

Presentación pública de Almadías en Navarra, merindad de Sangüesa, de Juan Cruz Labeaga Mendiola

Pamplona, Gobierno de Navarra, 1992.

El último libro del Dr. Juan Cruz Labeaga Mendiola destaca por su amor a Sangüesa y su admiración por el almadiero y su género de vida.

Su libro Almadías en Navarra, merindad de Sangüesa parte de un conocimiento exhaustivo de los fondos documentales, cuidadosamente repasados, del archivo de Protocolos Notariales y del Archivo Municipal de esta villa de Sangüesa, perteneciente históricamente a la demarcación político-administrativa de la Merindad de Sangüesa, sita en la navarra Media Oriental de la Comunidad Foral de Navarra, en España. Esto evidencia un gran tesón y capacidad de trabajo por su parte y un curiosidad sin par que le lleva a un profundo conocimiento de todo aquello que pasa por sus manos. El autor ha identificado documentos de gran antigüedad, contratos, peajes y transacciones desde mediados del siglo XIV referentes a este particular medio de transporte de los troncos de árboles talados por vía fluvial desde los valles pirenaicos de Roncal y Salazar hasta el límite del Mediterráneo usando la fuerza de las aguas bravías de primavera.

El libro de Labeaga supone una contribución importante a la historia de la economía navarra, así como a la historia social, pues trata de un sinfín de aspectos como la existencia de contratos entre madereros y compradores, las condiciones de la compraventa, los sueldos de los almadieros, el tipo de madera a transportar (medidas, precios y contabilidad), el sistema de pago, la identidad y procedencia de sus madereros y compradores, el destino final de las almadías por ríos y rutas de distribución, los sistemas impositivos de este transporte, el certificado de origen de la madera, las relaciones con el vecino Aragón (valles pirenaicos contiguos), la ubicación y números de presas y puentes, la relación de la explotación de la madera con las obras públicas y las guerras, y las figuras de los protagonistas (como son el maderero, el almadiero, el tasador, el leñador y el carretero).

A esto hay que sumar su contribución a un mejor conocimiento jurídico de las relaciones contractuales (“a remate de candela” en la expresión popular), el conocimiento de la legislación sobre derechos de pasaje y de costillaje, las exenciones impositivas, la reglamentación de las pechas y los pleitos en que desembocaron los desencuentros.

Igualmente tiene un interés lingüístico, ya que aporta términos y expresiones empleadas, recuperadas de la documentación revisada y del habla escuchada a los últimos almadieros referida al lenguaje técnico que emplearon. En particular es valioso el libro por su contribución al mejor conocimiento de la almadía en su confección, tipos y clases de troncos empleados para el transporte, las marcas y cortes que se emplearon y los problemas surgidos del tráfico por vía fluvial de los troncos ensamblados formando almadías para su transporte.

El valor del libro, finalmente, lo amplían las fotografías que lo ilustran, llenas de valor documental (del Marqués de Santa María del Villar), y los gráficos que incorpora (de contratos, facturas, marcas, firmas y grabados).

A destacar también que el libro está redactado en un estilo fluido, narrativo, salpicado de datos y lleno de curiosidades.

Presentación del VI Congreso Internacional de Estelas Funerarias.

Pamplona, 24-28 de abril de 1995

Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1995, número 65, pp. 7-8.

Navarra se complace en recibir a los investigadores participantes en el “VI Congreso Internacional de Estelas Funerarias” y de hacerlo con lo que creemos es la mejor muestra de afecto hacia ellos, con la publicación previa de las ponencias que se debatirán en este mismo Congreso.

Junto a ello, la presentación de la tesis doctoral de Jesús Ukar Muruzábal, en torno al tema que nos ocupa, y la muestra de la interesante colección de estelas funerarias del Museo de Navarra, creemos servirán par ambientar adecuadamente las discusiones.

No en vano Navarra es una de las regiones europeas con mayor densidad de monumentos funerarios, en especial discoideos, y con un mayor atractivo simbólico-decorativo. Así que nos creemos en la obligación de superar el nivel organizativo que hasta ahora ha presidido todos los encuentros internacionales entre investigadores de este sector: Lodève (1979), Bayonne (1982), Carcassonne (1987), San Sebastián (1991) y Soria (1993). Esperemos que sea así y que también nos superen, con mayor acierto, los próximos organizadores.

En la década de 1970, este particular mundo de la investigación arqueológica, antropológica y artística, va a ir sufriendo una convulsión definitiva, con la referencia puesta en los maestros orientadores del trabajo: E. Frankowski, L. Colas, J. M. Barandiarán, M. Duvert y P. Ucla.

A la simpleza de los primeros inventarios seguirán catalogaciones rigurosas realizadas por investigadores cada vez más capacitados, que terminan por encontrarse y coordinarse de manera más efectiva. Felizmente se ha establecido una comunidad de intereses científicos entre los investigadores interesados en la Edad Antigua, los medievalistas y los que trabajan en el Mundo Moderno. Asistimos a una pluralidad de objetivos ya comunes e interdisciplinares. Hoy se descubre el valor no sólo arqueológico de estos monumentos, sino antropológico, ritual o tecnológico.

De aquellas simples reseñas de los descubrimientos se han llegado a plantear estudios iconográficos o tipológicos. Se plantean dataciones bien contextualizadas por excavaciones arqueológicas o con ayuda de documentación archivística. Se inician registros para sistematizar los datos obtenidos. SE conservan y protegen legalmente estas piezas. Se exponen en los Museos. Se analizan metodologías para su más correcta investigación. Se recoge la historiografía…

En definitiva, se está haciendo un gran esfuerzo para lograr una puesta al día, a la que no son ajenos ciertos esfuerzos, como el del Prof. Gómez Tabanera, con su reedición, ampliada en 1989, del libro de Eugeniusz Frankowski Estelas discoideas de la Península Ibérica; el de los arqueólogos De la Casa, Jusué y Menchón, con su ponencia Estelas medievales cristianas en la Península Ibérica, presentada al III Congreso de Arqueología Medieval Española ese mismo año; o como Pierre Ucla, recientemente desaparecido y al que deseamos recordar con especial afecto en estos días, con su Atlas de stèles discoïdales, donde anota la cifra de 4.900 estelas discoideas catalogadas hasta 1990.

Podemos asegurar hoy que las estelas funerarias no son objetos para la exclusiva curiosidad de los coleccionistas. Son documento vivo que revela dimensiones hasta ahora ocultas de nuestra civilización, sin cuyo estudio faltaría un medio revelador de ciertas influencias y sentimientos entre los hombres. No sería tan fácil acceder hasta lo profundo de la mente popular. Sería incluso dificultoso comprender el valor que el ser humano da a su encuentro con Dios.

portada-anuario95_webVitalidad de nuestro Patrimonio Cultural [1994]

Valoración del año cultural 1994 en Navarra (España).

«Anuario 1995» del Diario de Navarra, p. 82.

El año que acaba de terminar ha puesto de relieve la admirable vitalidad de nuestro Patrimonio Cultural, posible por su riqueza, pero también por el impulso recibido desde diferentes colectivos, entre ellos las instituciones.

Hemos asistido, con gran interés, a los aniversarios musicales : 150 años del nacimiento de Sarasate y de Gayarre, 100 de la muerte de Arrieta y 10 del fallecimiento de Remacha.

Para la conmemoración del primero, Gobierno de Navarra y Ayuntamiento de Pamplona pusieron en marcha un ambicioso recuerdo, lleno de nostalgia y admiración, pero efectivo. A los conciertos de la «Pablo Sarasate» se sumaron el homenaje popular de la Media Luna, la exposición de su legado desconocido, la edición crítica de su biografía y el primer compacto de una serie de cinco sobre la obra íntegra del compositor, en una colaboración, que deseamos continúe, de la Sociedad «Santa Cecilia», el ICCMU de Madrid y RTVE.

La celebración del aniversario de Gayarre tuvo protagonistas de altura : los ganadores del V Concurso, Horiuchi y Codreanu, con el recital de José Carreras, a favor de la lucha contra la leucemia.

La muerte de Arrieta se celebró, por separado, con la interpretación músico-vocal de la ópera «Marina» por la Orquesta «Pablo Sarasate» y los coros de Valdizarbe, apoyados por solistas navarros, en la plaza de su villa natal, Puente la Reina, que luego la AGAO montó en el Teatro Gayarre. La cara de fondo de este recuerdo se materializó en la edición crítica de «Marina» y «El grumete», con la colaboración del Gobierno de Navarra y la SGAE.

Otros conciertos de feliz recuerdo fueron los celebrados en Pamplona y Tudela en memoria de Fernando Remacha, con la intervención de las cantantes Carmen Arbizu y Eugenia Echarren, conducidas al piano por Rosalina Caballín, así como el recital de Victoria de los Angeles, que llenó el Gayarre para recaudar fondos contra el sida.

Se celebraron también el III Congreso General de Historia de Navarra y el III de Cultura Europea, ambos sobre las dimensiones culturales entre nuestro espacio geográfico y el continente. Otras citas puntuales se repitieron : la Muestra del Cine Navarro, la Semana de Música Antigua, la de Estudios Medievales, la Muestra de Video con su Concurso etc..

Un acontecimiento importante se produjo en este año , por el que se venía trabajando desde los Años 50: la creación del Museo Etnológico de Navarra. Su ubicación, el Monasterio de Irache, y su fondo inicial de casi 5000 piezas nos hablan del esfuerzo tácito por conseguir esta infraestructura esencial para conocer mejor nuestras raíces culturales.

En lo que respecta al Patrimonio Artístico, 1994 vio la aparición de un nuevo tomo del Catálogo Monumental de Navarra (primero de la Merindad de Pamplona), la edición de la monografía de Martín-Caro por la CAMP y los sugerentes dos tomos sobre la Catedral de Pamplona, en edición de la CAN con la colaboración del Gobierno de Navarra y el Arzobispado de Pamplona, que también unieron sus esfuerzos para el montaje de la Exposición «Salve, 700 años de arte y devoción mariana en Navarra», broche final de una actividad restauradora que tuvo como objetivo la recuperación del interior de nuestra Catedral Mayor y su popularización, en un esfuerzo sin precedentes.

1994 trajo algunos conflictos, muestra en el fondo de esa vitalidad cultural en que nos desenvolvemos : el cambio de sede de los Festivales de Navarra, para comenzar una itinerancia que desde Olite ha llevado a Elizondo en su primer año, y el desescombro-derribo de algunas dependencias del Palacio de Capitanía, en Pamplona, para posibilitar el rescate de los vestigios originales cara a su transformación en archivo histórico de Navarra.

Y, como lamentablemente suele suceder, en 1994 nos abandonaron el paisajista Jesús Lasterra y Francisco Yndurain, cuya trayectoria como estudioso de la literatura y de la lengua había sido reconocida poco antes con el Premio «Príncipe de Viana» de la Cultura.

Merecen reseñarse también algunos acontecimientos culturales de diferente género : las exposiciones sobre la arqueología de las Bardenas, las antológicas de Ascunce y Díaz de Cerio, la de Aquerreta, Mitoraj, Sorolla y Navarra Siglo XIX ; la calurosa acogida de los filmes «Hotel Oasis», de Juan Calvo, y «Alsasua 1936», de Helena Taberna ; la aparición de la Revista Navarra de Arte, tan necesaria como oportuna ; los I Encuentros Judaicos de Tudela ; las Jornadas sobre Poesía Navarra Contemporánea ; espectáculos como las pastoral «San Mixel Garikoitz», el Ballet de la Opera de Kiev, los Ballets Españoles de José Antonio o el nuevo montaje de Láinez «Pié junto a pié» ; las «Músicas del Mundo» de Alsasua ; los recitales de Kiko Veneno, David Byrne, Flaco Jiménez, María del Mar Bonet, Pablo Milanés y Ruper Ordorika ; la escenificación de «Les Luthiers», el primer montaje de la Compañía del Teatro Gayarre ,»Celos del aire»; la presencia de la Fura dels Baus, de Els Joglars, del Moma Teatre y de tantos otros grupos escénicos.

Todo ello no ha sido sino una apretada muestra de lo más significativo ocurrido en un año de intensa dinamización cultural, que suele manifestarse en actos estelares. Pero bajo ellos, se desarrolla un cada vez más riguroso trabajo cultural de instituciones, colectivos y particulares, progresivamente coordinado, ambicioso y autocrítico.

 

 

portadasukil-1_webPresentación de Sukil. Cuadernos de Cultura Tradicional núm. 1

Pamplona, Ortzadar Euskal Folklore Taldea, Octubre de 1995

Ortzadar lleva sobre sí más de veinte años de esfuerzos ininterrumpidos en favor de la recuperación del patrimonio etnológico de Navarra. Un puñado de hombres y de mujeres han hecho posible la divulgación de unas señas de identidad a punto de extinguirse y las han ofrecido con la generosidad de un empeño que tiene mucho de voluntariado. Danzas, canciones, costumbres transmitidas de generación en generación y gran número de prácticas tradicionales han sido incorporadas por este grupo de folkloristas al acervo común. Sus cursos de cultura tradicional llegan a más de cuarenta poblaciones navarras ; las Jornadas de Folklore y Cultura por ellos programadas pronto superarán la decena ; son ochocientas las actuaciones de su grupo de danzas.

A estos botones de muestra se une, por si fuera poco, el primer número de una publicación –Sukil, Cuadernos de Cultura Tradicional– a la que, como un recopilador más de hechos culturales, que reconoce el auténtico valor de esta trayectoria, deseo feliz y duradera vida.

En ella se recogen algunas de las más significativas comunicaciones a las Jornadas mencionadas, y, en particular, ante temas tan influyentes socialmente como son el deporte, los juegos, los mitos, ritos y supersticiones. El papel de la mujer en la cultura popular merece, por su importancia, una mención expresa, siendo este el sexto de los asuntos que incorpora a sus páginas. Veintisiete autores y más de trescientas páginas de texto demuestran, en el marco de estos nuevos Cuadernos, que la investigación actual de la etnia, en Navarra, tiene un potencial magnífico y aún por descubrir en buena medida.

El primer Encuentro Nacional de Centros de Cultura Popular, que tuvo lugar en Salamanca en 1994, donde se pusieron en común experiencias de otras regiones en favor del patrimonio etnológico, con la participación de Ortzadar Iruñeko Euskal Folklore Taldea, ha puesto de relieve, una vez más, el rico fundamento de la variada etnografía navarra, pero también una serie de carencias o disfunciones de esta ciencia en nuestra Comunidad Foral. Discontinuidad en los esfuerzos, descoordinación entre grupos de investigadores, carencia de infraestructuras. Aún siendo mucho lo hecho en este campo -y citaré el magisterio de Barandiarán, la actividad del Grupo Etniker de Navarra, los Cuadernos de Etnología y Etnografía…, así como la existencia de grupos de divulgación-, queda un buen trabajo por hacer. Esperemos que esta nueva publicación acerque a su cauce las corrientes dispersas que, sin embargo, llevan a una misma desembocadura : el conocimiento del saber popular.

Como expondrá José María Satrústegui más adelante, tras una fase de recolección de datos (la obtención de racimos de uva), viene afortunadamente ahora el análisis de los materiales recolectados «con una metodología de laboratorio», que en términos vinícolas permita extraer un buen mosto. Un mosto que sacie nuestra curiosidad de folkloristas y permita valorar la calidad del producto.

El apartado de «juegos» es muy revelador al respecto. Porque, como escribe Josu Larrinaga, a través de ellos el individuo se «socializa» y en concreto los niños se van formando en la triple vertiente física, intelectual y social, interiorizando reglas que estructuran la colectividad en relación al propio ecosistema.

Cuando es cierto que se da una tendencia a la homogeneización cultural, de carácter universal, es muy oportuna la publicación de los juegos de Sangüesa, de Iribas o de Hondarribia, rescatados gracias a la entrevista oral por sus autores. Al revalorizar estas experiencias en la diversión natural de nuestras gentes de antaño, lograremos, quizás, oponer otros modelos más sencillos, sanos y atractivos a los juegos sedentarios de nuestros hijos. Aquí tiene que representar un papel estelar la pedagogía moderna.

El primer número de Sukil llama la atención sobre un tema casi siempre olvidado : el papel de la mujer en la sociedad tradicional y, en especial, como transmisora de la cultura y educadora. Un rol importantísimo al que no se ha dado el valor que tiene, al cargar las tintas sobre un presunto papel «relegado» de la mujer a un segundo plano en la vida social. Los trabajos de Lola Valverde y de Antxón Aguirre, en particular, son bien explícitos al respecto. La mujer navarra y vasca ha tenido una presencia determinante en el espacio socioeconómico de la casa, en la iglesia, en la venta de productos, en la aplicación de la medicina, en la transmisión de una mentalidad y en la vivencia del sentimiento religioso. Lo que sucede es que aún hoy creemos en una determinada imagen de la mujer, fomentada antes de la guerra civil por medio de ciertas representaciones, que Imanol Aguirre analiza a través del arte y la ideología vascas, que dan en conjunto una semblanza edulcorada de su papel familiar y social. Como pilar del hecho religioso, el papel de la mujer es todavía fundamental. Así se expresa Antxón Aguirre Sorondo al escribir de las «seroras», mujeres casi institucionales de Vasconia.

En la tercera parte del libro aparece un tema recurrente en los relatos populares de Urdiain y de Tierra Estella, con el mensaje subliminal, en ciertas narraciones anónimas, de la especial dificultad del paso de la infancia a la adolescencia. Una transición que en muchas culturas se ha querido subrayar con complicados rituales para lograr la autoafirmación de los jóvenes y su aceptación definitiva en el clan de los mayores.

Con un panorama sobre diferentes mitos, ritos y supersticiones termina este sugestivo número, que, ante todo, muestra la diversidad y riqueza que subyace aún bajo el aparente discurrir monocorde de la vida de nuestros pueblos.

Tarea interesante y sin duda transcendental para la cabal configuración de nuestra Historia, es la que se proponen los miembros de Ortzadar con esta publicación, que constituye una muestra singular del renacer de la Antropología Cultural a las puertas de un nuevo siglo, momento en que se valorarán especialmente estos trabajos, hoy llevados a cabo con «amateurismo», mañana objeto de admiración.

 

Portadaninodepueblo_webMemorias de un niño de pueblo, de Pablo Zapata

Pamplona, Mintzoa, 1995, pp. 11-14. Colección Novela Histórica.

Al frisar el otoño de la vida se siente la necesidad de evocar el pasado. Entonces se aprecia de verdad lo que somos, qué hemos recibido de nuestros mayores y del ambiente que nos rodeó en la niñez. Se apodera de nuestro corazón una nostalgia cada vez más incontenible, porque llega el momento de ir haciendo balance de nuestros actos, a la vez que se nota el irremediable paso del tiempo.

 Cuando, además, los lustros que han pasado estuvieron dominados por una profunda transformación de usos y costumbres, la sensación de perplejidad aumenta. Si se ha vivido como niño de pueblo en un medio tenido por tradicional, todavía aumentan las dudas sobre si el progreso nos ha mejorado o si, por el contrario, nos ha alejado de nuestras raíces culturales.

Porque haber vivido en un pequeño pueblo los primeros años de vida condiciona la personalidad de los hombres. Desde el principio del texto, queda claro que aquella sociedad se desarrollaba en armonía y que esta de hoy está muy lejos de aquél ideal de convivencia, por lo que  es preciso mejorarla.

 Pablo Zapata, el autor de estas memorias, ha vivido este momento crítico en un pueblo de pasado medieval de la Navarra media oriental: San Martín de Unx. Un pueblo que, sin ser esencialmente diferente a otros, tiene sus peculiaridades, que el lector irá descubriendo al pasar las amenas hojas de este libro, destinado tanto a los padres de familia -conocedores muchos de ellos de las confidencias que se nos presentan-, como a los adolescentes de la generación de la informática. Yo creo que el íntimo propósito del autor, mantenido  con discreción hasta el final del libro, es el de humanizar nuestra existencia de seres urbanos y cada vez, tristemente, más homogéneos.

Como corresponde a un profesor que conoce bien las aplicaciones del lenguaje y que tiene una larga experiencia en la comunicación a través del libro, Pablo Zapata conecta con el lector desde el primer momento, al emplear un método directo en la transmisión de sus vivencias. Introduce a menudo coloquios espontáneos.  Cuenta los hechos con una especial cercanía al lector, como si este fuera un amigo, adoptando una actitud evocadora, pues los recuerdos se agolpan en su mente, de manera que el ritmo de exposición es ágil. Otras veces se nota en sus páginas un asomo de pasión, sobre todo al hablar de los seres queridos  por él: sus compañeros de aventuras, su perra o su caballo mimado, el paciente Bayo.

 Hay también bajo su punzante estilo una preocupación por el didactismo, que revela la profesión educativa del autor. Esto se aprecia perfectamente en el empleo de un determinado vocabulario, con palabras del más propio castellano (la perra vino lagotera,  por zalamera) o del habla local (los muetes guitones, por los chicos tunantes). Con ello es claro que se pretende despertar el interés por la rica lengua castellana, crisol de influencias varias.

 El librito, como he dicho, está teñido de nostalgia. En un momento dado el autor recuerda como volvió al desván de su casa del pueblo para encontrar el cuaderno de la escuela. Este impulso refuerza aún más el poder evocador del texto, aumentado por la distancia que imponen la edad y la separación física de ese entorno.

 Es verdad que esta evocación nostálgica puede teñir en ocasiones las páginas de cierto idealismo, porque refleja una sociedad local honrada y respetuosa con los mayores, de costumbres incontaminadas, pero otras veces la rememoración es de un realismo que raya en lo naturalista, sobre todo en lo tocante a las trastadas infantiles, hasta crueles, justificadas, si cabe, por la necesidad de demostrar valentía o sagacidad ante los compañeros de banda.

 En el medio rústico que se describe, queda dignificada la figura del maestro de escuela, al que el autor dedica palabras de agradecimiento por su ejemplo en la «apertura hacia el camino de la vida». Desde las aulas de este pueblo, abrían sus mentes los niños a un saber universal. En la escuela, también, se produce el contacto del protagonista Pablo con Rodolfo, el niño llegado de la ciudad que se aclimata a San Martín de Unx.

¿Pero como podía ser el niño en un ambiente tan austero, marcado por el trabajo de cada día y la dureza del medio?. Era niño por poco tiempo, pasaba de «niño grande a hombre pequeño» tan pronto como su fuerza le convertía en un ser útil para el campo. Pero antes  de que esto sucediera, los niños, en sus ratos libres, tenían en la naturaleza más próxima un aula libre para el progreso autodidacta. El campo era el escenario de diversiones -por qué no decirlo- bastante bárbaras. La descripción de la captura del angorraz  es bastante elocuente en este sentido. Cabían los riesgos serios por el asilvestramiento de los muetes  (mocetes), de modo que los mayores les advertían del peligro con historias  ejemplificadoras, verdaderamente estremecedoras.

Era aquél un mundo lleno de sensaciones y, en particular, sonoras. Por doquier, en estas páginas, «suenan» los rebuznos, los balidos o gruñidos de los animales más cercanos y los hombres cantan o hablan con un sonsonete particular, y se imagina uno el saltar alocado del redonchillo,  que bota entre pedruscos, con su sonido metálico, en medio del griterío infantil, carretera abajo, hacia la vecina villa de Ujué.

 También, en el trasfondo, se ve que en aquella época -los 50, los 60- los pueblos se ajustaban a la escasez de los recursos disponibles. Y, sin embargo, aquellos niños, mujeres y hombres parecían felices, algo que desde luego choca con nuestro mundo occidental de la superabundancia. La justeza de bienes y la ausencia de excesos materiales están omnipresentes. Bien se trate de la recolección, de las fiestas o del matacuto,  en todas estas ocasiones se sueña con hacer un extraordinario que les saque de la diaria austeridad. La ropa heredada de los hermanos mayores es otro elemento a destacar en esta sociedad de economía familiar apegada al suelo, es decir a la repetición de los ciclos de la naturaleza, en que los labradores viven pendientes de las precipitaciones.

 A mí este libro me ha resultado delicioso. Porque, para un niño de ciudad como yo, acudir a San Martín, a Leiza o a Cizur, y hasta mirar atentamente por la ventana de mi casa de la capital el maravilloso trajín de la Plaza del Vínculo, suponía igualmente penetrar en una dimensión tan humana como la de Pablo Zapata.

Creo que hoy hemos perdido  capacidad de asombro y de observación, parece darnos todo igual, pero no debe seguir siendo así. Este libro nos advierte del peligro de convertirnos en seres indiferentes a todo lo que nos rodea. Si bien aquél mundo de Pablo Zapata, y el mío y el de tantos otros, ya no volverá, es posible aún recuperar esa fresca mirada, tan sencilla y admirada, de un niño de pueblo.

 Basta con no dejarnos atrapar por los señuelos de la sociedad del bienestar.

¿Es posible?.

Portadaminas_web

De Baztán a las minas. El retorno de la belleza natural

Catálogo De Baztán a las minas. Baztandik Mehatzetara. [Elizondo], Ayuntamientos de Baztán, Barañain, Portugalete e Irún, 1995

Hay encuentros que son fecundos, como el que se produjo en 1949 con la llegada de Ismael Fidalgo a Elizondo y el nacimiento de una amistad con Apecechea y Ana Marín. Al pintor de las minas, oriundo de las Encartaciones vizcaínas, proveniente de un paisaje minerometalúrgico, destructor del medio natural, aunque promotor de un desarrollo económico, se le ofrecieron los campos idílicos de Baztán, con su dulzura característica por contraste.

El paisaje escueto de graves colores, esencial y hondo, pintado por Fidalgo, se atemperó con la amenidad del nuevo medio. Además, una tradición paisajística propia (Ciga, Echenique y Echandi) invitaba al trabajo entusiasta de pintar.

Hoy, como resultado de aquél feliz encuentro entre pintores, se mantiene un grupo amistoso de trabajo, que tiene en la naturaleza su fuente de inspiración, y está integrado por los baztaneses José María Apecechea, Kepa Arizmendi, Ana Mari Marín y Tomás Sobrino ; el labortano Xabier Soubelet ; y el guipuzcoano José María Rezola, además de los vizcaínos Fidalgo, Angel Aja y el recientemente fallecido Marcelino Bañales.

Así, el sabor de la verdad, que según Castresana, preside la intención de los pintores de las Encartaciones de Vizcaya, se conjuga con el sentimiento guipuzcoano y la severidad navarra en una poliédrica interpretación de un mismo paisaje, como es el baztanés.

De este modo, el río Baztán, iluminando los lienzos de estos buscadores de paz, volverá a hacer palpitar, con su alegría rumorosa, el corazón estético de los habitantes del denso Nervión.

 

Portadabidasoako_web

Pintores del Bidasoa. La poderosa atracción de un río

Catálogo Paisajistas del Bidasoa, hoy. Vera de Bidasoa, Gobierno de Navarra-Consorcio Turístico de Bértiz, 1996

Existen pocos lugares tan sugestivos como la comarca Baztán-Bidasoa. Aquí hay un paisaje especial, suave y dulce, con una peculiar luminosidad y una humedad que satura el ambiente, difumina las formas y agrisa los colores. El follaje lo envuelve todo, invitando al abandono contemplativo.

Por eso, entre las riberas del río que lo atraviesa y da nombre a este ámbito particular, se afincaron desde el siglo pasado escritores y pintores que se sintieron conmovidos por este sugerente medio. Todos compartieron un mismo sentimiento geórgico. Han sido, y lo son todavía, profundos observadores de los más pequeños detalles de la naturaleza, que es la verdadera maestra de unos y otros. Escuela de intimidades que les ha enseñado a mirar, a sentir y proyectar sus sensaciones de forma armoniosa.

El paisajismo es un fenómeno reciente en esta zona. Data del siglo pasado, cuando el pintor de Lesaca Ramón Latasa y Lazcano abandonó estos montes para formarse en el magisterio naturalista de Haes, y cuenta con los referentes más próximos de los baztaneses Ciga, Echenique y Echandi, además de haber sido trayecto de ida y vuelta de numerosos pintores guipuzcoanos y vizcaínos, alguno de los cuales llegó a asentarse junto a las riberas del río, como Bienabe Artía. Y también es significativa la producción literaria paralela, con nombres tan importantes como Pío Baroja y Félix Urabayen, cuya visión no es desconocida por los pintores.

Unos y otros han explorado esta cuenca, subido a sus montes, buscado sus torrenteras, visitado sus aldeas, contemplado las aguas dormidas bajo los puentes y mirado al cielo fugaz.

Se puede decir que el amor a la tierra ha condicionado el desenvolvimiento de los pintores, que viven de forma recatada en su tarea creativa, pudorosamente entregados a un oficio que exige una cierta intimidad.

Rafael Manzano opinaba que los habitantes de esta latitud acusan unos rasgos propios, la serenidad navarra, la suavidad guipuzcoana y, en lo plástico, el soplo del arte que les llega de Francia.

Quizás puedan apreciarse estas cualidades en los representantes de la pintura actual presentes en esta exposición, cuyo hilo conductor creativo es el paisaje, un paisaje condicionado por el discurrir del río Bidasoa, que le da su encanto particular.

Juan Larramendi Arburúa es el decano de los expositores. Pocos como él conocen el curso medio del río, su colorido estacional y las luces características de cada época del año. Y pocos también han llegado a dar una visión tan íntima de de esta porción de la naturaleza, llena de sensible y soterrada espiritualidad.

El amor a los ambientes boscosos tan rurales de Larramendi lo han heredado su hijo Juan Ignacio, Juan Carlos Olaechea y Amador Lanz, constituyendose en cualidad de los más jóvenes, como en el caso de Juan Karlos Picabea.

Se siente el olor a tierra mojada en los lienzos de Rafael Ubani y de Ester Fernández, y hasta se puede imaginar el aire puro que envuelve las montañas incontaminadas del veterano pintor lesacarra Elías Garralda, del que se puede decir que ha universalizado este paisaje escondido.

Es particularmente emotivo el paisajismo baztanés, al que algunos pintores han representado con un suave geometrismo, el cual, en las pinturas de José María Apezetxea, Ana Mari Marín, Tomás Sobrino y Xabier Soubelet, se ofrece como síntesis de sutiles emociones. En tanto que Ana Mari Urmeneta deja vagar por las florestas su complacencia estética, con una pincelada cada vez más fundente.

La evocación del valle baztanés se siente incluso en los fondos desvaídos de los cuadros empastados de Fernando Gorostidi, pese a que su predilección por lo imaginario le permite pintar de forma mucho más libre, sin por ello rechazar la armonía de la naturaleza.

Los cursos fluviales gozaron siempre de una estética cambiante y efímera, como la sustancia misma de la belleza. Solo los pintores muy conocedores de la tierra, que aprendieron a amarla a base de mirarla y adivinar sus secretos, son capaces de mostrarnos ahora retazos de su alma, fragmentos de una belleza que será posible admirar si hacemos un paréntesis en nuestra agitada vida diaria.

 

TK10_webCinco libros para recordar

TK, Pamplona, Asociación Navarra de Bibliotecarios, 2000. Diciembre. Núm. 10. Pp. 79-81.

Podrían ser otros los libros si de una opción personal se tratase, pero en una biblioteca pública deben estar las referencias fundamentales para cualquiera que desee empaparse de nuestra cultura, en relación también a una dimensión universal.

Naturalmente, en cualquier elección se traslucen los derroteros de uno, su perfil que diríamos, y el mío está asociado a la historia del arte, que he tenido la suerte de ejercer de varias maneras complementarias por medio de la enseñanza, de la investigación y de la profesión. Me he movido entre el pensamiento y la acción. Apoyándome en el lenguaje oral y en el escrito. Siempre con los libros cerca, porque de ellos, también de la vida, se aprende y se llega a ser lo que somos. Y a partir de ellos aprendemos a interpretar los hechos.

Con todo mi respeto a la cultura vasca, por la que siempre he sentido una cercanía especial, debo decir que me ha preocupado constantemente adquirir un lenguaje formal y gramatical correcto en mi lengua materna, el castellano. Y tanto en mi expresión verbal, como sobre todo en la escrita, quizás por aquello de que lo escrito permanece indeleble, he tendido a hacerlo lo más correctamente posible. Y ya que lo que consideramos bueno para uno tendemos a recomendarlo a los demás, mi primera propuesta para un libro indispensable en una biblioteca pública es el Diccionario de la lengua española de la Real Academia. Personalmente lo consulto a diario y siempre aprendo algo de él –un nuevo significado, una ambivalencia, la ortografía precisa… Así mismo, por elevación hacia la cultura universal, mi segundo título recomendado es un compendio: la Enciclopedia universal ilustrada europeo americana, magna obra de setenta tomos que terminan de publicarse en 1930, con suplementos bienales desde aquél año hasta hoy, y que más bien se conoce con el nombre de su editorial Espasa. Palabra ésta sinónimo de pesadez –figurada y física- pero también de rigor por la amplitud de sus entradas y la ambición con que se definió. En cada una de las voces reseñadas van etimologías y versiones idiomáticas que resultan definitivas ante cualquier duda. ¿Quién no ha partido en sus investigaciones de las síntesis recogidas en ella?.

No quiero olvidar un título esencial de la lengua castellana en su aspecto más creativo, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. En “El Quijote” no sólo se saborea toda la riqueza de la lengua castellana en sus giros y expresiones, se goza también de las imágenes que traducen sus descripciones, se solaza uno con sus escenas tragicómicas y se aprende de la hondura de muchas situaciones que viven sus personajes, más complejos de lo que nos parecen en apariencia. La dicotomía entre espíritu y materia, que les embarga, transciende la pura psicología de su comportamiento, y explica páginas de nuestra propia historia.

Pero, después de haberlo pensado, me resisto a reprimir mis preferencias temáticas, que son la historia del arte y en particular la del cine. Siempre he admirado la claridad del análisis y exposición de los franceses, característica que tan bien se traduce en sus libros y los convierte en manuales ideales de cualquier materia. Hay uno en especial que me permito recomendarles, El arte y el hombre, tres interesantísimos tomos publicados en origen por Larousse, después traducidos al español por Planeta, y que se hallan agotadísimos, signo evidente de su amplia aceptación. Estuvieron al cuidado de René Huyghe, miembro de la Academia de Francia y conservador honorario del Museo del Louvre. ¿Por qué me han interesado?. Por su visión tan rica en perspectivas de la historia del arte, que se apoya en el bagaje de los hechos y en las imágenes de las obras artísticas fundamentales, con el complemento de mapas y cuadros diversos, auténticamente novedosos en el momento de su aparición hace tres décadas. La historia de las diversas artes –esto se deduce- es resultado de la adaptación a medios de expresión peculiares de un mismo espíritu que forma la unidad de una época o de una escuela, tras las que están los hechos humanos. Hoy todavía no estamos tan acostumbrados a la visión simultánea de las corrientes artísticas en las Bellas Artes, ni abundan las buenas síntesis como ésta de Huyghe, necesitada hoy de una actualización, pero tan válida como en el momento de su aparición por su metodología tan abierta.

Por último, mi lista de cinco títulos ideales se completaría con uno imprescindible para ir comprendiendo la génesis de los modernos medios audiovisuales, la Historia del cine mundial desde sus orígenes hasta nuestros días, del francés Georges Sadoul. Considerado como el fundador de la historia del cine, este autor ha sido quien ha logrado reunir en un tomo una síntesis histórica de tan poderoso medio artístico y sabido presentarlo como en realidad es, la suma de otras artes, arte total con el que el hombre ha soñado durante siglos de expresiones incompletas, aunque conmovedoras, del arte. Arte que invoca como ningún otro a la industria, la economía, la técnica y a la misma sociedad, sin reducir ésta al ámbito occidental, egocéntrico, sino poniendo en pie de igualdad creativa a todos los pueblos de la Tierra.

Estas son mis recomendaciones para un final de siglo y comienzo de milenio en que las expectativas humanas se acrecientan. Aunque el progreso fuese imparable y los textos ya no se ofreciesen en soporte de papel, la cultura venidera necesitaría de los sólidos cimientos de estas referencias descritas por mí.

Truffaut dirigió en 1966 “Fahrenheit 451”, una película de ficción que nos presentaba la absurda tarea encomendada a unos bomberos a los que se había asignado la misión de incinerar todos los libros del mundo. Los pocos hombres libres que lograron resistir al orden imperante, se refugiaron en un bosque donde memorizaban los libros para transmitir su contenido a los niños, en la confianza de salvar la Cultura de la destrucción. Si una situación así llegase a darse un día, estos cinco títulos –imaginados ya sobre la estantería de la nueva Biblioteca General de Navarra- deberían ser rescatados para que unos hombres sabios transmitieran sus textos oralmente, como en el pasado, a los niños-esperanza-del-mañana. Porque en estos títulos que propongo reunir se condensa buena parte del saber de la Humanidad.

Presentación pública del libro Navarra en blanco y negro, de Luis Azpilicueta y José María Domench.

Madrid, Espasa, 2000.

El libro está dedicado por sus autores al doctor Arazuri, “recopilador y divulgador de nuestra historia gráfica”.

Contiene 86 páginas de texto escrito y 203 fotografías en blanco y negro tiradas aproximadamente entre 1870 y 1960, tomadas de nueve entidades y diez coleccionistas. Aparecen en el libro unos 71 fotógrafos y estudios fotográficos.

Destacan como aspectos positivos del libro:

  • La acertada contextualización de la época en que surge la fotografía en Navarra, siendo ésta testigo documental de los aconteceres políticos (los representantes del Carlismo) y de la evolución tecnológica de la época (las vías de comunicación y transporte). Se reproducen las primeras fotografías artísticas que se ven influidas por el magisterio de los pintores (Ciga es un ejemplo en este sentido, puesto que formó a Nicolás Ardanaz; lo mismo que la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, que instruyó a Rafael Bozano).
  • El calculado acompañamiento de imágenes y texto explicativo.
  • La continua referencia a autores y citas textuales: a historiadores como José Andrés Gallego y José Joaquín Arazuri; a fotógrafos historiadores, tal es el caso de Carlos Cánovas; a historiadores de la fotografía, como José Antonio Vidal-Quadras y Jorge Latorre; y a personajes famosos de Pamplona, Ignacio Baleztena. Esto contribuye a dar una visión más completa de este siglo en blanco y negro, sobre todo de la evolución social que registra.
  • Y, naturalmente, los fotógrafos con sus instantáneas o secuencias fotográficas y, entre ellos, bastantes no navarros de nacimiento pero que Navarra pudo retener junto a sí para la mejora de su cultura visual: los daguerrotipistas de origen extranjero Pedro Alliet, Mr. Constant y Schmidt, los vallisoletanos José Galle Gallego y Rafael Bozano, el guipuzcoano José Roldán, el burgalés Félix Mena Martín y más castellanos como el Marqués de Santa María del Villar, madrileño, y José Ortiz Echagüe, nacido en Guadalajara.
  • Las fotografías seleccionadas aportan un completo reportaje de la época: tipos humanos ligados al retrato familiar, al trabajo, a los acontecimientos festivos o institucionales, por su condición social, figuras históricas y autorretratos; imágenes documentales de pueblos y ciudades (Estella, Tafalla, Tudela y Pamplona, con su Plaza del Castillo como salón principal); fotografías etnográficas (lavanderas estellesas, artesanos, almadieros…); fotografía histórica (visitas ilustres); paisajes (Vistas de pueblos y ciudades); algún que otro bodegón o naturaleza inerte, pero dentro de los “senderos antiguos” (los nuevos como desnudo, foto social y formalista vendrán a partir de los 60).
  • Fotos que me han interesado especialmente han sido el portero del Fuerte de San Cristóbal (Altadill, 1895), el retrato familiar estellés (Col. Sabino Sanz), el alcalde navarro (José Ortiz-Echagüe), tipos navarros hacia 1900 (Anónimo), visita infantil a una carbonera (Fray Fernando de Pamplona, 1926), amaiketako (Miguel Goikoetxea, 1930), niños soldados preparados para la guerra (Zaragüeta, 1936) y niebla en los jardines de la Taconera (Nicolás Ardanaz, 1950).

Del tándem Luis Azpilicueta – José María Domench hay que destacar su polifacetismo e inquietud cultural, que les ha llevado a realizar una labor de divulgación muy completa como editores, autores, fotógrafos y coordinadores de proyectos editoriales.

Su experiencia y archivo fotográfico de más de 60.000 diapositivas les ha convertido en imprescindibles para muchos proyectos editoriales de la Caja de Ahorros de Navarra, Diario de Navarra, Gobierno de Navarra, editoriales externas como El País, Aguilar, Etor, Kriselu, Anel y este de Espasa, la mayor parte referidos a la Comunidad Foral y País Vasco.

Como editores de publicaciones fotográficas constituyen, pues, un caso casi singular (si exceptuamos al extinto Arazuri o Xabier Otero).

Las principales publicaciones en las que han colaborado son Itinerarios por Navarra, Navarra castillos y palacios, Gran Enciclopedia Navarra, Sanfermines, Geografía de Navarra, Etnografía de Navarra, El Parque natural de las Bardenas Reales, Navarra en la mano y el Parque Natural de Urbasa y Andía, habiendo colaborado en estos tres últimos títulos también como escritores. Como editores fundaros las empresas Sahats y Arrako.

oinez2000_web

Artistas por el euskera

Presentación del catálogo Artea Oinez’2000

Federación Navarra de Ikastolas, 2000

 Durante este mes de agosto de 2000 se exponen en la Ciudadela de Pamplona, entre muros añejos ya acostumbrados a ver pasar un sinfín de manifestaciones culturales, con los ecos aún no lejanos de los festivales de verano, las obras que, fieles a la cita anual, son aportadas por los amantes de la lengua vasca. Cincuenta y ocho pinturas, trece esculturas y cinco fotografías, una por persona, de otros tantos artistas, veinte de ellos mujeres, entre los que predominan gente madura en el quehacer creativo, sin que falten por igual los ya consagrados por la crítica y los que despuntan maneras que nos parecen atractivas.

Nombres y obras informan de las distintas opciones que hoy maneja el arte pictórico, y en menor grado –porque es más reducida la presencia de otras manifestaciones artísticas- la escultura y la fotografía. En general tienen en común su formato de dimensiones asequibles, que posibilita, junto a un precio a veces más simbólico que real, una mayor accesibilidad a la compra, porque, como ya es sabido, los recursos obtenidos se emplean en el fomento de la lengua milenaria del vascuence.

El nivel medio de lo presentado es bastante estimable y la impresión que ya un primer vistazo de lo expuesto produce en el espectador es que, en primer lugar, en Navarra hay madera creativa, detectándose una pulsión que no se agosta precisamente en los más jóvenes, que vienen, como suele decirse, rompiendo barreras y dotados de una amplia formación. Hay un equilibrio entre lo figurativo y lo abstracto, orientaciones que conviven perfectamente en su gran variedad, desde el paisaje bidasotarra, con aliento airelibrista, de Pikabea, hasta el más escueto y colorista de Salaberri, con figuras en tradicionales conjunciones como es el carnaval de Marín, o expresiones figurativas líricas como el río luminoso de Ignacio Muro que chocan fuertemente con el desgarro de llameante color de las máscaras de Catalán. En medio, los hontanares montañosos de Osés, Mayor y Zudaire, o figuras y construcciones entrevistas en un halo misterioso de color, paisajes de la memoria rayantes en la destrucción formal, como podemos ver en las obras de Agorreta, Manzanos, o Rooryck. También hay figuraciones llamativas, de aguda sensibilidad, como la simple amapola de Belzunegui, prodigio técnico y estilización poética de una forma tan sencilla, o el popular vestido colgado que observa Resano con una mezcla de curiosidad y respeto

Esto en cuanto a la expresión figurativa, pero no es menos interesante la aportación de los abstractos. Los geométricos conviven también, por qué no, con los líricos. Etxeberría Burgoa y Ortega, por un lado, y Goikoetxea, Sebastián y Villarreal, en su variedad cromática evanescente y hasta textural, se oponen a los anteriores en contrapunto. Ángela Moreno, con su historia doméstica, a caballo entre esa abstracción que acabamos de mencionar y aquella figuración anterior, muestra una curiosa historieta del devenir cotidiano.

A esta convivencia de tendencias llamaría yo riqueza de puntos de vista que nos hace tolerantes con la evaluación del oponente y fomenta en mucho nuestra sensibilidad.

Todos estos artistas merecen un tratamiento particular cuyo desarrollo no resulta ahora posible. Por la misma causa se puede comprender que nombres como los de Agarraberes, Alforja, Alonso, Arbe, Arévalo, Alfonso Ascunce, Calero, Casas, Córdoba, Cornejo, Fernández Casas, Gil, Manzanos, Matute, Mayor, Morrás (que ha tenido un destacado papel en el origen de esta exposición), Diana y Julio Pardo, Pellicer, Puncel, Ranz, Recalde, Sabaté, Sagardía, San Martín, Sebastián, Sinués, Sukilbide y alguno más, no puedan individualizarse a sabiendas de estar cometiendo una injusticia, que estoy seguro el visitante de la exposición reparará con sus elogios al recorrer las salas de este Pabellón de Mixtos.

¿Qué decir de la escultura?. La contribución de los escultores es de menor cuantía numérica pero importante por la cualificación de los que exponen. Hay quien, como Buldain, nos recuerda que fue escultor antes que pintor, y digno de ser tenido en cuenta, por cierto, y quien como Elizaincin, al que aconsejamos haga el esfuerzo de no abandonar la escultura, mantiene su interpelación gestual al siempre desafiante espacio aéreo. En esta sección se dan cita nombres importantes como Aizkorbe, Anda, Garraza y Ulibarrena, junto a jóvenes con apertura de miras absoluta, tal es el caso de Cilveti, Garnica, Muro y Pueyo. Santos ejemplifica la superación por medio de la búsqueda de nuevas expresiones indagando sobre las facultades de los materiales.

De los fotógrafos, sorprende gratamente la recuperación de Dornaletetxe, un autor alejado largo tiempo de la práctica expositiva, que no de la fotografía (casi siempre la retirada temporal de la actividad pública ayuda a profundizar sobre sí mismo y a reencontrar el punto óptimo creativo). Magnífica la fotografía de Bernad, un nombre cada vez más reconocido más allá de nuestras fronteras, que ha sabido dar un tono ajustado a una obra difícil en su composición y dinámica interna. Campos y Cemborain también merecen un recuerdo siquiera apresurado.

Este grupo nutrido informa cumplidamente acerca de las opciones que manejan los actuales creadores. Si permanecen las interpretaciones postimpresionistas, a caballo entre la fidelidad al natural y el subjetivismo, o el expresionismo –desde la neofiguración a una versión arrebatada en algún caso- y la enigmática metafísica (no puedo olvidar a Matute), también hay presencia del nuevo realismo (moderado en la versión social de Morrás y pop de Casas y Resano), aquél que nos trae al recuerdo esa vitalista creatividad de la Pamplona de los 60, y de las abstracciones geométrica y expresionista, en general dentro de un tono aceptable para el gran público. En el campo de las resoluciones técnicas hay buenos ejemplos de virtuosismo, mediante el empleo de técnicas mixtas, grabado y “collage”, he ahí las obras de Itziar Alforja, Florencio Alonso, Ángel Arbe (hablar de Ángel Arbe es descubrirse ante el tesón sin ruido), Asun Goikoetxea, Irujo, Ortega (siempre exquisito en sus perfectas definiciones), Osés, Sagardía, Salaberri (¡hay que ver como sabe adaptarse Pedro a las diferentes luces y cromatismos!), Sukilbide, Villarreal… Virtuosismo también imperante en la escultura de Aizkorbe y de Anda. En la creación tridimensional queda claro también el pluralismo bajo influjos varios (constructivismo, organicismo, expresionismo, surrealismo, minimalismo…) y materiales manejados con técnicas como modelado, fundido, ensamblado y la apropiación del objeto encontrado con ánimo irónico y surrealista (Garnica). Las fotografías se decantan por igual entre el blanco y negro sobre papel baritado y el color, éstas buscando su inspiración en procedimientos gráficos y digitales.

Exposición para su disfrute y el recuerdo. Hacen falta iniciativas como ésta para sentir el poso que van dejando nuestros artistas navarros. Que sea en hora buena.

Presentación del catálogo Nicolás Ardanaz. Fotografías

(Museo de Navarra, 2000)

El interés por la Fotografía en el Museo de Navarra data de 1984. En ese año se expusieron las primeras imágenes visuales en la historia de este centro, las de Ben Sahn, autor que se sirvió de la cámara para registrar las condiciones de vida de los ciudadados de raza negra de los Estados Unidos de América.

No decayó a partir de ese momento la inquietud por este medio de registro. Bajo el comisariado de Carlos Cánovas se ponen en marcha, en 1986, una serie de exposiciones, que se titularon “Imágenes en el tiempo”, encargadas de mostrar en panorámica la actividad de los principales  fotógrafos en la historia reciente de Navarra.

Desde entonces, y con la presente exposición antológica de Nicolás Ardanaz, han sido treinta las muestras fotográficas ofrecidas, dentro y fuera de los muros del Museo, demostrándose un claro interés por este medio creativo, que ha sido atendido por los programadores culturales del Museo de Navarra reconociendo su importancia en la cultura moderna.

Los fondos del Museo de Navarra, en cuanto a Fotografía Artística se refiere, se empezaron a coleccionar precisamente en 1984, con la adquisición a Resurrección Villanueva de los negativos de Nicolás Ardanaz Piqué, ya fallecido. En 1994 se sumarían a ellos las diapositivas en color. Pero la Fototeca del Museo de Navarra guarda también fondos importantes de otros fotógrafos, todos ellos relacionados con Navarra por nacimiento o adopción, como son Julio Altadill Torrontegui y Gerardo Zaragüeta Zabalo, con sus archivos prácticamente completos, además de José Martínez Berasáin, Félix Mena Martín, Gregorio Pérez Daroca, Benito Rupérez Herrero, Luis Rupérez Pérez, Nicolás Salinas Pobes, Agustín Zaragüeta Colmenares y Fernando Galle Gallego. Además, se conservan colecciones representativas de buen número de fotógrafos actuales, más de treinta, contabilizándose un fondo estimado en 17.000 imágenes. Este material está respaldado por documentación explicativa, que se actualiza constantemente, y una biblioteca especializada en constante crecimiento.

Hacía tiempo que deseábamos realizar una exposición de las mejores imágenes de Ardanaz, no sólo por haber sido él quien estrena nuestra colección fotográfica, sino por la categoría personal de su obra. Una obra que testimonia un tiempo reciente todavía recordado, con iconos que nos resultan familiares y una belleza desapercibida que nos trae al presente nuestros pueblos, paisajes, costumbres y acontecimientos de las décadas anteriores.

Portadasarta_web

La recuperación de un pintor navarro: Inocencio García Asarta (1861-1921), de Ignacio J. Urricelqui

Pamplona, ed. del autor, 2002, pp. 11-13

Es sabido que las grandes síntesis generales requieren de trabajos parciales previos a éstas y que nuestro conocimiento sobre el arte contemporáneo es incompleto, pese a ser sus manifestaciones las más cercanas a nosotros, y que lo conocido sobre él a menudo carece del enfoque adecuado, ya que abundan las referencias críticas –casi siempre desconectadas del ambiente que rodeó al artista- y escasean las interpretaciones históricas. Yo siempre digo que el arte de los dos últimos siglos carece de la rica documentación con que cuentan nuestros artistas del Barroco o del Renacimiento, épocas en que cualquier paso contractual quedaba fielmente reseñado en los archivos de protocolos notariales o eclesiásticos, y no digamos nada si el encargo era discutido en un proceso judicial. Entonces las pruebas, informes, requerimientos etc., motivados por el expediente, nos enteraban de un sinfín de datos acerca de la obra y de su artífice.

Paradójicamente, en época actual –en los últimos ciento cincuenta años al menos- desde que el artista se ha hecho bohemio, los datos sobre su trayectoria comienzan a escasear o, mejor dicho, son de una naturaleza más frágil: reseñas en la prensa periódica, catálogos de exposición, entrevistas de radio…, constituyen soportes efímeros difíciles de localizar y aún de obtener.

Por eso hay que alegrarse de la aparición de libros que, como el que el lector tiene en sus manos, tratan de actualizar visiones incompletas de nuestros artistas. Y ello no sin dificultades, porque Ignacio J. Urricelqui Pacho topa –en el caso de su biografiado y pintor navarro Inocencio García Asarta (1861-1921)- con vacíos casi difíciles de llenar, derivados de las relaciones familiares del artista y de las desgracias que se cebaron en ella, motivo de frecuentes cambios de domicilio, que siempre comportan la pérdida de datos.

Pero el ejercicio de la investigación, que requiere del historiador paciencia y una cierta dosis de capacidad de sufrimiento, se ve recompensado con la aparición de referencias marginales que abren nuevos horizontes. Me refiero a los que el autor aporta acerca del hasta ahora desconocido pintor Domingo Martín Izangorena, natural de Burguete, que parece ser el primero en beneficiarse de las becas de ampliación de estudios de la Diputación Foral de Navarra; y, en particular, de la misma hija del pintor biografiado, Asunción, de la que nos da a conocer los primeros datos sistematizados de una pintora –de nombre artístico Asunción García-Asarta-, temporalmente invidente, y hasta este estudio de Ignacio J. Urricelqui sin ser valorada en conjunto.

El presente libro se centra en la recuperación de un pintor no sometido a revisión global todavía, desde la óptica de los conocimientos actuales sobre pintura vasca y navarra, contextos en que desarrolla su arte Inocencio García Asarta. En lo que respecta a su tierra de origen –Navarra- Asarta forma parte de esa ya lejana generación de artistas plásticos del siglo XIX, a la que con cierta ligereza se ha denominado “maestros del Arte navarro” (Nicolás Esparza Pérez, Andrés Larraga Montaner y Enrique Zubiri Gortari, nacidos entre 1850-1875), que tiene sus precedentes en Salustiano Asenjo Arozamena, Eduardo Carceller García y Juan Iturralde y Suit, pues ni la mayor parte de ellos vivieron de forma estable en Pamplona ni desarrollaron en ella una labor docente regular.

Así pues, la investigación de Ignacio J. Urricelqui ha tenido que abolir, como primera necesidad, los tópicos existentes sobre Asarta y su entorno. Y esto lo ha logrado desde la cúspide de un buen conocimiento bibliográfico y hemerográfico, así como del control de un catálogo de ciento cincuenta y siete obras realizadas por el artista, lo que da autoridad a sus conclusiones.

De la lectura de este libro, destacaré los aspectos que me han parecido particularmente interesantes. En primer lugar, su consideración de los componentes socio-culturales que constituyen el escenario en que se mueve el pintor, lo que nos permite comprender mejor las circunstancias de su vida. Es decir, la visión de conjunto dirigida a la época, con el entrecruzamiento de influencias que se da en las polémicas décadas de su existencia, sometidas a una multiplicidad de tendencias que salen al encuentro de los artistas. Tendencias también políticas, entre las que sobrenada Asarta: conservadurismo, carlismo y nacionalismo.

En segundo lugar, es muy sugerente todo lo relativo a la formación de este pintor de Gastiain, obligado a ampliar fuera de Navarra unos estudios que la limitada Pamplona no le podía facilitar. Me refiero a la descripción de sus maestros y protectores: Emilio Soubrier y Fermín Herrán en Vitoria –esa pequeña “Atenas del Norte” con una peculiar Academia de Bellas Artes-; Michelangelo Buonarroti y el Caravaggio en Roma, de cuyas obras será copista; Isidre Nonell y Joaquim Vayreda en Barcelona; Tonny Robert-Fleury, Jules Lefebvre y Adolphe-William Bougereau en París; el Museo del Louvre, donde copiaría algunas obras más, entre ellas Vuelta al trabajo de Constant Troyon (hoy en el Museo de Navarra); el Museo del Prado, donde admiró la pintura de Velázquez y de Murillo; Bilbao, con su ingreso en la Sociedad Bilbaína y el apoyo de Laureano de Jado y de Tomás Elorrieta; Pamplona y Navarra, donde recibe encargos importantes de Teodoro Almándoz, del obispo López de Mendoza, de Casimiro Morondo y de Esteban Pérez de Tafalla. Toda esta parte biográfica está muy bien llevada.

Finalmente, la atención prestada a la descripción y análisis de los géneros pictóricos, con su dificultad técnica inherente que exige la puesta en tensión de las buenas cualidades de un historiador del arte, constituye el apartado donde se aprecia de verdad de qué fue capaz con los pinceles Inocencio García Asarta.

Creo, pues, que estamos ante un libro útil que valora de manera documentada la trayectoria de un pintor mal conocido para la talla artística que siempre se le reconoció. Y, al mismo tiempo, ante el fruto de un esforzado historiador que se ha propuesto el estudio de una generación de artistas decimonónicos con el entusiasmo incontaminado de la juventud. Su preparación intelectual, su versatilidad metodológica, y su fluidez redactora son garantías de que, en un plazo razonable, contaremos con una información más rica de estos pintores pertenecientes a una época fecunda en acontecimientos, pero parca en informaciones.

 

Portadacaparros_webJosé María Caparrós Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier

Memoria y Civilización. Anuario de Historia de la Universidad de Navarra, núm. 6, 2003, pp. 251-254 [20].

Prefacio. Primera parte: Periodo mudo (1895-1930): 1. Lumière. Nacimiento del Séptimo Arte en Europa; 2. Méliès y el cine-espectáculo. La Escuela de Brighton; 3. Pathé Gaumont y el Film d’Art. El género histórico; 4. El expresionismo alemán; 5. Dinamarca, Dreyer y el cine sueco; 6. El impresionismo y las otras vanguardias francesas; 7. Vertov, Eisenstein y la escuela soviética. Segunda parte: Etapa sonora (1931-1958): 8. Clair, Renoir y la vanguardia del realismo poético; 9. Cine bélico-propagandístico de los años 30; 10. El neorrealismo italiano; 11. Film de autor. Buñuel, Bresson y Bergman; 12. Berlanga, Bardem y las Conversaciones de Salamanca. Tercera parte. Época Contemporánea (1959-2000): 13. La Nouvelle Vague y Truffaut. El Free Cinema ingles; 14. El Joven Cine alemán y la “nueva ola” sueca; 15. Antonioni y el Nuevo Cine italiano. Visconti y Fellini; 16. Cine del “deshielo”: los países del Este y la URSS; 17. El Nuevo Cine Español. La Escuela de Barcelona; 18. El film político; 19. Hacia un nuevo cine europeo. Epílogo abierto: “Dogma 95”, el último Manifiesto. Cada parte lleva una filmografía esencial, bibliografía básica y cronología sumaria. Índices de películas europeas, de directores y de títulos originales.

Muy bien capacitado por trayectoria –fue crítico de cine del semanario “Mundo” ya en 1968 y autor de una treintena de libros, entre ellos el de una “Historia crítica del Cine Español” y otra “Breve Historia del Cine Americano”- y por años de trabajo como profesor de la materia e historia contemporánea en la Universidad de Barcelona, el profesor José María Caparrós Lera es el autor de un nuevo título, el de “Historia del cine europeo, de Lumière a Lars von Trier”, publicado por Ediciones Rialp.

El Prof. Caparrós goza de amplios conocimientos de Cine, que no le han llevado a una autosatisfacción estéril, sino a poner su reflexión sobre el papel del Cine como documento, como transmisor de la Historia e incluso como protagonista de ella al servicio de los demás. Recordemos que ha creado e impulsado la revista de investigación del arte cinematográfico “Film Historia”, de difusión por Internet, y no se ha contentado con divulgar el Cine en las aulas y a través de sus cuantiosas colaboraciones periodísticas, principalmente entre los jóvenes. José María Caparrós tiene muy claro –y el presente libro lo demuestra abrumadoramente- que un profesor debe ser ante todo un pedagogo. Por lo tanto, sistematización, claridad, conocimiento de la perspectiva histórica y atención al contexto cultural y específicamente cinematográfico, son las virtudes de este interesante libro, que, además, está avalado por una metodología producto de largos años de experiencia docente e investigadora.

Pero “Historia del cine europeo, de Lumière a Lars von Trier”, no es sólo un libro bien documentado. En él abundan las referencias a otros colegas –historiadores y críticos- cuya continua mención no sólo es un ejercicio de honradez profesional, es manera de que los usuarios de este “manual” se familiaricen con los hacedores de la historiografía cinematográfica.

El libro trata de romper con el condicionante rígido que siempre ha pesado sobre los historiadores del cine, y que lleva a los cinéfilos a tener una visión desenfocada del devenir del Séptimo Arte: el de tener una perspectiva difusa del Cine Europeo, contemplado, por mor de la colonización cultural hollywoodiense, desde la óptica estadounidense, o bien desde una visión mundial que ha minimizado el importante papel que a los europeos ha correspondido en el desarrollo de este arte. Una postura errónea, pues, si bien al cine norteamericano, ya desde Edison, le cabe el decisivo papel de haber aportado los avances técnicos (como la película flexible de Eastman) y la infraestructura industrial que permitió el desarrollo posterior del cine como espectáculo, a los cineastas europeos les atrajo desde el primer momento la potencialidad creativa del nuevo medio. Será D.W. Griffith el primer gran director de cine norteamericano en aportar una narrativa fílmica coherente, pero gracias a haber sistematizado la escala de planos, las angulaciones y movimientos de cámara básicos para armar un relato, de franceses y británicos, así como las grandes composiciones de las superproducciones italianas del cine mudo.

Dos son los libros que impulsaron al autor a redactar esta “Historia del cine europeo, de Lumière a Lars von Trier”: “Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990” (1996), del historiador y sociólogo Pierre Sorlin, y “Breve historia de Europa” (1994), dirigida por los profesores Jean Carpentier y François Lebrun. El primero defiende la tesis de que el cine realizado en Europa es también un retrato de nuestra sociedad contemporánea, y, los segundos, descubrieron al autor el poderoso atractivo de poder llevar a la historiografía cinematográfica el enfoque europeísta, con el fin de contribuir a la constatación de nuestra personalidad cinematográfica como continente, y, quien sabe, si para poder alcanzar el ideal de una historia nacional “que podría ser el principio de los Estados Unidos de Europa”, confiesa entusiasmado el Prof. Caparrós.

El punto de vista metodológico escogido para esta “Historia del cine europeo…” lleva a presentar, junto a los grandes apartados establecidos (véase), una valoración crítica-histórica de algunas películas representativas de cada orientación estilística –algo muy útil para profesores y alumnos-; una filmografía esencial de los metrajes más significativos del panorama histórico; una bibliografía selectiva y actualizada, que prueba de nuevo el alto grado informativo del autor; una cronología de los hechos más importantes de la Historia de Europa, que dan el contexto para comprender mejor la marcha del Cine; y los índices de directores y películas citadas en su doble versión, española y original.

El libro del Prof. Caparrós termina con una afortunada referencia al último manifiesto del Cine Europeo –“Dogma 95”-, firmado por los daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, los cuales reclaman en su decálogo una nueva forma de hacer cine, en la que el director se oscurezca en beneficio de la autonomía de la imagen al servicio de la realidad circundante. Una nueva mirada que, como la del profesor catalán sobre la Historia del Cine Europeo, permite proyectar el futuro con esperanza.

José María Caparrós Lera (1943) es doctor en Filosofía y Letras, y Profesor Titular de Historia Contemporánea y Cine en la Universidad de Barcelona. Director del Centre d’Investigacions Film-Història de la UB (Parc Científic de Barcelona), es autor de una treintena de libros especializados. Entre sus últimas obras cabe destacar El cine español de la democracia (1992); 100 grandes directores de cine (1994); 100 películas sobre Historia Contemporánea (1997); La guerra de Vietnam entre la historia y el cine (1998); Historia crítica del cine español (1999); y Breve historia del cine americano (2002). Miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España, es el editor de la revista FilmHistoria Online y actualmente colabora en la sección de cine del suplemento de ABC.

 

Portadaparanagua_webPablo Antonio Paranaguá (ed.) Cine documental en América Latina

Memoria y Civilización. Anuario de Historia de la Universidad de Navarra, núm. 6, 2003, pp. 254-258  [21].

Preámbulo de Nelson Pereira dos Santos; Orígenes, evolución y problemas [Paulo Antonio Paranagua]; Para un observador lejano: el documental latinoamericano en España [Alberto Elena y Mariano Mestman]; El descubrimiento de América Latina por los documentalistas viajeros [María Luisa Ortega]; La Hispanidad en la pantalla del NO-DO [Vicente Sánchez Biosca] (pp. 11-119). CINEASTAS: Humberto Mauro (Brasil) [Fernào Pessoa Ramos]; Jorge Ruiz (Bolivia) [Alfonso Gumucio-Dagron]; Manuel Chambi y los documentales del Cusco (Perú) [Ricardo Bedoya]; Santiago Álvarez (Cuba) [Juan Antonio García Borrero]; Jorge Prelorán (Argentina) [Jorge Ruffinelli]; Sara Gómez (Cuba) [Juan Antonio García Borrero]; Geraldo Sarno (Brasil) [José Carlos Avellar]; Vladimir Carvalho (Brasil) [Amir Labaki]; Marta Rodríguez y Jorge Silva (Colombia) [Isleni Cruz Carvajal]; Patricio Guzmán (Chile) [Marina Díaz López]; Eduardo Countinho(Brasil) [Consuelo Lins]; Luis Ospina (Colombia) [Isleni Cruz Carvajal]; Joao Moreira Salles (Brasil) [José Carlos Avellar]; Juan Carlos Rulfo (México) [Jorge Ruffinelli]; Andrés Di Tella (Argentina) [Clara Kriger] (pp. 123-266). PELÍCULAS: cincuenta títulos del período 1921-2000 (pp. 269-446). CUESTIONAMIENTOS: Anotaciones para los jóvenes documentalistas (1948) [Alberto Cavalcanti]; El free cinema y la objetividad (1960) [Tomás Gutiérrez Alea]; El manifiesto de Santa Fé (1962) [Fernando Birri]; Arte y compromiso (1968) [Santiago Álvarez]; Prioridad del documental (1971 [Fernando E. Solanas y Octavio Getino]; Una imagen recorre el mundo (1975) [Julio García Espinosa]; Postulados del tercer cine (1976) [Carlos álvarez]; El antidocumental, provisionalmente (1978) [Arthur Omar]; Provocaciones sobre cine documental y literatura (1980) [Jesús Díaz]; Diálogo sobre cine documental (1986) [Carlos Velo]; La mirada en el documental y en la televisión (1992) [Eduardo Coutinho] (pp. 449-495). BIBLIOGRAFÍA [Paulo Antonio Paranaguá] (pp. 497- 527).

Tras una impactante cubierta, que muestra la imagen de un niño cargando a su espalda seis pesados ladrillos, tomada de Chircales (1967-1972), la película colombiana de Marta Rodríguez y Jorge Silva, se ofrece este documentadísimo estudio –valga la redundancia- sobre el cine documental en América Latina. Un género escasamente valorado en general y, en el caso concreto del continente sudamericano, además, prácticamente desconocido. Hasta el advenimiento de la democracia, sólo era posible ver los documentales latinoamericanos en algunos cine-clubs y en sesiones clandestinas, dada su carga ideológica y de comprometida denuncia socio-política. Éramos, por tanto, en afortunada definición de Alberto Elena y Mariano Mestman observadores lejanos de aquél cine tan independiente, como alternativo y perseguido –incluso “borrado” de algunas filmografías en el caso de la cubana Sarita Gómez- por los poderes públicos.

En España tuvimos la suerte de contar con dos aproximaciones históricas al fenómeno documental latinoamericano que despertaron un interés por él, satisfecho años más tarde por la Filmoteca Española y las cadenas de televisión con sus programaciones especializadas. Me refiero al Nuevo Cine Latinoamericano de Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estremera (Barcelona, Anagrama, 1973) y a El Cine Militante de Andrés Linares (Madrid, Castellote, 1976), que empezaron a llenar una laguna imperdonable.

Ahora, varias décadas más tarde, cuando el género documental se ha revalorizado al compás de la aparición de nuevas generaciones de investigadores, docentes universitarios, y de la internacionalización de las comunicaciones, aparece oportunamente este libro presentado en el invierno durante el Festival de Málaga, que lo financia en parte, bajo la competente dirección de Paulo Antonio Paranaguá, un historiador brasileño que, por sus estudios acerca del cine de su país, del cubano, del mexicano y de todo el ámbito sudamericano en general, la Universidad de La Sorbona I le concedió el doctorado honorífico.

Un libro que tiene un solo antecedente, la obra colectiva dirigida por Julianne Burton, The Social Documentary in Latin America (publicado por la Universidad de Pittsburg en 1990 y hasta el momento no traducido al español), que, si bien tiene el mérito de ser pionero en este campo, no trasciende como éste de Paranaguá –que es más rico en “miradas”- la vertiente del testimonio social o el compromiso político, limitándose además al cine de la segunda mitad del mitad del siglo XX.

La más aparente virtud del denso libro editado por Paranaguá es la de estar redactado por los investigadores naturales de aquellas tierras, idealmente capacitados para entender el contexto en que se produce el documental y con la total garantía de haber podido acceder a los títulos referenciados: cincuenta películas particularmente consideradas pero muchas más citadas, además de complementadas con textos programáticos que analizan o cuestionan el por qué y para qué de una manifestación tan comprometida como intensa en realizaciones, que se ha caracterizado también por la voluntad experimental de sus creadores. Son traídos en particular a sus páginas los brasileños Mauro, Sarno, Carvalho, Coutinho y Salles; el boliviano Ruiz; el peruano Chambi (Manuel); los cubanos Álvarez y Gómez; los argentinos Prelorán y Di Tella; los colombianos Rodríguez, Silva y Ospina; el chileno Guzmán; y el mexicano Rulfo, cuyos trabajos se desarrollan a lo largo de los últimos ochenta años.

Uno de los aspectos más interesantes del libro es aquél en que se analizan los contactos entre los cineastas latinoamericanos y occidentales, contactos que se mantienen in situ, frente a la verdad sudamericana, en palabras de la realizadora cubana Sara Gómez, no ante una “ilusión de la realidad”. Es un tema analizado por Paranaguá y Maria Luisa Ortega, que nos recuerda el papel específico de “formadores” que tuvieron cineastas europeos como John Grierson (en Uruguay), con su característico enfoque docente y reformador; Cesare Zavattini (en México), y su visión de una nueva realidad natural; Joris Ivens, Agnès Varda, Chris Marker, Roman Karmen y Theodor Christensen, llegados a Cuba atraídos por la posibilidad de narrar en imágenes objetivas y con sonido directo, por la manejabilidad de los medios técnicos modernos, la revolución castrista; el papel del danés Arne Sucksdorff en Río de Janeiro… y de otros muchos, cuyo estudio en profundidad está pendiente, así como el del trabajo de los documentalistas latinoamericanos en la diáspora, que, como reconoce Paranagua, queda para otra ocasión.

Si uno lee con atención pausada las páginas de este libro puede terminar coincidiendo con Juan Diego Caicedo, el realizador colombiano graduado en la escuela de Lodz (Polonia), que reconoce en la evolución del documental latinoamericano varias etapas, la primera de las cuales está presidida por la ingenuidad, hasta la década de 1960, en que, a partir de entonces, se emplea el cine como una forma de guerrilla, bien en forma de panfleto como intentando el compromiso. A finales de los ochenta se extiende una etapa de veracidad e inventiva que aún no se habría cerrado. La militancia que pasó a la historia, prosigue Caicedo, no es la que tuvo que ver con el panfleto, sino con aquello filmes que, al margen de la crítica que encerraban, tuvieron un rigor estructural, un tratamiento plástico y fotográfico afortunado. Entre éstos, el libro recoge varios títulos de antología.

 

Portadaherrera_webJavier Herrera El Cine en su historia. Manual de recursos bibliográficos e internet

Memoria y Civilización. Anuario de Historia de la Universidad de Navarra, núm. 8, 2005, pp. 333-336 [22].

Introducción y tres partes. La parte primera, centrada en la historia del cine universal, consta de cuatro capítulos -el pre-cine, el cine mudo, el cine clásico, y el cine moderno- a la que sigue una segunda parte dedicada a reunir los recursos bibliográficos e internet sobre este horizonte universal del cine, con siete capítulos –sobre fuentes de información general, historia del cine por épocas (obras generales), historia por lugares geográficos, fuentes de información biográfica, géneros, temas y personajes cinematográficos, estilos y movimientos, y filmografías- y, finalmente, en la parte tercera se aborda el cine español en otros siete capítulos, de los cuales, en el primero, se traza un panorama histórico de nuestro cine, destinándose los seis restantes a analizar los recursos bibliográficos e internet en torno al cine español, con el siguiente orden: obras de referencia, aspectos sociales y económicos, nacionalidades, autonomías y lugares geográficos, biografías, géneros y temas, y, para terminar, películas.

A menudo pienso que es deber moral de los que ocupamos puestos profesionales relacionados con la Cultura, aportar a los demás el resultado de nuestra experiencia derivada de la proximidad a los centros de documentación, para ser útiles a la sociedad favoreciendo el engranaje de conocimientos, añadiendo eslabones a la cadena del saber humano, en definitiva actuando a favor del progreso. No me cabe duda que esta actitud, extensible al mundo científico y educativo, la siente el autor de este libro, que tiene la suerte de dirigir la biblioteca, fondo documental y fototeca de la Filmoteca Española. El libro, que hoy consideramos, es producto de la vasta experiencia de un profesional cuyas inquietudes se fraguaron al contacto de sus primeros estudios sobre bibliología e iconología andaluzas en la década 1980 (cfr. el Boletín de la Anabad y las Actas de las VI Jornadas Bibliotecarias de Andalucía), para inmediatamente dirigirse hacia el estudio de las correspondencias entre Pintura y Fotografía, llevando su atención hacia el cine de Luis Buñuel y su colaborador en la productora Filmófono, Ricardo Urgoiti, y al fructífero intercambio entre pintores y literatos ante el horizonte vanguardista del siglo XX.

Se trata de un libro formado por dos bloques bien diferenciados. El primero –la historia del cine universal y español- sirve de marco al segundo –reseñado en el subtítulo- aunque personalmente pienso que presentar los recursos bibliográficos e internet para posibilitar un mejor conocimiento de la Historia del Cine no necesita de ningún panorama histórico del séptimo arte como apoyo, ya que la orientación bibliográfica y en línea que se ofrece tiene entidad más que suficiente para atraer al estudioso y me parece que constituye el meollo de este manual. No se puede decir, sin embargo, que la presencia del apretado panorama histórico del cine universal y del español en particular esté de más, aunque el consultor de esta guía para el estudio del cine seguramente ya conocerá su trayectoria. Creo que obedece a un honesto interés comercial de llegar a un público más vasto.

No obstante, el esfuerzo por sintetizar esta historia resta energías para profundizar, si acaso, en un terreno tan dificultoso y sacrificado como es el de la recopilación bibliográfíca impresa y electrónica, en constante incremento, en todas las partes del mundo. No es mi intención minusvalorar el esfuerzo ingente del profesor y conservador cinematográfico Herrera Navarro al respecto, pues la idea de servicio a los demás preside esta ardua labor compilatoria que solo es posible hacer realidad partiendo de una gran familiaridad con el cine y proximidad al documento cinematográfico escrito y filmado. Al contrario, soy de la opinión de que esta edición ha sido muy oportuna porque se echaba de menos un libro de esta clase, tan claro como ordenado, además de ambicioso por su extensión, y que ahorrará mucho tiempo tanto a doctorandos e investigadores en general, como a profesores universitarios en la materia, que a partir de él podrán orientar con mayor conocimiento a sus alumnos. Además, las fichas van acompañadas de su referencia editorial, lo que posibilitará su localización, y orienta sobre la obtención de informaciones en la intrincada red de redes, internet, de consulta obligada en nuestros tiempos.

Mas no piense el lector que el libro que comentamos es una simple y aburrida relación de títulos. No. El autor los va comentando y evaluando en sus diferentes aportaciones para orientar al interesado, de forma que casi puede hablarse aquí de una historiografía del cine, pero del cine mundial, más de los medios audiovisuales (televisión, vídeo e imagen digital), a los que también alude, con lo que ello supone para satisfacer cualquier deseo de búsqueda.

Como puede comprenderse, los límites del compendio se imponen por si mismos, dada la inmensa información existente, sobre todo en internet, sobre esta temática. Por ello, el autor se ha impuesto un criterio selectivo, que es el de dar prioridad a las obras que ofrecen un conocimiento más directo del asunto o cuya facilidad de acceso sea mayor, dando preferencia a los textos en las lenguas españolas o idiomas de nuestro entorno (principalmente inglés, francés e italiano) y a los libros que posean mayor cantidad de información, y sean más actuales (aproximadamente de los últimos veinte años), acompañados de los mejores instrumentos auxiliares.

Sólo ha incluido monografías y capítulos de obras colectivas. La ausencia de referencias a artículos de publicaciones periódicas, si bien se comprende por su casi inabarcable magnitud, es de lamentar, ya que existen significativas aportaciones que han visto la luz, por ejemplo sobre aspectos poco investigados como los géneros cinematográficos o la relación del cine con la filosofía. Quizás esa voluntad antes comentada de introducir históricamente el cine ha desplazado este segundo aspecto. También se echa en falta la inclusión de índices onomásticos de cineastas y autores literarios.

Como toda recensión tiene que ser crítica, añadiré que el rigor con que se ha tratado todo este caudal informativo sistematizado no se ha plasmado en citas bibliográficas a pie de página en las dos visiones históricas del cine (la universal y el cine español), que introducen las partes I y III del manual, donde ciertos textos están inspirados en obras de otros autores que no son referenciadas concretamente.

Pese a estas apuntaciones, la presente “bibliografía histórica, crítica y valorativa”, cuya mayor ambición es servir “de ayuda para el estudio y la investigación” del séptimo arte y de los demás medios audiovisuales de nuestro tiempo, no deja de constituir un loable esfuerzo por poner al alcance de los demás el rico tesoro informativo sobre el cine vedado para la mayoría, y a disposición de quien como el Profesor Herrera Navarro tiene la oportunidad de dirigir la Filmoteca Española.

Javier Herrera Navarro, además de responsable de la biblioteca, archivo gráfico y fototeca de la Filmoteca Española, es profesor de Historia del Cine en las Universidades Complutense y Autónoma de Madrid. Procede del Cuerpo Facultativo de Bibliotecarios. Es autor de los artículos “Fotografía y Pintura en el siglo XIX” (1976) y “Los orígenes del fotomontaje y de la fotografía pictórica. Henry P. Robinson y Oscar G. Rejlander” (1981), aparecidos en la revista Goya. Ha abordado el “realismo visionario” de Luis Buñuel en distintos trabajos: “Buñuel, Octavio Paz y la cultura española: de Las Hurdes a Viridiana” (Objeto Visual, núm. 7, dic. 2000), y Las Hurdes: un documental de Luis Buñuel (1999), en colaboración con Agustín Sánchez Vidal. También ha publicado los libros Picasso, Madrid y el 98: la revista “Arte Joven” (1997) y El Cine: guía para su estudio (2005).

 

Portadanoriega_webJosé Luis Sánchez Noriega Diccionario temático del cine

Memoria y Civilización. Anuario de Historia de la Universidad de Navarra, núm. 8, 2005, pp. 330-333 [23].

El mundo reflejado en la pantalla. Ciento cuarenta y seis entradas temáticas desde “Abogados” a “Zarzuelas”, introducidas por los conceptos que se resumen dentro de cada voz, su descripción y análisis a lo largo de la Historia del Cine, indicando las llamadas a nuevos términos entrecruzados a lo largo de la explicación y con una lista significativa de aquellas películas que mejor plantearon la temática concreta, con sus títulos en orden alfabético, aportando su denominación en España y en su versión original, el nombre de su director y el año de producción. Bibliografía de carácter general y por grandes temas, tanto impresa como en línea. Índice temático final. Dedicado a la profesora Ana María Arias de Cossío, a la sazón Directora del Departamento de Historia del Arte III de la Universidad Complutense de Madrid.

Existe toda una literatura que apoya la idea de que el cine es una fuente para conocer la Historia. Desde Kracauer, que relaciona las películas con la sociedad que las produce, hasta Ferro, para quien la imagen revela las intenciones ocultas que se ofrecen al historiador tras una confrontación con otras formas de expresión humana, y Sorlin, que opina que toda película es expresión ideológica del momento en que se hace. A esta dimensión se opone el hecho de que también el cine posee una capacidad fabuladora y tiene a su disposición un lenguaje que le conduce hasta niveles estéticos que puede hacerle derivar a un ejercicio puramente formal, alejado de la realidad o de las realidades. Ejemplos no faltan en el cine, desde Lelouch a Vidocq. Barthes nos confirma que toda película es un festival de emociones, por lo que se hace imperioso aprender a descifrar las imágenes, a “leerlas”.

En esta tarea está comprometido José Luis Sánchez Noriega. Lo demuestra con su habitual docencia en la Universidad Complutense de Madrid, donde es profesor de Historia del Cine y del Audiovisual con el apoyo de su consistente manual publicado por la misma editorial que ahora saca a la luz su Diccionario temático del cine. Buen conocedor de la industria cultural y mediática audiovisual, el profesor Noriega sabe de la importancia de educar a los receptores de los mensajes icónicos actuales, despertando en ellos un espíritu crítico para que se encuentren con plena conciencia a la hora de enfrentarse a –como escribió Vázquez Montalbán- “la potencia subversiva de la realidad frente a la hipnosis mediática”.

Supuesta esta actitud favorable a la descodificación del mensaje tanto en el profesor como en el espectador, el cine ofrece una gran riqueza de puntos de vista sobre los problemas humanos y sociales, si éstos saben analizarse convenientemente. Por eso, el libro de Sánchez Noriega es de una gran utilidad como auxiliar de todo aquél –profesor de historia o director de cine-forum- que desee servirse del cine como medio para penetrar en la realidad que nos circunda, tanto en el presente como en el pasado.

Siguiendo un procedimiento de análisis que sitúa al cine desde un punto de mira desde fuera, es decir, desde los temas que el cine ha tratado o desde el mundo reflejado en las películas que nos ofrece la pantalla “como espejo de la vida o ventana que permite la observación de la realidad”, el profesor Noriega desarrolla su método de lo inverso –porque “mirar las pantallas/espejos donde aparece filmado el mundo es, siempre, un ejercicio de reflexión sobre lo que subyace a nuestra mirada y, en última instancia, sobre nuestra identidad y ubicación en el mundo”- con un largo centenar de voces-entrada a diferentes temas que se podrían agrupar en grandes conjuntos: el ciclo vital, los grupos humanos, los conflictos personales y sociales, la geografía de sentimientos y relaciones, sociedad y política, los procesos históricos, comunicación y prácticas culturales, viajes, naturaleza y deportes, imaginario colectivo y desarrollos profesionales.

Se trata de enfoques que revelan cambios de mentalidad y transformaciones socio-culturales a lo largo de la evolución de la humanidad, testimoniadas por este medio de comunicación, artístico y fabulador que es el cine, un instrumento –no seamos ingenuos- utilizado también para convencer de la bondad de ideas concretas, de ahí la buena intencionalidad de este libro, que busca deslindar campos para diferenciar voluntades.

Sólo es posible imaginar un libro así desde la experiencia de quien conoce profundamente la Historia del Cine, es por encima de todo un docente, y sabe de la dificultad de acceder a títulos que la memoria solo puede recordar a medias o haber olvidado. De ahí que el libro se haya concebido como un catálogo práctico de consulta de temas y películas a ellos referidas. Como bien explica su autor, permite organizar ciclos en centros educativos, cívicos y culturales; sirve para comprobar cómo el cine ha sido siempre un testigo de la sociedad en todo tiempo y lugar, y en qué medida ha evolucionado la apreciación de determinadas cuestiones; y permite ampliar el radio inter-relacional del Cine con la Historia, la Literatura, la Medicina, la Psicología, la Economía, las Relaciones Laborales, la Sociología y la Música, en una aproximación multidisciplinar adecuada a nuestros tiempos.

Se trata, por tanto, de un buen apoyo para el docente en general, que, de esta forma, puede amenizar sus clases para descargarlas de un exceso de teoría. Sus mejores aciertos son que está bien guiado por un afán sistemático, que está basado en un análisis crítico de la propia Historia del Cine, seguido de una sabia reflexión, aspectos que conducen a síntesis logradas, algunas de especial interés (Biblia, boxeo, cárceles, cine….).

Los conocedores del Séptimo Arte podrán añadir a los diferentes enfoques temáticos del libro títulos de películas que en él no constan. Por ejemplo “El rey de las máscaras” (Bian lian, Wu Tianing, 1995) para la consideración de la infancia o la enseñanza y educación; “El arpa birmana” (Biruma no tategoto, Kon Ichikawa, 1956) para la valoración de la amistad mezclada con sentimientos de compañerismo y patriotismo; “El puente” (Die Brücke, Bernhard Wicki, 1959) para conocer el mundo de los adolescentes confrontados con una situación de guerra; “Bailando con lobos” (Dances with wolves, Kevin Costner, 1990) para comprobar hasta qué punto un animal salvaje y el hombre se respetan en medio de una naturaleza grandiosa y amenazada a un tiempo; la ancianidad en “Vivir” (Ikiru, Akira Kurosawa, 1952); la vida de a bordo en un barco de ”Al otro lado del mundo” (Master & Commander. The Far Side of the World, Peter Weir, 2002), etc., pero ello no invalida este libro de por sí ya generoso en información, sino, antes bien, habla del cine como un medio con posibilidades educativas casi ilimitadas.

Si un pero pudiera oponerse a este libro tan recomendable, es que en él escasee información relativa a distribuidoras de filmes en cine, vídeo VHS y DVD –prácticamente se limita a citar la Guía del Cine de Carlos Aguilar también publicado por Cátedra-, ya que si bien orienta muy bien a la hora de escoger las películas con un enfoque temático determinado, después el profesor o dinamizador cultural se pregunta cómo obtener el filme en cuestión para poderlo proyectar. Una carencia que será fácilmente subsanable en ediciones futuras.

José Luis Sánchez Noriega (Comillas, Cantabria, 1957) es doctor en Ciencias de la Información y profesor titular de Historia del Cine y del Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid. Articulista en revistas especializadas, ha publicado, entre otros libros, Industrias de la conciencia y cultura de la satisfacción (1995), Obras maestras del cine negro (1998), De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación (2000), Crítica de la seducción mediática. Comunicación y cultura de masas en la opulencia informativa (2001) e Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión (2002).

 

Planteamientos_webFrancisca Hernández Planteamientos teóricos de la museología [24],

museos.es. Madrid, Subdirección General de Museos Estatales. Ministerio de Cultura, 2007, núm. 3, pp. 248-249.

 La Dra. Francisca Hernández Hernández es una de las especialistas españolas más reconocidas en el campo de la Museología, no solo como profesora de la citada materia y de la asignatura Gestión del Patrimonio Cultural en la Universidad Complutense de Madrid, así como por su colaboración con el Master en Museografía y Exposiciones de la misma, sino, también, por su actividad paralela como redactora de publicaciones monográficas –El museo como espacio de comunicación (1998), El papel de las bibliotecas en relación con las funciones del museo (1999), Problemas de la museología como ciencia de la documentación (2000), El Patrimonio cultural: la memoria recuperada (2002), entre las principales- y de artículos de su especialidad, la mayor parte de ellos aparecidos en la “Revista de Museología”.

Consciente de que la formación de los profesionales de museos se ha basado más en la experiencia de la práctica diaria que en la teoría museológica, por lo tardíamente que se generalizaron en nuestro país los cursos formativos de carácter universitario en dicha disciplina, sobre todo si nos comparamos con otros países del mundo occidental, la Dra. Hernández publicó en 1994 un Manual de Museología que ha incidido positivamente en esta formación. Una formación básica, sin embargo desconocedora del gran aporte teórico que en el terreno de la Museología se ha producido desde el siglo XX y aún antes. Esta carencia justifica el último de sus libros, Planteamientos teóricos de la museología (2006), publicado por Trea, la editorial que más ha contribuido a formar el bagaje específico que todo museólogo necesita.

Se trata de un texto bien documentado en cuanto a aportes de los principales teóricos en el campo de la Museología –anglosajones, franceses, del centro y del este de Europa, con una casi total ausencia de españoles-, conceptual y analítico, incluso crítico en algunos pasajes del mismo, y en ocasiones denso, que nos acerca –y también incluso descubre- todo el debate internacional existente sobre una disciplina, la Museología, en su relación inseparable con la Museografía; la controversia acerca de su entidad como ciencia independiente; las tendencias del pensamiento museológico y su posición ante los grandes retos del presente, como son la globalización socio-económica, la museización virtual posibilitada por las redes de información y las nuevas tecnologías, y la dimensión intangible del patrimonio. Aspectos que tensionan la visión cultural de la autora al interrelacionar las diferentes caras del uso que al patrimonio ha dado el museo durante su desenvolvimiento.

El propósito por ella confesado ha sido interpelar a los lectores (se supone museólogos) para ayudarles a salir de la “modorra intelectual” que “durante mucho tiempo nos ha impedido abrirnos a horizontes nuevos” (p. 14). En tal sentido, se manifiesta sorprendida por la escasa publicidad que en nuestro país ha tenido la documentación que ella esgrime en este libro y en gran parte procede del foro de discusión que ha sido el ICOFOM (Comité Internacional para la Museología).

Entre los aspectos tratados hay alguno de especial interés, como en el capítulo I, la configuración del discurso museológico a lo largo de la historia paralela de la Museología y la Museografía, en que destaca los diferentes puntos de vista de Wilhelm Von Bode y de Paul Valéry sobre el objeto museográfico –el uno para trasladarlo al museo para su contemplación, el otro partidario de mantenerlo en su contexto original; el importante hito para el desarrollo del pensamiento museológico de la Conferencia de Madrid (1934), con la clarificadora aportación del informe de Louis Hautecoeur sobre arquitectura y montaje en el interior del museo; la modernización en la vida de los museos que supuso la fundación en 1946 del ICOM; y los grandes esfuerzos que se realicen a partir de 1960 para definir la Museología como ciencia, esfuerzos que en singular manera girarán en torno al mencionado ICOFOM bajo las presidencias de los checos Jan Jelínek y Vinos Sofka, del holandés Peter van Mensch, del suizo Martin R. Schärer y de la brasileña Tereza Scheiner, nombres cuya sola mención hace justicia a los hacedores de esta ciencia global –pues todo puede ser museable- que es la Museología (aunque el lector eche en falta un breve apéndice para conocer sus biografías).

Merece destacarse también la detención con que la autora trata las principales tendencias del pensamiento museológico (la museología marxista-leninista frente a la museología tradicional, la nueva museología y la museología crítica), para algunos quizás escuelas, que en su conjunto la impulsan a tomar conciencia de la realidad social y cultural en cada momento de la historia (“el museo al servicio de la comunidad y no la comunidad al servicio del museo”, p. 199).

¿Es la museología una ciencia independiente, una ciencia aplicada o no es ni siquiera una ciencia? Son preguntas que retoma la Dra. Hernández de la falta de consenso existente en la materia para advertir que lo importante de verdad es que la museología constituya un campo de estudio vivo –“en devenir” son sus propias palabras en la p. 102- que evidencia su relevante papel en el acontecer cultural.

Demanda al profesional del museo una sensibilidad para aceptar la pluralidad cultural del mundo actual –“el museo debe convertirse en un referente ético para la humanidad” (p. 15)-, una formación teórica museológico-práctica basada en el modelo propuesto por Ivonne Odón ante la IX Conferencia General del ICOM (París-Grenoble, 1971) y bases metodológicas de trabajo que sean fruto de su convergencia con los teóricos del mundo universitario.

Más que ante un conjunto de documentos textuales –que alcanzan casi las 300 referencias- y una mención de nombres, nos hallamos ante indirectas propuestas de reflexión sobre los diversos aspectos que rodean a la Museología, ciencia, disciplina o campo de trabajo –no vayamos a encasillarla- que por su importante contribución al desarrollo del ser humano se merecería la m mayúscula de Museología. Y es seguro que tales propuestas de reflexión contribuirán tanto a elevar el sentido de la responsabilidad cultural del museólogo como a reconocer su papel en el mundo.

Bibliografía paralela:

Alonso Fernández, L. (2001). Museología y museografía. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001.

Bary, M.O. y Tobelem, J.M. (dirs.). (1998). Manuel de muséographie. Biarritz, Séguier/Option Culture.

Hernández Hernández, F. (1994). Manual de museología, Madrid, Síntesis.

Lugli, A. (1992). Museología. Milano, Jaca Book.

Zubiaur Carreño, F. J. (2004). Curso de Museología. Gijón, Ediciones Trea.

 

Felipcid_web

Felip Cid Museología médica. Aspectos teóricos y cuestiones prácticas

Asclepio. Revista de Historia de la Medicina y de la Ciencia, LXI, enero-junio, 293-294, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2009 [25].

Entre las tipologías museísticas reconocidas por el Consejo Internacional de Museos (UNESCO), ya en 1975, se halla una que no ha logrado la aceptación que podía esperarse, pese a existir amplia historiografía médica -los museos de medicina y cirugía- considerados entre los de ciencias y técnica. Acaso por eso tampoco cuentan con una literatura museológica abundante en su especialidad. A explicar esta situación, a ordenar los conocimientos museológicos asimilados a lo largo de veinte años de dedicación y a proponer actuaciones en el específico campo de la museología médica, se orienta este libro del Dr. Cid. Un libro ambicioso por su extensión conceptual, en el que su autor ha volcado toda su experiencia como historiador de la Medicina (ha sido catedrático de esta especialidad en la Universitat Autònoma de Barcelona), fundador del Museu d’Historia de la Medicina de Catalunya y miembro de la European Association of Museums of History of Medical Sciences, entidad que agrupa los 80 museos existentes en nuestro continente.

Precisamente, por ello, y por los conocimientos enciclopédicos de su autor, el libro resulta de contenido denso, y esto mismo le obliga a reconducir con frecuencia su discurso expositivo, dado el amplio contenido teórico del libro, que no duda en contextualizar con otras disciplinas y tipologías museísticas, pues, además, se sustenta en cerca de quinientas referencias bibliográficas propias y ajenas.

No estamos, pues, ante un libro común sino más bien ante un tratado de museología médica, que se organiza en dos partes diferenciadas, con el complemento de unas ilustraciones bien seleccionadas. La primera, que cubre el primer tomo y la mitad del segundo, es de carácter teórico. En ella se ocupa de sistematizar la historia de la museología médica, con especial detenimiento en los siglos XVIII al XX, y en definir, delimitar, clasificar y reivindicar la importancia del objeto médico –la pieza instrumental por excelencia- o, diríamos, el bien cultural, que preside toda acción museística. En la segunda parte, dirigida a precisar la gestión de los recursos patrimoniales al alcance del museo, orienta el quehacer del museólogo en las sucesivas fases de adquisición, registro, catalogación, conservación, exposición y aprovechamiento educativo de ese objeto-documento que es la pieza, en su específico campo de la museología médica.

A lo largo del texto está omnipresente la defensa del valor cultural del patrimonio médico objetual, sometido a una modernización constante que relega al olvido, y a la desaparición, todo el bagaje instrumental del que se sirven la medicina y la cirugía, de ahí la necesidad de rescatar, y poner en valor, ese patrimonio cuya importancia no ha sido reconocida en su justa medida por los profesionales de la especialidad. Esta urgencia, ya no sólo por rescatar sus propios bienes, sino por ponerlos al servicio de la formación universitaria, y general, es compartida también por otros museos, como los etnológicos y de ciencias, que ven como caen en el desuso prácticas o desaparecen especies animales sin casi poder remediarlo. En su recapitulación final, el Dr. Cid explica los inconvenientes derivados del divorcio existente entre historiadores y museólogos de la Medicina, que no deja a los futuros museólogos otra vía de formación que la del autodidactismo, y critica el interés de los poderes públicos por otras tipologías museísticas (señalando enormes diferencias entre museos plásticos y científicos), aunque es optimista al considerar que, en el futuro, la museología médica “abogará a favor de una Historia de la formación, deformación y rectificación de los saberes médicos en clave técnica” (p. 741).

En definitiva, estamos ante un libro indispensable para conocer la evolución científica de la Medicina ligada a su patrimonio instrumental, que al mismo tiempo explica su desenvolvimiento histórico, pero también ante un atractivo texto sobre una especialidad museológica mal atendida en la formación de los museólogos, formación que está mayormente centrada en las ciencias humanas, cuando la Museología es una disciplina de aplicación universal. En tal sentido, la presencia de este libro en las bibliotecas de los museos y de las universidades colaborará a romper el esquema excluyente de la Museología clásica.

Marcos Azzam Gómez La música en el cine de Ingmar Bergman

Ediciones de la Universidad de Salamanca, en su colección Vítor, ha publicado en 2011 un interesante título, La música en el cine de Ingmar Bergman, tesis doctoral del graduando Marcos Azzam Gómez, que resulta ambiciosa por su amplitud, su enfoque interdisciplinario y la limitación de los datos existentes hasta el momento de su inicio, siendo por ello difícil de abordar, lo que la convierte en un reto a la resistencia física y psicológica de cualquier investigador, pues se dirige a examinar la presencia y funcionalidad de la música en el cine del gran demiurgo del siglo XX, el realizador sueco Ingmar Bergman, analizada desde los diversos niveles posibles, tales como el dramático, el estructural, el narrativo, el estético, el simbólico, el meta textual, y aún el emocional, que se hallan presentes en los cuarenta filmes de este completo artista del cine contemplados por el autor del libro.

Ingmar Bergman, que consideraba al cine como el pariente más cercano de la música, concedió a ésta en sus obras una presencia singular, tanto por la incorporación a sus cintas de las composiciones de Johann Sebastian Bach, Frederick Chopin, Ludwig van Beethoven o Robert Schumann, entre otros importantes compositores, como por el acompañamiento a sus imágenes de bandas sonoras originales de Erland von Koch, Erik Nordgren y Lars Johan Werle, entre otros.

El principal mérito del libro de Azzam se relaciona con aspectos relacionados con la investigación propiamente dicha. Tales son la visión crítica general del conjunto, que se aprecia de manera detallada, entre otros capítulos, al tratar de la “música prescindible” o de la música incidental dentro de la diegética en el cine de Bergman, más notable en los filmes de su primera época (décadas 1940 y 50). El manejo bibliográfico, es amplio y diversificado, tanto en lo concerniente al director sueco como a la música en el cine y a la música propiamente dicha. Otro mérito del autor es haber considerado la casi totalidad de enfoques posibles de la música en el cine, contextualizando la música en el cine de Bergman con otras corrientes cinematográficas (como el realismo poético francés, el neorrealismo italiano, el cine nórdico y en concreto danés), la opinión de teóricos del lenguaje cinematográfico (Mitry…) y de los analistas de la música cinematográfica (Chion, Lack, Meyer, Nieto, Xalabarder…), en comparación con el uso de la música en otros directores próximos a él (Tarkovsky, Rhomer, Bresson…, aunque no aluda a Woody Allen discípulo confeso del famosos sueco) y, por supuesto, con los principales compositores protagonistas de la Historia de la Música. Está bien llevado el capítulo dedicado al estudio psicoanalítico de los personajes bergmanianos músicos, y el capítulo de “La música en primer plano” (que valora la significación de los ruidos en su cine).

Marcos Azzam demuestra tener un buen conocimiento del lenguaje e historia cinematográficos, y por supuesto, de la filmografía del director. El libro ostenta un magnífico aparato crítico que aclara, contextualiza, revisa… aspectos tratados en el texto, con un buen apoyo bibliográfico. Hay en él una buena clasificación de los distintos enfoques bajo los que puede ser considerado el estudio de la música en el cine de Bergman, contemplando incluso su cine desde planos transversales, como la sociología, la psicología y la estética, para culminar su trabajo con anexos muy completos e interesantes, en especial la bibliografía comentada donde se entremezclan títulos de musicología, música en el cine, historia del cine sueco, estética del cine y de su lenguaje, medios audiovisuales, cine y otras artes, teoría del arte, ensayos de cineastas, psiquiatría, sociología y, por supuesto, una completa, rebuscada y actualizada bibliografía sobre el director (que incluye páginas web), analizándose los títulos con visión crítica. En este sentido su tesis se ha beneficiado de una creciente bibliografía sobre el director sueco aparecida en los últimos diez años.

Desde el punto de vista de la metodología empleada, de entre los enfoques posibles a la hora de abordar la investigación, uno esencialista, según la relación originaria de la música y la imagen cinematográfica, una unión previa a cualquier función concreta que le conceda la intención determinada de un director o un compositor; y otro funcionalista, según se parta de elementos funcionales y de valores estructurales, donde no se plantee una relación de consustancialidad o filiación fundamentales, el autor explica que su libro ha participado de ambos planteamientos, aunque es el segundo al que se tiende, con un enfoque transversal hacia otros campos de la Musicología.

De acuerdo con este planteamiento, el doctorando ha escogido el análisis de lo que llama “modelos compositivos” según explica en la página 23 del libro:

 Nuestro método de trabajo ha consistido en análisis separados película tras película. A cada una le correspondió un apartado sinóptico, otro donde se analizó el contenido profundo de la obra además de aportar algunos datos de su ficha fílmica, y un tercero mucho más extenso referido exclusivamente al análisis de la música de la película. Sin embargo, con el paso de los meses fuimos aconsejados, dirigidos, en otra dirección más apropiada, basada en un proceder por lo que llamaremos “modelos compositivos”, concepto con el que aludimos al tema tratado en cada capítulo. A lo largo de treinta y siete epígrafes, se agrupan los fragmentos de las películas más reseñables a ese respecto, consiguiendo con ello una organicidad y seriedad metodológica que mejora considerablemente el resultado final,….. De todas formas, se consideró oportuno ofrecer, dentro del apartado de los Anexos, sus respectivas fichas fílmicas, sinopsis y contenidos más profundos de cada película.

En cuanto a los modelos compositivos de los que hablamos, el título de algunos sigue un estilo “estético-subjetivo” que en ningún momento va en detrimento de ese equilibrio con el elemento “objetivo-enciclopédico” que se comentó con anterioridad, pues bajo tales títulos (que no son más que una muestra de una opción estilística entre otras) se desarrolla un texto analítico enfocado hacia los principios narrativos ya expuestos en la Nota Preliminar. Estos capítulos no han sido ordenados por orden de importancia, ni por un orden cronológico que poca o ninguna lógica tendría en nuestro caso.

Sin embargo, este legítimo planteamiento se ve ensombrecido por una falta de claridad en la presentación de la tesis originaria y en la indefinición del contexto cultural que rodea al director sueco Ingmar Bergman (no me refiero a la intercontextualidad de la música cinematográfica con aspectos transversales como la sociología de la música, la estética, la psicología y otras disciplinas, que esto sí lo aborda con autoridad). Aunque el autor justifica en la Introducción del libro la ordenación de las materias en orden a su importancia y modelos compositivos, la falta de numeración de los epígrafes y sub-epígrafes, su breve enunciado en unos casos y su enigmática expresión en otros, hace que al lector le parezca que existe en el Índice un cierto desorden impropio de la metodología exigida a una tesis doctoral, que es su punto de partida, por lo que el resultado literario tiene más apariencia de ensayo. Sensación que se refuerza al no existir en el Índice los apartados clásicos del estado de la cuestión e hipótesis de trabajo. ¿Existen estudios análogos en otros directores y cómo ha sido la metodología abordada en ellos? Hubiera sido interesante conocer mejor este contexto para valorar con mayor justeza el trabado de Azzam.

El autor se centra en cómo utiliza el director sueco la música en su cine, pero no explica que aporta esta tesis a la historiografía de la música en el cine y en el cine de Bergman en particular. En conclusión, qué significa la música para el Bergman cineasta: si es un simple recurso lingüístico, expresión de una cultura elitista, o si también es vehículo para expresar la trascendencia, la hondura de ciertas situaciones, la desesperación del ser humano ante una existencia vacía, asuntos que dieron a Bergman su proyección universal. ¿Que afinidades se dan, según Bergman, entre la música y el cine? ¿Por qué ese cuidado tan esmerado puesto en la música? ¿Qué se puede concluir de la coexistencia “tan entrañada” en la banda sonora de la música, con los ruidos, los silencios y los diálogos? ¿Hay una evolución de tal coexistencia a lo largo de su obra fílmica? En comparación con otros cineastas “del estilo trascendental”, como él los llama, también atentos a la música ¿el de Bergman es un cine superior o inferior?

Y en cuanto al contexto cultural, al que antes me he referido, la reseña biográfica del Director resulta algo corta teniendo en cuenta su amplia dimensión creativa y apenas se alude al contexto histórico del cine nórdico, de donde surge. También se ha obviado el contexto histórico-cultural de la Suecia que conoce Bergman y que subyace bajo la apariencia de sus historias.

Finalmente, unas puntualizaciones:

En alusión a la película de Bergman “Gritos y susurros” (Viskningar och rop, 1972) se afirma que como telón de fondo se halla de nuevo el silencio de Dios, afirmación arriesgada por cuanto el afecto y la ayuda existentes entre la moribunda Agnes y su criada Anna se halla muy cerca de la caridad cristiana, y es el amor el que las acerca a Dios. De suyo Agnes agradece en su diario haber sentido esa “gracia” especial. Y Anna no guarda rencor a Dios por la pérdida de su hijita, sino al contrario le reza a diario por su alma. Es decir, en esta película hay seres que viven de espaldas a Dios o como si no existiera, o dudan de su existencia (como el pastor), pero otros –los menos egoístas y más positivos- se sienten próximos a él.

En la ficha catalográfica de “Llueve sobre nuestro amor” (Det regnar pa vaar kärlek, 1946) y su “comentario en profundidad”, habla el autor de la “hipocresía de la Iglesia…”. Debería haber precisado que se trata de la Iglesia luterana para no generar equívocos.

En el mismo apartado de fichas catalográficas y en el caso de “Ciudad portuaria” (Hamnstad, 1948) (guión de Bergman), se relaciona el aborto de Gertrud “desde una [interpretada por el autor] perspectiva que pretende plantear el absurdo de traer un ser a un Mundo no ya cruel por la falta de respuestas que posee el Ser Humano, sino cruel por la falta de oportunidades y por la imposibilidad material misma de tener un hijo” (p. 42 de Anexos). Más bien el personaje de Gertrud decide abortar por el estado de desesperación al que le lleva el abandono por todos. El caso no tiene que ver con una actitud existencialista: si algo defiende Bergman, porque hace mejor al ser humano, es la maternidad. El aborto es consecuencia de la maldad del mundo.

Otra matización a este filme del que se escribe: “En esta película se presenta una crítica a algunos aspectos de la supuestamente progresista y próspera sociedad sueca, que tras mantenerse en una posición neutral en la Segunda Guerra Mundial, no tuvo que sufrir los avatares de la dura postguerra que otros países tuvieron que pasar” ( 42 de Anexos). Los suecos sufrieron las dudas de conciencia que les creó su neutralidad bélica de la II Guerra Mundial y la angustia derivada de la invasión nazi de los países hermanos nórdicos. Es decir, sí hubo avatares y suicidios. Lo explican muy bien Jean Béranger y Guido Oldrini en sus estudios del cineasta: Ingmar Bergman et ses films (Paris, Le Terrain Vague, 1960, 22-23) y “Lo sfondo culturale della critica su Ingmar Bergman” (Cinema Nuovo, 144, 1960).

Marcos Azzam Gómez es Licenciado en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Salamanca (2004) y en Humanidades por la misma Universidad (2008). Profesor de Música en Enseñanza Secundaria. Concertista de violonchelo y de otros instrumentos de cuerda.

Presentación pública de La estirpe de Caín, novela histórica de Enrique G. Paton

Madrid, Unosmasuno Editores, 2013.

En 1376 un ejército de un millar de hombres de armas fue contratado por Luis de Evreux, hermano del rey Carlos II de Navarra, para la conquista de los territorios heredados por su nueva esposa, Juana de Sicilia, en Albania. Tras el asalto y el asesinato de aquel en oscuras circunstancias, una parte de este ejército irrumpió en Grecia convirtiéndose así en la temida Compañía navarra. A pesar de ser sólo un puñado de hombres hicieron la guerra, conquistaron territorios y dirigieron estados, viviendo su momento culminante cuando uno de sus capitanes llegó a proclamarse príncipe de Acaya.

La novela se estructura en tres partes.

En la primera la historia parte del presente. Último tercio del siglo XIV. Alejo de Viana es juzgado bajo la acusación de deserción, apropiación de bienes, de traición al rey (Carlos II) y por hereje. Le acusa el consejero del rey Carlos III, Etién de Montfort, y es seguro que se le condenará a muerte. Espera la ejecución en prisión, pero intercede a su favor Fray García de Eugui, obispo de Bayona, cronista real y confesor de la reina, a cambio de que escriba sus memorias al frente de la Compañía Blanca (1379), para de este modo conocer la verdad de lo que se cuenta sobre ella.

A partir de este momento el tiempo vuelve al tiempo pasado y Alejo de Viana se convierte en narrador de su vida en tiempo presente (y eje vertebrador de la historia). Recuerda que nació en la aldea de Etxarri, del Val de Etxauri; que la peste acabó con toda su familia y siendo muy pequeño fue salvado de su casa, a la que se había prendido fuego para evitar la extensión de la enfermedad. Fue llevado al palacio de los Saralegui y su señora lo entregó en adopción al matrimonio de sus jardineros, Lázaro y Amagoya, quienes le educaron. Él labrador y ella ungüentaria y saludadora. Fallecidos éstos fue recomendada su formación religiosa por la señora de Etxauri a los frailes agustinos de Pamplona, ingresando en su convento. Varias escapadas nocturnas del convento junto a su compañero Belarria le van descubriendo un mundo del que estaba apartado. Conocen a un personaje extraño, Ezequiel, antiguo archivero, que les refiere episodios de las guerras mantenidas entre las coronas inglesa, francesa y navarra. En las visitas al mercado acompañando al cocinero, el hermano Bonifacio, se enamora de Lorena, hija de un comerciante del barrio de San Cernin, con la que se topa el día en que se representa cerca de la Catedral el Juicio Final y con la que entra en relación sexual. Descubierta ésta, los padres de Lorena la trasladan a Estella.

Un día se le presenta un mercenario, Pedro Bordo (el bastardo), quien le refiere ser su medio hermano y le cuenta la historia de su familia: la Señora de Etxauri hizo quemar la casade sus padres, con ellos dentro, porque en realidad su marido –Juan de Viana- mantenía relaciones con la madre de ambos, a consecuencia de las cuales nacieron ellos. Pedro le propone a Alejo que le acompañe a Albania como su escudero, sumándose así a una operación militar que busca recuperar los derechos de Juana de Sicilia, esposa del infante Luis de Evreux, hermano del rey de Navarra Carlos II, sobre aquellas tierras, ahora en manos de un jefecillo local (Carlos Thopia). Tras asegurarse del amor correspondido de Lorena y despedirse del superior del convento, quien le obsequia un juego de ajedrez con la reina teñida de cianuro (posible arma si llega el caso), abandona el noviciado para seguir a su hermano.

Se retoma el tiempo presente a 20 de noviembre de 1400. Fray García de Eugui visita al preso Alejo de Viana dedicado a escribir sus memorias en una “jaula de oro”, preso en Pamplona. Impaciente por la tardanza en acabarlas, fray García desea saber al fin el papel que el preso pudo jugar en la misteriosa muerte de Luis de Evreux, pues la noticia de que murió en batalla parece una tapadera, y cómo es que fue el primero en ser rescatado del sultán turco Bayaceto que le tenía preso, a no ser que hubiera dispuesto de una fortuna oculta para pagar su rescate. Le refiere la muerte cruel de Carlos II y los planes pacificadores y reconstructores del nuevo rey su hijo Carlos III, así como su deseo de hacerse con una fracción del Lignum Crucis contactando con el emperador de Constantinopla Manuel II Paleólogo, a la sazón en París.

La segunda parte se inicia con la partida de la expedición (un millar de hombres y cuatrocientas monturas al mando de los capitanes Juan de Urtubia, Pedro de Lasaga, Mayot de Coquerel, Pedro San Superano y Garro) en dos cópalos o barcazas que se dirigen a Nápoles, y con ella Alejo de Viana recupera la narración de su pasado.

Alejo de Viana aprovecha la travesía para conocer mejor a los compañeros de Bordo, a Urtubia su mentor y a Arnalt de Urkulu. Después de su llegada a Nápoles, donde la reina Juana les dio un recibimiento oficial, pusieron rumbo a Albania, asediando la ciudad de Durazo (antigua Epidamno), donde Carlos Tophia engaña a Luis de Evreux con un plan de rendición pero en realidad logra destruir sus bombardas con una mina. Esto no amilana a los navarros sino, al contrario, excita su sagacidad. Tras descubrir Urtubia, Pedro Bordo y su medio hermano Alejo una entrada a la ciudad a través de las antiguas cloacas romanas, logran abrir una puerta de la plaza a sus compañeros mandados por Coquerel y se hacen con la plaza en 1376. Su ciudadela resiste pero al fin se rinde y el mismo Luis de Evreux siega la cabeza de Thopia, ofrece un trato justo a los vencidos y prohíbe la rapiña. “No hemos venido aquí como invasores sino como dueños de lo que es nuestro. Faltad a esa palabra y pagaréis por ello. Sed mesurados y recibiréis vuestra recompensa”, dice el infante a los soldados. En Alejo de Viana deposita su confianza el infante Don Luis y le convierte en intérprete y consejero, haciéndole confidencias acerca de su preocupación por la predestinación de los hombres y la muerte. Desea que se quede en Durazo tras la conquista con intención de promoverle a un cargo, pero Alejo le muestra su deseo de volver para reencontrarse con Lorena, de la que más tarde sabrá que casó con otro hombre.

El asesinato de Luis de Evreux con una saeta lanzada desde el exterior cuando se hallaba en su aposento es causa de enfrentamiento armado entre navarros e italianos, al comprobar que aquella flecha era napolitana. Mueren su consejero Carrobera y Panuzzi, jefe de los italianos de la Compañía, y Alejo mata a Artola, un noble y joven soldado napolitano que ambicionaba ser pintor, lo que deja en nuestro protagonista un hondo pesar. En la refriega cae un centenar de soldados (un tercio de navarros) y otro centenar queda herido. Estando así las cosas llega a Durazo la esposa del Infante, la duquesa doña Juana de Sicilia, que obliga a los presentes a dar la versión de que su esposo murió en el campo de batalla a causa de un flechazo lanzado por mano albanesa. Ordena que se embalsame su cuerpo y se devuelva a Nápoles para su enterramiento en la sepultura familiar.

El 29 de diciembre de 1400 retoma el hilo de la historia el narrador para informarnos de la visita a la celda de Alejo del consejero real Etién de Monfort, quien mediante torturas trata de conseguir del prisionero la confesión de que él fue realmente quien mató al Infante, pero se interrumpe la escena por la visita de la reina Leonor de Castilla. Ésta le promete la libertad a cambio de que informe sobre el paradero del Lignum Crucis.

En la tercera parte Alejo de Viana continúa el relato de sus recuerdos a 29 de diciembre de 1400.Un salto en el tiempo sitúa a nuestro personaje en Romanía que otros llaman Hélade o Imperio de Constantinopla, frontera con los turcos, tierra sin ley. Un principado, el de Acaya, había recaído en la corona napolitana de la casa de Anjou, de modo que el Mediterráneo se había convertido en escenario donde pugnaban por su control las casas de Aragón y de Anjou. La orden de Hospitalarios (de San Juan del Hospital), desde su base de Rodas y bajo el mando de Gauchier de la Bastida, controlaba las islas del Dodecaneso, pero ante la proximidad del turco había obtenido de la casa de Anjou el arrendamiento del principado de Acaya con el fin de contenerlos y de reorganizarlo. A él se presentaron para ayudarle en tal tarea Urtubia, Pedro Bordo, Barbosa, Urkulu y Alejo de Viana, con 130 mercenarios navarros (“hombres de fortuna que han puesto sus espadas a nuestro servicio”, afirma La Bastida) (pág. 376).

Como hiciera Estrabón con las tierras de Hispania, Alejo de Viana nos describe el Principado de Acaya, de cuyas características toma nota para actualizar el mapa de Juan de Gravina. Los planes de organizar una cruzada del recién elegido Papa, Urbano VI, se desbaratan al ser tomado prisionero el Gran Maestre de la orden Hospitalaria, Juan Fernández de Heredia, y así mismo el plan trazado para Acaya. Llega la noticia de que Castilla ha declarado la guerra a Navarra y se discute entre los navarros si deben regresar a su tierra o quedarse en Romanía, lo que finalmente eligen (“no estábamos allí para gobernar reinos sino para hacer una buena bolsa”, pág. 444). Es entonces cuando deciden autodenominarse “Compañía Blanca”, “una amalgama de mercenarios que apenas recordaba la compañía Navarra” (pág. 456). El primer objetivo que se marcan los navarros dirigidos por Juan de Urtubia es conquistar Tebas a los aragoneses encabezados por Galcerán de Peralta y para ello reciben el apoyo del arzobispo de esa ciudad Simón Atoumanos. Era rey de Aragón Pedro IV el Ceremonioso. “Nos unía el afán de botín, pero cada uno miraba por sus propios intereses”, escribe Alejo de Viana (pág. 456). A la conquista de Tebas (primavera de 1379) siguió el cerco de Atenas (verano de 1379), que estaba mandada por Juan Conominas, perteneciente a la facción aragonesa de los catalanes aliados con los venecianos, y después los navarros se fijan en Livadía porque guardaba la reliquia de la cabeza de san Jorge, que a Urtubia le interesaba obtener para vendérsela al rey de Aragón, pues con su protección pretendía ganar todas las batallas y hacerse con el control de todo el Mediterráneo, e incluso con su venta pagar la dote para desposar a Francesca, hija del banquero napolitano Nerio Acciaiuoli, de quien se había enamorado. Rinde la plaza a los navarros (otoño de 1380) su castellano Guillermo de Almenara tras facilitarlo el gascón Bertranet Motta de Salahia que había entrado en ella haciéndose pasar por correo del rey de Aragón. Enfurecido el rey aragonés, organiza una expedición contra los navarros comandada por Felipe Dalmau conde de Rocaberti y el hospitalario Fernández de Heredia (más los cabecillas Luis Fadrique y Ubertino de la Mirandola), a quien fuerza a luchar contra ellos. Cercados en la plaza de Tebas, los navarros, aunque logran destruir las máquinas de asedio de los catalano-aragoneses, no pueden impedir la muerte de sus capitanes Urtubia y Urkulu (“Arriak”). El final se arregla entre ambos bandos de tal manera que los navarros pueden volver al principado de Acaya, convertidos ahora en aliados suyos, sin rendir la plaza de Tebas, pero con la obligación de entregar la reliquia de San Jorge (que dicen poseer), y los contrarios ven su camino libre para la conquista de Beocia. Reorganizada la Compañía Blanca con mercenarios de todo pelaje, de regreso a Acaya, conquistan y expolian la ciudad de Vostitza, ciudad bajo el poder de Franco Caratini, pretendiente de Francesca Acciaiuoli, con el fin de humillar a su padre Nerio, a quien apodaban “el Oso” y consideraban un traidor. “Nos habíamos acostumbrado a convivir con la injusticia, la crueldad y la barbarie”, anota Alejo en sus memorias (pág. 547). La Compañía navarra rinde vasallaje después a Jacques de Baux, príncipe de Tarento y de Acaya, aliado de Aragón, y los navarros se proponen hacer las paces con los venecianos.

Después, la Compañía Blanca participa en la cruzada de los cristianos contra el sultán turco Bayaceto I, que se salda con la derrota de aquellos en Nicópolis (25 de septiembre de 1396), actual Bulgaria, donde es hecho prisionero por el turco y encarcelado en Bursa, NOE de Turquía.

El 14 de marzo de 1401 la narración vuelve al presente. La reina doña Leonor refiere a Alejo la verdadera historia de su hermano Pedro Bordo, cómo fue protegido por fray García de Eugui cuando se hallaba abandonado. Le ofrece la libertad a cambio de la reliquia del Lignum Crucis.Pero de nuevo Alejo retoma su narración en primera persona para recordarnos cómo de las conversaciones con los venecianos se derivó el alineamiento de la Compañía Blanca con uno de los bandos en pugna por el dominio de Europa, el de Venecia-Francia-Aragón-, lo que llevó a Alejo de Viana hasta Rodas, donde participa del capítulo general de la orden Hospitalaria, buscando su apoyo a favor de Pedro Bordo para que se le reconociera como vicario general del Principado de Acaya por derecho de conquista (en pugna con otros pretendientes al puesto, y anteriores aliados, Francisco de Baux, por la facción napolitana, y Juan Fernández de Heredia, gran maestre de la orden de Hospitalarios). Recibirá el apoyo del papa Benedicto XIII (el Papa Luna) a cambio de que “se mostrara un buen cristiano respetuoso de su mandato celestial y de sus bulas” (pág. 742). Se le indica que el precio por ello será entregar al rey de Aragón la cabeza de San Jorge. Estando en Rodas conoce a un joven hospitalario de alcurnia, Filiberto de Naillac, de quien se hace amigo y a quien propone la idea de falsificar la reliquia para engañar con ella al aliado del rey aragonés, el gran Maestre de la Orden del Hospital. De ello se encarga un orfebre judío.

El 30 de agosto de 1401, Alejo de Viana se encuentra en París donde obtiene del emperador de Constantinopla, Manuel II Paleólogo, la supuesta reliquia de la Cabeza de San Jorge, buscando la cual Alejo había tomado Livadía, así como las reliquias del Lignum Crucis y de la túnica del Señor, para regalárselas, respectivamente, al rey de Navarra Carlos III y a su esposa Doña Leonor, al estarle agradecido por haber logrado enfrentar al caudillo Temur (Tamerlán el tártaro) con el sultán turco Bayaceto I en Anatolia (batalla de Ankara en 1402), que amenazaban su imperio de Bizancio. Bayaceto, derrotado, moriría en el cautiverio, posibilitando así la recuperación de los ejércitos cristianos que después se enfrentarán con éxito al turco en la batalla de Lepanto (1571). Tamerlán moriría poco después en el intento de conquistar Catai, desmembrándose ambos imperios. El mismo año de este enfrentamiento en la llanura de Ankara, el 28 de julio de 1402, muere Pedro Bordo de Santo Superano. Tras distintas evoluciones el Principado de Acaya terminará integrándose en el despotado de Mistra que acabará en manos venecianas.

El 27 de septiembre del mismo año, en una solemne ceremonia en la catedral de Pamplona, Alejo entrega al arzobispo en presencia de los reyes la reliquia del Lignum Crucis, y confía al obispo de Bayona fray García de Eugui el trocito de túnica de Cristo para la reina doña Leonor. En ese momento, el obispo le revela el final de Pazzi, que murió en París tras un asesinato con apariencia de percance (“se ahogó tragándose una pieza de ajedrez”), toda vez que se le había identificado como el autor del asesinato del infante Luis de Evreux (págs.713-714). Por indicación del obispo acude a Ostabat, donde en casa de los Lasaga le esperaba su viejo compañero de armas Barbosa, quien le entrega a su hija Atenea, ya de diez años, fruto de la relación de alejo con Amatea. “La razón por la que hemos estado separados todos estos años”, le dice, es su ambición de conseguir la Cabeza de San Jorge. Dicho esto, toma la niña la Cabeza y ordena a un picapedrero que la destroce y eche sus restos en la argamasa con que se repara el palacio. “Ahora –responde Atenea- ya no existe esa razón”.

La auténtica reliquia de la cabeza de San Jorge continuó en manos de la familia Caupena, en la isla de Egina, dependiente de Venecia, a cuya metrópoli fue trasladada con todos los honores en 1462. En 1971 el historiador Kenneth M. Setton la localizó en la iglesia de San Jorge el Mayor.

El autor encuadra su novela en la corriente de la novela histórica.

Afirma: “Es imposible sustraerse a la ficción cuando se hace de la historia una novela, pues muchas son las lagunas que el escritor encuentra al intentar seguir un hilo argumental. Empero, en la medida de lo posible he intentado no apartarme de los hechos reales tal y como los cuentan historiadores con mayor mérito que el mío, puesto que han sido ellos quienes han buceado en las fuentes y han arrancado al pasado sus verdades ocultas” (pág. 821) Y cita a George T. Dennis, Peter Lock, Raymond J. Loenertz, Anthony Lutterll, A. Rubio y Lluch, Kenneth M. Setton y Denis A. Zakythinos. La lectura del excelente trabajo sobre el siglo XIV escrito por Barbara W. Tuchman le convenció de que “no bastaba con contar una historia, tenía que narrar también una época” (también en la pág. 821). También reconoce haber sufrido la influencia de otros autores y trabajos, como el de José Guadalajara Medina (Las profecías del Anticristo en la Edad Media), que le facilitó la exposición de las conjeturas sobre la venida del Anticristo y el fin de los tiempos; o la crónica del historiador Jean Froissart de la batalla de Nicópolis, entre otros hechos.

En J. M. Barandiarán y en Robert Graves basa sus referencias mitológicas.

Mas se trata de una historia novelada. Un ejemplo de ello son los personajes por él recreados, como el protagonista, Alejo de Viana, citado en las fuentes históricas bizantinas como Alexis de Vrana. A excepción de su encuentro en París con Manuel II Paleólogo, que le entrega la reliquia del Lignum Crucis, y lleva a la Catedral de Pamplona el 30 de agosto de 1401, el resto de su vida, que sirve para articular la novela, es ficticia. Asimismo Pedro Bordo de San Superano. Su identificación con Pedro de Viana es ficticia, así como su parentesco con Alejo de Viana su medio hermano. Se desconoce su pasado a excepción de su pertenencia a la Compañía de Juan de Urtubia y de que junto a Mayot de Coquerel y Bernard de Barbosa firmó una serie de documentos relativos al principado de Acaya, aunque es cierto que se proclamó príncipe de Acaya hasta su muerte en 1402. Bordo parece aludir a su condición de bastardo y San Superano parece un apodo.

Dentro de un análisis crítico del libro, vemos que el relato novelado de las hazañas de la Compañía navarra oscila entre:

  • Lo veraz: la verdad histórica soportada en la documentación y la bibliografía autorizada.
  • Lo verosímil: lo que parece verdadero, por habérsele dado una apariencia de creíble aunque la versión novelística sea ficticia. En tal sentido los episodios están engranados para darles aspecto de verosimilitud, aunque ciertos personajes y situaciones sean total o parcialmente inventados. Pero lo que se requiere de una novela es que sea verosímil. Cuestión distinta es si éticamente puede justificarse fabular sobre la historia reinventándola.
  • Lo increíble: detectable en situaciones, personajes o cosas que parecen excesivas si no fabulosas. Por ejemplo, el asalto nocturno a Durazo es poco creíble en algunos aspectos, por ejemplo el llevar yesca, pedernal, lámpara y aceite en un saquete impermeable (una vejiga) que se salva tras el naufragio y además funciona luego como si tal cosa, o la facilidad con que ven los asaltantes el conducto subterráneo que lleva a la cloaca de la ciudad siendo de noche (págs. 246-248). En Durazo se habla de intercambio de rehenes (al menos no se dice cuando los tomaron los navarros, pág. 239)

Descripciones, diálogos, recuerdos y hechos están ben trabados, aunque en algún momento se percibe la reducción de texto forzada por el editor (alguna reiteración o información que se da por sabida…); el vocabulario es rico; la capacidad de observación aguda; el análisis psicológico en la creación y descripción de personajes notable; la sugerencia de sensaciones, la presentación de ambientes y de la pura cotidianidad llamativas; la época queda bien evocada con su rudeza, violencia, descreimiento, vanagloria, ambición, deseo de aventura, amenazas, intereses etc.; la actitud del autor entre humorística, irónica, cínica y descreída está presente (casi todos los personajes están dominados por las pasiones, especialmente los mercenarios navarros; la visión de la Iglesia es muy negativa y los eclesiásticos poco edificantes 285-86…); el redactor se expresa a través del personaje protagonista Alejo de Viana; Es decir se dan los ingredientes para hallar tras estas páginas una personalidad literaria creadora (con la que puede polemizarse).

La extensión de la novela se debe en parte a los ex cursus del autor que se detiene en describir geografía, precedentes históricos, personajes, aventuras…

Para mí los aspectos destacables de la novela de Paton se pueden centrar en los siguientes aspectos:

  1. La descripción de las personas (prosopografía) revela en el autor grandes dotes de observación y poder imaginativo y valorativo:
  • Alejo de Viana (ocultado bajo el nombre de Sancho de Arteaga y rebautizado por Manuel Paleólogo emperador de Constantinopla como Alexis de Vrana). “De mirada enjuta, pómulos salientes y puntiaguda perilla negra. Con una altura fuera de lo normal… en su rostro se dibujaban las arrugas que son antesala de la vejez, pero mantenía la pose enérgica y la mirada altiva de la madurez” (pág. 16). Su padre adoptivo, Lázaro, “le inculcó la costumbre de hablar poco y no perder detalle de lo que pasaba a su alrededor” (pág. 47). La bondad de sus padres adoptivos explica que su carácter “se forjara pacífico y conciliador” (pág. 47). No era de constitución fuerte pero sí habilidoso en el juego de pelota (págs. 47-8). Consumado ajedrecista. Arrogante y vanidoso (pag. 155), sus conocimientos del latín y del griego le convierten en embajador, alcanza el título de señor de Esfacteria, un islote del Peloponeso. Cínico e incrédulo, lo que no le impide rezar a Dios cuando preso de Bayaceto cree que va a morir. Es considerado hereje por falsificador de reliquias y excomulgado por ambos papas (el de Roma y el de Avignon)
  • Fray García de Eugui obispo de Bayoan: se decía de él “que había sido el primer mortal parido en la centuria y que, habiendo sido condenado por ello a ser testigo de la degradación de tan aciago siglo (XIV), su muerte vendría a anunciar la llegada del Apocalipsis… su aspecto era decrépito y fantasmagórico, … Mantenía un frágil equilibrio aferrándose con las pocas fuerzas que le quedaban a una vara de madera de haya que siempre llevaba consigo y parecía desplazarse por los pasillos de palacio sin mover los pies, levitando dentro de su túnica negra que nadie ponía en duda tenía tantos años como él. Sin embargo, era admirable la claridad de mente que este anciano poseía… y, aunque con voz trémula, la facilidad que tenía de expresarse” (pág. 19)
  • Belarria: “uno de los novicios aprovechó entonces la ocasión para entablar una corta conversación conmigo. Dijo llamarse Belarria, lo que me hizo gracia porque en vascuence significa orejas y, en efecto, sus orejas eran de un tamaño considerable. El muchacho parecía haber asumido alegremente el mote, al contrario que mucha gente que se molesta con este tipo de apodos” (págs. 62-63)
  • De Pedro Bordo, lugarteniente del capitán Urtubia: “..Mientras tanto, aproveché para leer su rostro, un errático mapa de la vida que no debe llevar uno. Cada arruga, cada cicatriz parecía hablar de una pelea, de una batalla, de una guerra. Era un individuo recién entrado en los treinta o a punto de cumplirlos a quien la piel morena y curtida le hacía aparentar más edad de la real. Tenía la nariz recta y los labios finos y unos pequeños y vivos ojos pardos que podían alternar una contenida furia o una fría inexpresividad” (pág. 109). “Era un verdadero montañés, más dado a actuar que a hablar. Por su propio origen bastardo y criado en la supervivencia, inspiraba confianza en sus hombres..” (pág. 374)
  • Juan de Urtubia, uno de los capitanes de la expedición: “… esa postura que era tan suya, con las manos en las caderas, la cabeza levantada, los ojos a medio cerrar y los labios torcidos hacia un lado formando una pícara sonrisa. Debía de tener más o menos la edad de Pedro, unos treinta años. Lucía un pelo negro y largo y la cara despejada con un perfecto rasurado a la moda de los caballeros refinados de nuestro tiempo, que desdeñan las barbas por sucias pues tienden a llenarse de comida y dificultan besar a las damas, algo que, como había podido comprobar, se la traía al pairo a la mayoría de los mercenarios. Era alto, fuerte y de tez pálida, como buen baztanés. De rasgos duros y perfil recto, su cara estaba cincelada por pequeñas y finas cicatrices que más tarde supe eran el resultado de la explosión de uno de esos nuevos engendros que utilizan los italianos en sus guerras. A pesar de esto, su rostro y su porte no habían perdido la gracia que un día habían hecho estragos entre las cortesanas de media Europa. Todavía en Italia tenía pendientes más justas por adulterio que por causas de armas” (págs. 147-148).
  • Gauchier de la Bastida, caballero hospitalario: “… no pude menos que admirar la figura erguida y enfundada en negro del hospitalario. Su porte y halo de tristeza me fascinaban. Era como aquellos hombres de leyenda de los que hemos oído hablar enzarzados en grandes gestas. Un verdadero cruzado, fiel a su fe, bravo y comedido. La quintaesencia de los valores por los que vivimos, o por los que pretendemos vivir y no alcanzamos. En cierto sentido, completaba la parte que le faltaba a Urtubia. Este también era valiente, decidido y cortés, pero estaba poseído por un innoble afán de riquezas y fama que no había hecho mella en el hospitalario quien, en cambio, parecía determinado por un inmenso sentido del deber, el que le otorgaba el hábito y que ponía al servicio de su Gran Maestre” (págs. 373-4) En su pecho llevaba una cruz de ocho puntos, uno por cada uno de los ocho votos y un voto por cada una de las bienaventuranzas. “Decir siempre la verdad, tener fe, arrepentirse de los pecados, ser humildes, amar la justicia, tener misericordia, ser noble de corazón y soportar con dureza nuestra misión” (pág. 375).
  • Los soldados mercenarios concentrados en Tiebas en espera de ir a la conquista de Albania (págs. 131-134): “Un atajo de bestias, a cuál más peligroso. Los hay mejor educados, como Urtubia, el capitán de mi compañía, que es un refinado caballero. Pero a la mayoría se les ve ruines y pendencieros, que creo yo venderían a su madre por unas pocas monedas. Tienen un extraño código del honor: todos se precian de valorar en primer lugar el valor y la camaradería pero tienen muy claro que lo que hacen, lo hacen por dinero. Asimismo todos se dicen muy devotos pero no paran de blasfemar y de transgredir todos los mandamientos que pueden” (pág. 151); “…gentes que tienen ni más ni menos a Judas como santo patrón” (pág. 170); “…grandes pecadores” (pág. 223), pero “brutos… prontos a derramar lágrimas” ante la despedida de sus compañeros unidos por lazos de amistad forjados en la lucha (pág. 315). Su conducta cruel se manifiesta en el momento en que para intimidar a los soldados de Durazno refugiados en la ciudadela lanzan contra ellos con sus catapultas los despojos de los muertos.
  • El comportamiento del clérigo Pazzi no es muy edificante, se emborracha y toma hierbas alucinógenas, predica con fanatismo, ejerce de espía del Papa, es visionario, habla mal de la Iglesia, después es nombrado cardenal por el papa Clemente VII (Roberto de Ginebra), personifica en Pedro Bordo el enviado de Dios que, según la profecía de Arnaldo de Vilanova, salvará a la humanidad del anticristo y romperá la eterna lucha entre el bien y el mal. Él mismo se autodefine como “hombre de intrigas” (pág. 390).
  • Otras descripciones también son sobresalientes, como las del capitán Mayot de Coquerel (pág. 171), del caudillo albanés Carlos Thopia (pág. 236), del arzobispo de Patrás Simón Autoumanos (págs. 377-378), del potentado Nerio Acciaiuoli (págs. 378-379), de Bayaceto (pág. 688), de Manuel Paleólogo (pág. 695) y de los italianos (pág. 179).
  1. Los ambientes están muy bien trazados. Así:
  • Los caminos que llevan a la ciudad y el trajín en ellos de los distintos pobladores (págs. 52-53)
  • La historia de la ciudad de Pamplona y su situación en el siglo XIII (págs. 54-56)
  • La descripción de la ciudad, su suciedad, sus ruidos y sus olores (págs. 57-58)
  • El poso supersticioso existente en la población y las creencias acerca del Gaueko, señor de las tinieblas, y del peso de la etxe en las familias.
  • La llegada a Nápoles (pág. 189)
  • Los enfrentamientos armados, por ejemplo, la batalla de Nicópolis, en Bulgaria, en la cruzada de los ejércitos cristianos contra los turcos de Bayaceto I (cap. XXVII, págs. 762-766)
  1. Asimismo la descripción de la cotidianidad. La vida monástica y conventual de los agustinos de Pamplona y la formación de los novicios (págs. 64-70). La actitud del autor –que parece hablar por boca del protagonista Alejo de Viana- es distante e dependiente: “no puedo.. hacer elogios de la lógica cuyos silogismos siempre me han parecido absurdos, simples y poco imaginativos” (pág. 66); otras veces toma partido para elogiar, por ejemplo, la palabra, objeto principal de las clases de retórica: “la palabra es un instrumento tan versátil que puede servir tanto para hablar con Dios como para condenarse. En boca de personas malintencionadas puede ser transmisora de maldad, pero también puede engalanarse y ser hermosa, y regalar así nuestros oídos con la belleza de la poesía” (pág. 66)
  2. Son muy acertadas las sensaciones descritas:
  • “Pronto, una miscelánea de sorber de sopas reverberó en las paredes del refectorio y terminó por acompasarse en un conjunto armónico” (pág. 62).
  • “El sonido del tamboril, escueto, alegre y solemne, y el del chistu, luengo, triste y entrañable” (pág. 152)
  • “Como quien deja atrás una etapa de su vida que sabe no volverá a vivir, vi alejarse de mí a esa figura conocida, mi pasado” (la despedida de su amigo Belarra al partir para Nápoles, pág. 153)
  1. El autor vierte sus opiniones y pensamientos por medio del protagonista:
  • “El miedo no es malo en sí. Es un valioso instrumento de supervivencia y, así, vive más el cobarde que el valiente. El miedo no hace mal a nadie. Miedo a Dios, a la desgracia familiar, a lo desconocido o a otros seres humanos. Miedo, ante todo, a la muerte. El miedo hace que nos organicemos en comunidades y que busquemos mecanismos de protección. Solo cuando el miedo se convierte en histeria es cuando nos enfrentamos a un grave peligro” (pág. 74)
  • “… la guerra es como una justa o una partida de ajedrez. Uno ataca, el otro se defiende, y ambos buscan un punto flaco donde golpear. Solo hay que encontrar ese punto” (pág. 233)
  • “Al fin y al cabo, el matrimonio y el concubinato son actos seculares reconocidos por todos, incluida la Iglesia, siempre que ambos cónyuges hayan dado en público su consentimiento” (678). ¿Reconocer se puede entender como aceptar?
  1. Los diálogos resultan muy frescos e incisivos buscando obtener información o remarcar antagonismos:
  • Como el sostenido entre el novicio Alejo y el hermano Bonifacio en la cocina del convento de los agustinos acerca del amor de mujer, desde posiciones encontradas (págs. 93-95).
  • Los que mantienen Urtubia, Pedro Bordo, Urkulu y Alejo en el cópalo que les lleva a Italia, rememorando Urtubia sus andanzas por distintos países (págs. 172-184).
  • “Aquellos napolitanos que nos observaban a los navarros quedaron maravillados de cómo podían cantarse canciones tan tristes sin perder la alegría. La suyas, en contraste, eran ruidosas, llenas de dobles sentidos y, en su mayoría, groseras” (pág. 207).
  1. Otros diálogos son galantes, como el mantenido entre Juan de Urtubia y Galcerán de Peralta, señor de Atenas, tras la conquista de Tebas por los navarros y estando éste preso de ellos (págs. 453-456).
  2. A destacar el diálogo establecido para instruir en el manejo de la espada de Pedro Bordo a su escudero Alejo (pág. 137).
  3. El autor sabe manejar la ironía y buen humor:
  • “La propia ciudad de Tudela había salido entera a despedirnos o, más bien, a asegurarse de que nos íbamos” (pág. 151).
  • “…el normando Coquerel tenía un carácter más bien huraño. Raramente se le veía sonreír. Algunos decían que esto se debía a un estreñimiento crónico, mientras que otros aseguraban que se trataba de un claro caso de almorranas” (págs. 210-211)
  1. Incluidos el cinismo y la mofa. Satiriza a la Cristiandad mostrando el tráfico de reliquias falsas, el “fanatismo” que despiertan:
  • En la ceremonia de entrega del Lignum Crucis en la Catedral de Pamplona: “… había dado con la fórmula para mantener a toda esta gente apartada: cuando la muchedumbre se hacía engorrosa, alzaba el lignum crucis y todos retrocedían con una exclamación de admiración y embeleso en la mirada” (pág. 788).
  • El mismo Paleólogo certifica la autenticidad de la reliquia y encarga un rico relicario para darle mayor credibilidad.
  • Revela que la Cruzada, que acaba con la derrota de los cristianos en Nicópolis por Bayaceto, es debida más al deseo de gloria y protagonismo de algunos jefes, que al de extender la fe.
  1. El vocabulario empleado es rico: súcubo, hurí, micer, trabuquete, alferza, gonfalonero, revistes, pellerique, trabuquete, mangana, balista, baladro, guanteletes, faluca, esquife, coca, dogo, sufismo, mangana, hyperpere, baladro, atarazana, vaqueta…
  2. Son frecuentes las referencias a los clásicos y a las hazañas guerreras de griegos y romanos, lo que da a la narración un tono épico. “Un regreso al género de aventuras” al estilo de las historias de Emilio Salgari, Alejandro Dumas o Walter Scott, … con un “un toque de thriller”.
  3. Aunque no es raro encontrar en un texto tan ambicioso por su extensión expresiones equivocadas o inadecuadas para la época:
  • Uno de noviembre, día de los muertos, págs. 501, 506.
  • “En pelotas”, “se nos van a helar las pelotas”.
  • “Esculpido en estuco”, pág. 313.
  • “Un poco más a la derecha, una señora barría su parte de calle”, pág. 251.
  • La descripción de las escapadas de Alejo con Lorena en Pamplona, él vestido de fraile, sin que nadie les advirtiese…, la erección que él muestra bajo el hábito en Estella, están un poco traídas a la fuerza.
  • Escaquear, liarnos a hostias, pág. 551.
  • “Esto va a acabar como el rosario de la aurora” (pág. 754).

Presentación de Historias de Abárzuza, de Javier Marcotegui Ros

[Pamplona], Ayuntamiento de Abárzuza, 2016, pp. 11-14.

abarzuza_webEn la madurez de la vida se siente con fuerte nostalgia los años pasados, sobre todo cuando aquellos son bien distintos al presente. El desarrollo tecnológico ha igualado, como no cabía sospechar, ciudad y campo, pero décadas atrás el veraneo de un chico de ciudad en uno de tantos pueblos de Navarra tenía un poderoso atractivo, abría unos horizontes de libre exploración no tan fáciles de obtener en nuestra Pamplona. En los pueblos aún se servían de caballerías para el tiro, las recolecciones, a un nivel incipiente de mecanización, eran realizadas de manera secular, el campo no se hallaba tan compartimentado y eran abundantes los pájaros de todas clases, el vecindario, en fin, mantenía unas relaciones sociales más espontáneas.

El autor de este libro, Javier Marcotegui Ros, pamplonés de nacimiento, nos habla de su pueblo, Abárzuza, al que se confiesa unido por vivencias “tan intensas que alimentan una gran afecto a la localidad, sus paisajes y territorios, sus gentes, sus costumbres y modos de vida. Viví en casa Moracea, una familia de agricultores que, como todas las del pueblo,  completaba su economía con el cuidado del ganado vacuno, caballar y de cerda en los montes faceros de las estribaciones de la Sierra de Urbasa y la sierra de Andía…”. Sus escapadas al pueblo por vacaciones han quedado grabadas fuertemente en sus recuerdos. Las actividades sociales y económicas de Abárzuza “suponían el final de un modo de vida sencilla, un tanto primitiva que llevaron nuestros antepasados…”, nos dice.

El acercamiento escogido por el autor a su pueblo de origen ha sido el científico, erigiéndose en historiador que rastrea con firme voluntad cualquier documento de interés para recomponer un pasado histórico que va desde la época medieval al presente, con mayor protagonismo de los siglos XVI al XIX. Los documentos en los dos grandes reservorios de nuestra Comunidad Foral, los Archivos Real y General de Navarra y Diocesano de Pamplona, han sido engarzados como hilos con los que formar el cañamazo histórico de este pueblo de la Navarra Media Occidental. Detrás de estas páginas existe una meticulosa labor de investigación, tanto más loable cuando recordamos que la formación de su autor es biológica, pedagógica y jurídica, aunque las capacidades de Javier Marcotegui -tenacidad, racionalidad, sentido de la proporción y visión amplia de la vida- le capacitan de sobra para ofrecernos este espejo de una colectividad, que para ser del todo diáfano requeriría, como él mismo se encarga de recordar, de la recogida de su patrimonio inmaterial y fotográfico. El título elegido, Historias de Abárzuza, da medida de su postura al quedar abierto a futuras informaciones.

Ha dificultado la investigación el hecho de haber desaparecido la documentación del Monasterio de Iranzu, unido a lo largo de los siglos al devenir de Abárzuza, la cual, tras ser evacuada junto a los casi 1800 volúmenes de su biblioteca al convento de San Francisco de Estella con el ánimo de protegerla de los franceses, tras la exclaustración de los monjes por ellos dictada durante la guerra de la Independencia, desapareció en el incendio que  Espoz y Mina provocó en el transcurso de las operaciones de contraataque subsiguientes. La documentación municipal sufrió el mismo destino provocado por las teas de las fuerzas liberales en junio de 1874, durante la Tercera Guerra Carlista.

Son varios los aspectos que llaman la atención del autor y ayudan a configurar el perfil de Abárzuza en el pasado.

En primer lugar su vocación ganadera por encima de la forestal e incluso agrícola, pues las tierras para este uso eran escasas y su producto pobre en comparación a los rendimientos de pastos y hierbas para el ganado, y de leña y carbón  del monte para el vecindario.

En segundo, la tensa relación de los “dobleros” (apelativo de los originarios de Abárzuza) con el Abad, monjes y convento de Iranzu. Nos explica el autor: “Entre ellos no solamente había una relación de ascendencia espiritual, sino una intensísima confluencia de intereses económicos que suscitaban continuos y agrios conflictos que se resolvían en los tribunales del reino o en oportunas concordias o sentencias arbitrarias”. Así ocurría en el uso del agua, la explotación del molino, el goce de las hierbas y de los montes, el uso del comunal, el deslinde de propiedades, la administración de diezmos y primicias, el nombramiento de beneficiados y vicarios, y hasta en las relaciones personales.

Javier Marcotegui, que goza de  amplia experiencia en la administración de los recursos públicos, se admira, y el lector con él, de los controles del gasto que existían tanto en la administración civil como en la eclesiástica. En la civil, con la práctica de los “juicios de residencia”, que desde la incorporación a Castilla en 1512 vinieron a sustituir los controles existentes en el Viejo Reino sobre el modo de usar los oficiales sus cargos, la administración de la justicia y la ejecución de los libros de cuentas. Los controles establecidos por los  juicios de residencia para tomar razón de cuentas y gastos a los alcaldes, oficiales y ejecutores de la justicia, fueron sustituidos a partir de 1692 por la exigencia de presentar cada tres años ante el Consejo Real las cuentas del pueblo. A partir de 1892 fueron los ayuntamientos los encargados directos del control sobre sus bienes y rentas. Por ello afirma el autor: “Se puede tener la impresión de que estamos ante una administración local elemental, primitiva y poco controlada… era sin embargo de un rigor, pulcritud y modernidad envidiables”. En la administración eclesiástica, sobre todo después de que la iglesia pasase por donación a depender del monasterio (1201), fueron muy controlados los frutos primiciales y sometidos para su mayor beneficio a pública subasta, de modo que el arrendatario se comprometía a pagar al monasterio un precio alzado por año, presentaba fiadores y respondía del contrato con su persona.

Es omnipresente la delicada situación económica del pueblo debido no solo a los gastos ordinarios sino principalmente a los extraordinarios a consecuencia de las seis guerras que le afectaron, dada la posición de  Abárzuza en un “nudo de comunicaciones” por el que iban y venían ejércitos y guerrilleros exigiendo raciones y expensas (el 3 de junio de 1813 los franceses saquearon el pueblo en represalia por no proporcionarles las raciones exigidas para sus soldados; y el 27 de junio de 1874 el mismo término de Abárzuza fue testigo de una famosa batalla entre liberales y carlistas). Asimismo otra de las causas de la penuria económica fueron los gastos derivados de los pleitos mantenidos en la defensa de sus intereses ganaderos (pastos, hierbas y aguas; construcción y mantenimiento de molinos y corrales). Fueron constantes las solicitudes de créditos, las ventas de patrimonio, el recurso a todo tipo de arriendos para sobrellevar la situación (subastas del fiemo, de corrales, neveras, carboneras, taberna de aguardiente, comercios básicos, tejería…), la venta de la madera del monte (que llegó a suponer hasta el 25% de los ingresos municipales) y en 1875 hasta una contribución extraordinaria sobre la riqueza catastral para atender requerimientos de las ropas. Con el mismo fin se recurría al auzolán vecinal (para el mantenimiento de caminos, cañadas, corrales, acequias, molinos, fuentes, escuela, cárcel, juego de pelota, camposanto y muy especialmente la iglesia) y para ciertas funciones como guarderío de panificados, apreciadores de daños y costeadores de ganado, que asumían por turno usando el rolde de casas.

La iglesia y sus dependencias son objeto de consideración detenida: contratación del escultor y pintor Juan Imbert para la ejecución del retablo mayor (1650), ampliación de la sacristía, cerramiento del cementerio, órgano, reloj, atrio (para facilitar conjurar las nubes desde él), campanas, objetos litúrgicos, ornamentos, recrecimiento de la torre (donde destaca un curioso rifirrafe con la autoridad civil para el aprovechamiento de los palominos), pero también el mantenimiento de las cuatro ermitas existentes. Las contrataciones vía Obispado se celebraban con celeridad administrativa (“he aquí un magnífico ejemplo del que buena nota deberían tomar las administraciones modernas”), y siempre encontraron los sacrificados feligreses los medios para llevarlas a cabo. El autor se detiene en otro capítulo con consecuencias irremediables para el futuro de Iranzu: la exclaustración del monasterio ordenada por el Gobierno de José Bonaparte el 18 de agosto de 1809, aunque anulada por el rey Fernando VII, produjo en cinco años de abandono daños de especial cuantía por los expolios recibidos.

El vecindario dio siempre medida de sí mismo en la adversidad, esforzándose por modernizar el pueblo: electrificación en 1905, traída de aguas en 1929, recompras de los cotos señoriales de Andéraz (1821) y de Montalbán (1931), adquisición de las fincas del Monasterio de Iranzu (1876) -cedidas por sus comparadores al pueblo en  1924- y, ya en el siglo XX, aparición de nuevas instituciones para administrar regadíos, abastos, igualas y centros cívico-sociales.

Un particular tema que llama la atención del autor por su experiencia docente es la figura del maestro, que, para subsistir, debía asumir trabajos tan variados como organista de la iglesia, catequista de la doctrina cristiana, campanero, cuidador del reloj, contable de la carnicería, director de los rosarios diarios, redactor de las actas municipales y, por supuesto, docente. La Escuela se mantuvo con escasa consideración social hasta que a principios del siglo XIX el hecho fue cambiando.

Otras aportaciones de este libro son la relación de topónimos, con sus variantes, que el autor ha ido registrando hasta casi los doscientos; la utilización de vocablos de uso común en la Navarra del pasado; la descripción de costumbres ligadas al acontecer diario (por ejemplo la adjudicación de servicios a remate de candela);  y la mención de cargos públicos ha tiempo desaparecidos (mudalafe, clavero y costiero).

El libro está escrito con un estilo directo, soportado en el dato y refrendado por el documento. Las cifras son clasificadas en cuadros comparativos de modo que su objetividad conduzca a la verdad de los hechos, aunque estas Historias de Abárzuza nacen, paradójicamente, de los conflictos suscitados por la convivencia. De aquellos conflictos, descritos por la pluma de los notarios, surgieron los pleitos y de éstos las sentencias o concordias, que son tamices que nos permiten asomarnos a las casas de este pueblo como si fuéramos seres invisibles fuera del tiempo.

Mejor artículo publicado en la revista Galería número 246 de los meses de noviembre-diciembre 2018

Galería. Revista Centro Penitenciario de Pamplona

Nº 247. Enero-febrero 2019, p. 19.

Mi obra escogida es “Utopía”, de Pedro Vilches Tornero, porque, para el autor del poema, el ensueño no es una simple quimera, sino el aliciente que puede servir para emplear el tiempo en alcanzar el ideal de un mundo mejor. Un objetivo que puede alejarse hasta ser desfigurado por la distancia, pero del que siempre quedará la impronta. ¿Qué le resta a un interno sino soñar y esperar? Pero, parece decirnos, llegará un día en que el odio, la envidia y la maldad, que ennegrecen la belleza del mundo, se disiparán por completo si hay “unidad en la hermandad”. El autor conoce el camino para llegar a esa meta que casi la generalidad de los mortales ignoran al estar su cerebro embotado por las pasiones de este mundo. Ya es un gran paso disponer de clarividencia. Ahora solo faltan la voluntad de alcanzar ese ideal y la libertad para disponer del tiempo necesario para lograrlo. Entretanto un buen entrenamiento puede ser promover la armonía en quienes te rodean, una forma de recomponer la belleza del alma sin fiarlo todo al mundo exterior. La transformación empieza por uno mismo, aquí y ahora.

Es la reflexión que me sugiere este texto poético que lo veo como un reto individual de alcance moral. El autor no solo escribe líneas, da a entender lo que se halla entre ellas, que para un sensible lector no pasa desapercibido. El mundo es injusto, sí, pero ¿qué podemos hacer cada uno de nosotros para transformarlo en justo? Soñar cuesta poco, puede ser atractivo incluso para quien sufre, pero también puede conllevar evasión y alejar ese tan deseado y noble fin de la hermandad universal.

 

Mejor artículo publicado en la revista Galería número 256 de los meses de septiembre-octubre 2020

Galería. Revista Centro Penitenciario de Pamplona

Nº 257. Noviembre-diciembre 2020, p. 1.

Mi obra escogida es un poema que se inspira en la cárcel misma como tema, y lleva el título interrogativo de “¿La Cárcel?”. Lo firma Rajae.

Técnicamente se compone de seis estrofas de ritma cruzada, donde los versos pares ritman con los pares y los impares con los impares. Su rima predominante es la consonante (amistad rima con maldad, ambiente con ardiente), con uso ocasional del verso libre. Si la rima consonante ofrece difíciles posibilidades de combinación, pues hay que encontrar la palabra justa para que la musicalidad de los versos resalte de su comparación, siempre queda el alivio del verso libre, con licencia del poeta, en conjunción de la escritura culta con la popular. Esta libertad es posible apreciarla también en la elección de la estructura poemática, donde se combinan versos de arte menor (menos de 9 sílabas) con arte mayor (más de nueve) y seis estrofas resultado de la  concatenación de 5 / 4 / 6 / 4 / 4 / 4 versos cada una. Ello nos conduciría a pensar que la autora -es poetisa en este caso- ha mezclado libremente la lira (primera estrofa de cinco versos que mezcla los de arte mayor con menor) con el sexteto (cuenta con seis versos de arte mayor en la tercera estrofa). Sea cual fuere su intención, lo que es claro es que estamos ante una poetisa que busca su propio camino expresivo de acuerdo a una voluntad independiente, que prefiere dotar a su poema de un ritmo armónico sin sujetarse a rígidas prescripciones literarias.

Este deseo de libertad es predominante en el texto a nivel temático. Una libertad que es consecuencia de un espíritu positivo que lleva  a la autora a sobreponerse a la sentencia condenatoria para no ver en el día a día de su condición actual un castigo irremediable. Muy al contrario, y esto es lo admirable del poema, Rajae ve en su situación una oportunidad de crecimiento personal que en el futuro, cuando recupere su libertad, pueda facilitarle ya no sólo su adaptación al medio socio-familiar, sino proyectar su enriquecimiento personal con el fin de mejorar esa sociedad de la que proviene, donde las hostilidades e injusticias existentes nos convierten a todos en potenciales internos de cualquier centro penitenciario.

He aquí el poema escogido, firmado por Rajae:

¿LA CÁRCEL?

No es Ibiza, ni es estar en un castillo como una marquesa. / A veces hay buena amistad. / A veces el mal carácter saca la maldad. / A veces hay buen ambiente. / A veces el módulo está ardiente.

Son cuatro paredes sin salida, / pero si hay comunicación es bienvenida; / si no la hay, ¡que tristeza! pero se me pasa enseguida / jugando al ping-pong y al parchís esperando a la comida.

Lo que me encanta son las actividades: / me relaja la costura, me hace olvidar la amargura; / en la revista, charlando con la gente lista; / animación a la lectura es una nueva aventura; / y en manualidades, bolsos y regalitos para navidades; / en la actividad multideportiva, me lo paso divertida.

De inglés es la clase que no quiero que pase; / cuando voy al economato, me toca esperar un buen rato. / Estuve suplente en lavandería / doblando y limpiando, con mucha alegría.

Cuando aparece el educador, / siempre lo hace con buen humor; / en la música tocando instrumentos, / con muchos sentimientos.

La clase de euskera, / es muy difícil pero me empeño entera. / Un día cumpliré mi condena / y se quedará en mi mente la gente buena.

 

 

 

Notas

[1] CHAUCHARD, P. El cerebro y la mano creadora. Madrid, Ed. Narcea, 1972, p. 74.

[2] MARTÍNEZ BELTRÁN, J. M. Pedagogía de la creatividad. La Creática como problema educativo. Madrid, Ed. Bruño, 1976, p. 272.

[3] MAUCO, G. Psicoanálisis y Educación. Buenos Aires, Ed. C. Lohlé, 1969, p. 184.

[4] GARMENDIA LARRAÑAGA, Juan. Carnaval en Álava. San Sebastián, Haramburu Editor, S.A., 1982. 141 págs. Colección «Ensayos de Etnografía» núm. 2. Portada e ilustraciones de Néstor Basterrechea.

[5] El sistema, en este caso, era realizar entre todos un sorteo con la baraja y aquél a quien le cayera la “polla” -as de oros- debía ofrecer su casa. Así en Labastida.

[6] En Aramayona los niños se disfrazaban de niña y viceversa. En Arrízala no llevaban disfraz ni pintura. En Salcedo acudían los niños pequeños en carreta y en Gaceo y Manurga, paseaban los mocetes un muñeco que era quemado por la tarde.

[7] Arrieta, Arrízala, Azáceta, Eguílaz, Eguino, Gaceo, Luzuriaga, Munain, Ocáriz, Onraita, Roitegui, San Román de San Millán y Vicuña.

[8] En Arrieta y Luzuriaga. En Azáceta y en Roitegui no sólo postulaba el pastor de ovejas, sino el cabrero, el vaquero y el yegüero.

[9] Aberásturi, Amurrio, Arrízala, Heredia, Lermanda.

[10] “Putxika”: palo en cuyo extremo se sujetaba un cordel que iba atado a una vejiga de cerdo o de ternera, hinchada.

[11] Este recibía varios nombres. como hemos visto.

[12] BONETA SENOSIÁIN, Joaquín María. Recuerdos estelleses. Pamplona, edición del autor, 1981. 234 págs.

[13] Dedicado “!a la memoria bendita de mi padre, para quien en el mundo no había nada como su pueblo” y “a todos los estelleses, por nacimiento o por afecto, especialmente a aquellos que, lejos de su tierra, recuerdan y añoran las personas, los paisajes, las cosas y las viejas tradiciones de Estella, con un abrazo entrañable”.

[14] Págs. 44-45.

[15] Págs. 75-78.

[16] Págs. 81-84.

[17] Págs. 87-101.

[18] Págs. 198-200.

[19] Págs. 16 a 46.

[20] CAPARRÓS LERA, José María, Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier, Madrid, Ediciones Rialp, S.A., 2003, 320 pp. Colección Libros de Cine Rialp. ISBN. 84-321-3442-2. Rústica. Precio: 17,50 €.

[21] PARANAGUÁ, Paulo Antonio (ed.). Cine documental en América Latina. Madrid, Ediciones Cátedra, 2003. 539 pp. Traducciones de Jung Ha Kang y María Calzada Pérez. ISBN. 84-376-2060-0. Col. Signo e imagen. Rústica. 25,00 Є

[22] HERRERA NAVARRO, Javier, El cine en su historia. Manual de recursos bibliográficos e internet, Madrid, Arco/Libros, S.L., 2005, 463 pp. Colección Instrumenta Bibliologica, dirigida por Julio Martín Abad. ISBN. 84-7635-592-0. Rústica. Precio: 16,12 €.

[23] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis, Diccionario temático del cine, Madrid, Ediciones Cátedra, 2004, 612 pp. Colección Signo e Imagen. ISBN. 84-376-2191-7. Rústica. Precio: 19,50 €.

[24] Gijón, Ediciones Trea, S.L., 2006, 287 pp.

[25] CID, Felip. Museología médica. Aspectos teóricos y cuestiones prácticas. Bilbao, Museo Vasco de Historia de la Medicina y de la Ciencia “José Luis Goti”, 2007, 2 vols., 776 pp. Presentación de Antón Erkoreka.