Capítulo 14 – La adquisición de bienes en el museo. Formas de ingreso y tipos de movimientos. Problemas específicos y criterios aplicables a cada caso.

  1. El programa de adquisiciones. Exigencias.
  2. Diferentes formas de adquisición. Problemas específicos y criterios aplicables a cada una de ellas:
    1. La compra:
      1. Problemas que plantea;
      2. Canales de acceso;
      3. Valoración y justiprecio;
      4. Identificación: detección de falsificaciones;
    2. La donación y el legado;
    3. El depósito;
    4. El intercambio;
    5. Otras formas de adquisición: prospección, excavación, recolección, decomiso, dación, expropiación, premios, usucapión, creación de fondos propios.
  3. Movimientos de los fondos museográficos. Especial consideración del préstamo y del depósito.
  4. Bibliografía.

1. EL PROGRAMA DE ADQUISICIONES. EXIGENCIAS

Según Benoist, el presupuesto de un museo cubre dos gastos abultados y otros de carácter extraordinario[1]. Por una parte, el funcionamiento ordinario del edificio: sus gastos conciernen a los sueldos del  personal (casi el 70% del total de gastos por este concepto), gastos de funcionamiento, de calefacción y de luz. Incluyen también las adquisiciones de obras nuevas. Y contempla los gastos excepcionales relativos a la modificación o modernización de las instalaciones, y a compras importantes de equipamientos.

Un programa de adquisiciones, en concreto,  exige, además de disponer de una partida de gasto en el presupuesto anual del museo (suficiente para satisfacer el perfeccionamiento de las colecciones y la demanda de la investigación), un espacio adecuado en el museo. Es obvio que si el museo está saturado, no admite obras nuevas y le exige previamente formalizar depósitos fuera de sus muros o si no intercambios, o bien ampliar sus instalaciones, dotarse de nuevos almacenes y, en suma, tomar decisiones serias.

Al conservador, este programa le exige especialmente:

  • Estar bien informado de las oportunidades de venta, de las obras en mercado y de los canales de distribución.
  • Gozar de buenas relaciones sociales entre los coleccionistas y público en general, que garanticen el acceso a las obras en venta u otras formas de adquisición.
  • Y tener contactos o acceso a los centros superiores como la universidad o culturales como fundaciones, entidades de estudios, museos o investigadores, útiles a la hora de encontrar asesoramiento ante un programa de adquisiciones.

Tampoco estará de más, en el conservador, un prestigio personal y científico a la hora de hacer respetar a la Administración el programa de adquisiciones que  le proponga (en los casos de un museo de ella dependiente).

2. DIFERENTES FORMAS DE ADQUISICIÓN. PROBLEMAS ESPECÍFICOS Y CRITERIOS APLICABLES A CADA UNA DE ELLAS

Entendemos por adquisición el acceso a la posesión jurídica o de mero usufructo de un bien a fin de poder disponer de él para cualquiera de las finalidades propias del museo. Da lugar al ingreso de un bien en los fondos del museo.

La adquisición es la primera circunstancia por la que atraviesa una pieza antes de su ingreso en el museo y en cuya decisión ha de intervenir directamente el conservador del mismo. De ella derivan una serie de documentos (facturas, recibos, certificados de autenticidad etc.) acreditativos de la pertenencia del bien al museo y que colaboran al mejor conocimiento de la historia del objeto.

Benoist clasificaba en su texto clásico de Museología[2] las diferentes formas de adquisición de un museo en:

  • Adquisiciones a título oneroso: la compra.
  • Adquisiciones a título gratuito: la donación, el legado, el depósito y el intercambio.

Sin embargo, hoy podemos añadir a su clasificación otras adquisiciones intermedias, por cuanto no se compran en si mismas, pero exigen subvenciones para conseguirse (los ingresos de objetos por medio de excavaciones arqueológicas, prospecciones etnológicas o de otra clase y creación de fondos propios) o reducción de la recaudación fiscal (dación). También existen  adquisiciones que llegan al museo en el ejercicio de las competencias legales de los organismos públicos de los que dependen (incautación, expropiación).

No hay que confundir adquisición con apropiación indebida, so pretexto de una mejor conservación de lo enajenado.

La Convención de París (de 17 de noviembre de 1970), ratificada por España en 1985 (BOE núm. 31, de 5 de febrero de 1986) prohibe expresamente la importación, exportación y transferencia de bienes culturales contra la legislación nacional por robo, pillaje, ocupación de un país por una potencia extranjera o apoyándose en la tutela internacional de un país.

Veamos en detalle las distintas formas de adquisición.

2.1. La compra:

La venta, o la compra si se la considera desde el punto de vista del adquirente, es el modo usual de transferencia de la propiedad. Como puede suponerse, el precio final incluirá los impuestos aplicables en su caso, singularmente el Impuesto del Valor Añadido (IVA) y deberá ir acompañada de una factura y un recibo de entrega. El conservador tiene en este caso la iniciativa de la propuesta. Es esta una labor delicada que supone una atención constante al mercado (de antigüedades, salas de subasta y de exposición, ferias de arte etc.) y gran rapidez de actuación en cuanto se vislumbre la posibilidad de adquisición.

Los criterios a tener en cuenta, según Benoist, son los siguientes:

  • Generalmente el objeto a comprar debe corresponderse con el valor medio de los objetos considerados museables.
  • Debe destinarse a cubrir un vacío en el museo.
  • O debe relacionarse con la historia local, sea por el nombre de su autor, el tema o su origen.

La tendencia actual es la especialización de las colecciones, de manera que cada museo pueda ostentar una especie de exclusividad en una materia, lo que le asegura, ya de entrada, una cierta “clientela”.

En el caso de los museos españoles de Titularidad Estatal, las adquisiciones por compra se realizan a través de la Subdirección General de Protección del Patrimonio Histórico Español, previo informe de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español. La iniciativa puede corresponder al departamento administrativo del que dependa el Museo interesado en ella, del propio Museo beneficiario, por una oferta directa hecha a cualquiera de los dos organismos popr el propietario, o a subasta pública. En el ingreso por compra se dan dos particularidades:

  • El derecho de tanteo: es el derecho preferente que tiene la Administración del estado sobre un Bien de Interés Cultural o incluido en el Inventario General que pretenda enajenar su propietario, o sobre cualquier bien que integre el Patrimonio Histórico español en caso de subasta pública o de solicitud de permiso de exportación. Para el ejercicio de este derecho, el propietario deberá comunicar previamente a la Administración el precio y las condiciones de venta.
  • El derecho de retracto: Es el derecho preferente que posee la Administración para adquirir los mismos tipos de bienes antes citados, en caso de que no se haya cumplido el requisito de la previa comunicación de la transacción. La Administración podrá ejercer este derecho cuando tenga noticia de la misma[3].

A. Problemas que plantea

Para Caballero Zoreda, la compra de piezas plantea a los museos dependientes de la Administración española (sea central o autonómica), diversos problemas[4]:

  1. Generalmente falta de presupuestos mínimos para las adquisiciones urgentes, a veces motivo de enfrentamientos entre los conservadores y la Administración. La presión de oferta al museo es superior a sus posibilidades de adquisición, debido a que somos un país rico en historia y en arte.
  2. Ante la abundante oferta y el reducido presupuesto disponible, se hace precisa la elección. Y la elección por el poder político no suele coincidir con la opinión técnica. Se aconseja al conservador la adquisición de piezas de primera fila («para exponer»), mientras que el técnico tiende a elegir la pieza por su importancia científica. Dentro de la Junta de Adquisiciones de Obras de Arte de los Museos del Estado las diferencias son mayores, pues no se entiende en ocasiones el valor económico o incluso cultural, de una obra de arte contemporáneo, o, al contrario, lo que no se entiende es el valor científico, cultural o económico de una pieza arqueológica fragmentada y quizás en malas condiciones.
  3. La  adquisición directa de las piezas no es posible por imperativos legales, retrasándose las adquisiciones por complicaciones administrativas, con lo que a veces se pierden opciones interesantes de compra o debe acudirse a recursos no oficiales para su adquisición.

B. Canales de acceso al mercado

Son varios los canales de acceso al mercado de obras de arte, etnología y otras especialidades.

  • Directamente a los particulares: los artistas o sus descendientes, con quienes es más fácil entenderse que sirviéndose de intermediarios.
  • A través de intrermediarios: sean anticuarios o coleccionistas, agentes comerciales, etc.
  • En comercios especializados: salas de arte o de subasta, sistema cómodo por la información regular que facilitan sobre novedades u oportunidades de compra en catálogos y con asesoramiento de expertos.A efectos de ampliar las colecciones será de gran utilidad la colaboración de las Asociaciones de Amigos del Museo, dada su independencia financiera por su carácter de entidades subvencionadas y acreditadas por las cotizaciones de sus miembros. Esto es particularmente interesante con las obras de arte contemporáneo. Las Asociaciones de Amigos pueden adquirir obras de artistas con porvenir que el paso del tiempo puede revalorizarlas. De no suceder esto, siempre son obras que podrán ser revendidas por la Asociación.

C. Valoración y justiprecio

El conservador es el que tiene que intervenir necesariamente en la valoración de las adquisiciones destinadas al museo, y su actuación tiene que ser seria y objetiva para no dar al vendedor la impresión de deslealtad, ya que la Administración, a la que aquél representa (si es así), no debe procurar beneficiarse económicamente de una compra, sino atenerse a un precio justo –que para Thierry Bonnot [6]sería el precio razonable– y de esta manera se conseguirá una mayor confianza entre los futuros vendedores que se dirijan al museo, seguros de que sus ofertas han de ser justipreciadas.

Esta función de tasación y de clasificación de los objetos debe ser única responsabilidad de los facultativos, pues nadie como ellos está capacitado científicamente para emitir un juicio recto y ponderado.

En la compra de obras de arte entran en juego una serie de elementos que el conservador debe conocer, si quiere hallar el valor artístico preciso y el precio justo a su adquisición:

  1. No debe pretender descubrir genios desconocidos, si no está bien seguro de su capacidad como tales. Le interesa descubrir obras de artistas que no sean epígonos de una escuela o estilo o la obra de aquellos cuyo estilo o técnicas supongan una apoyo para la evolución de las artes. Debe escoger obras del período de mayor creatividad del artista.
  2. Es desaconsejable adquirir determinadas obras de arte cuando estén sometidas a una escalada de precios. Los gustos son cíclicos y las obras hoy despreciadas se revalorizan mañana, y viceversa.
  3. La inversión sólida y estable es la que tiene por objeto la adquisición de obras maestras con todas las garantías de autenticidad. El conservador debe prestar atención a la posible falsificación de las obras; de las atribuciones demasiado optimistas que adjudican a un maestro lo que es de taller, de escuela o simple copia ; de las manipulaciones recibidas a lo largo de su historia (restauraciones «excesivas», limpiezas, repintes…). Las falsificaciones totales son más probables en la obra contemporánea y un cierto grado de restauración es casi inevitable en obras anteriores al siglo XVIII.
  4. La obra de los genios es más costosa cuanto menos abunda en el mercado. Por la misma razón aún se cotizarán menos las obras raras de los maestros menores. Se pagarán poco si aparecen todos los días en subastas. El mayor precio se reserva para las «rarezas facilmente identificables».
  5. No debe olvidarse que, determinada la cotización media de un artista, entran en juego elementos subjetivos y objetivos que modifican el precio de la obra, por encima incluso de su valor artístico. Los elementos que tendrá en cuenta serán la calidad de la obra dentro de la producción del artista; y el tema, que debe ser característico del pintor. Este elemento está sujeto a las modas y tópicos de la «inmensa mayoría». Así el paisaje y las escenas de género son más caros por ser más «vendibles» que, por ejemplo, un desnudo masculino o un retrato.Toda compra de la Administración ha de ir precedida por un informe pertinente del conservador del museo afín a los objetos de la compra, donde se haga constar la naturaleza del objeto; la conveniencia o no de la adquisición; y la estimación de su justo precio.
    Además de la adquisición de bienes culturales destinados a engrosar las colecciones, al conservador le corresponde la adquisición de libros y de otros soportes documentales, para la biblioteca o centro de documentación del museo, y uno de sus deberes es mantener al día estos fondos.

D. Identificación: detección de falsificaciones

Como hemos afirmado, el conservador debe estar avisado sobre una posible falsificación de las obras que se propone adquirir y, obviamente, ha de tratarse de obras auténticas[7].

En el caso de las obras de arte, hay que tener presente el triángulo en que toda falsificación se apoya:

  • El falsificador o falsario: frecuentemente disfrazado de «aprendiz».
  • El instrumentador o vendedor: que es el sujeto que guía los pasos del falsificador para culminar el engaño en la venta de una obra, que se sabe es falsa.
  • Y el autentificador: generalmente expertos en bellas artes que, bien sorprendidos en su buena fe o sabedores del engaño, firman el certificado de garantía para el comprador, que es la llamada autentificación.

A este certificado suele unirse también otro de origen, donde se explican las vicisitudes de la obra (antiguos poseedores etc.), que también puede llegar a falsificarse.

En el laboratorio del museo es donde puede llevarse a término sin dudas la datación e identificación de una obra, tras un primer reconocimiento estético y crítico (comprobación de desarmonías, confusión de estilos, trazos sutiles y otras observaciones) y la ayuda de las técnicas que ya hemos mencionado para el examen exterior del objeto, también útiles para detectar falsificaciones.

Sin embargo, toda identificación es una labor difícil y complicada, sobre todo si se trata de piezas antiguas, pues son muy raros los artistas que firmaron sus obras antes de fines del siglo XVIII, y los inventarios antiguos se refieren a las de los grandes maestros.

A los problemas expuestos de falta de firma y de documentación, se añade el del concepto mismo que de la obra de arte se tenía en tiempos pasados.

El carácter único de la obra de arte se ha apreciado a partir del Romanticismo. En épocas anteriores, la diferenciación entre original y copia la dificultaba el sistema mismo del trabajo artístico en talleres, donde colaboraban en una empresa común el maestro y sus ayudantes.

El problema se agudiza con las obras antiguas que se han tenido por ilustres y se han sometido al copiado desde el instante mismo de su realización. Tal ha sucedido con los sesenta ejemplares de «La Gioconda», en varios de los cuales el propio Leonardo intervino. Los mismos artistas han colaborado al confusionismo. Corot, por ejemplo, firmaba muchas imitaciones suyas para ayudar a pintores amigos suyos necesitados.

De ahí que los conservadores se vuelvan sumamente sutiles al catalogar los fondos museísticos,  y así diferencian:

  • La obra pintada por: si tienen certeza de la autoría por documentación original, análisis científico y el parecer de la mayoría de los especialistas.
  • La atribuida a: si no tienen la certeza.
  • La réplica: si les consta haya otros ejemplares idénticos o más perfectos.
  • La obra del taller de: si ven que ha sido realizada por discípulos o ayudantes en presencia del autor.
  • La obra de la escuela de: si tiene el estilo del maestro, tal como era corrientemente admirado e imitado por sus contemporáneos.
  • La obra  a la manera de: si el cuadro no tiene fecha determinada o pertenece a una época posterior a la del maestro; esta última categoría linda ya con la clara falsificación.

En el caso del patrimonio etnográfico entra en juego otra valorización: el que la pieza objeto de adquisición traduzca fielmente la memoria colectiva de la sociedad a la que perteneció. Para algunos autores (Guillaume, Bonnot…) esta función del objeto le confiere rasgos característicos que le hacen ser digna de ser conservada, transmitida y escogida[8].

2.2. La donación y el legado:

Donación es la recepción de un objeto por transmisión gratuita intervivos por acto de liberalidad de un tercero. Puede incluir el usufructo de por vida del bien donado a favor del donante. El museo receptor debe asegurarse la propiedad del bien mediante documentos como el acta de entrega y el contrato posterior entre las partes implicadas en la operación. Tradicionalmente, el Estado ha respondido al donante con su testimonio de gratitud o con recompensas honoríficas, pero en los últimos tiempos ha incentivado las donaciones mediante medidas fiscales para incentivar esta forma de mecenazgo: la donación a favor del Estado por un particular le da derecho hoy a una deducción del 20 % (dependiendo de las Administraciones) del valor reconocido al bien donado en la base imponible resultante de la declaración del IRPF –en tanto que el porcentaje sube al 35% si el donante es una persona jurídica, una sociedad por ejemplo- en el año en que el donante ha ejercido su donación. Las legislaciones, incluso, permiten condonar deuda fiscal con el pago de bienes culturales de singular valor (dación). La “explosión” museística del siglo XX se debe en gran parte a las medidas legislativas de apoyo que muchos países pusieron en marcha.

El legado es una donación efectuada tras la muerte de una persona y por voluntad expresa de la misma, que consta en su testamento o en un documento de las últimas voluntadaes del difunto (mientras que la herencia es una transmisión mortis causa a título universal y unitario sobre la totalidad de las relaciones jurídicas transmisibles de un difunto y que no se extinguen con su muerte). En ambos casos, el beneficiario puede aceptarlas en su totalidad o en la parte que le interese.

Ambas son siempre deseables. No se olvide que gran parte de los museos más prestigiosos del mundo se formaron gracias a colecciones privadas legadas por sus propietarios para este fin.

Así, en el Reino Unido, el British Museum se formó en 1759 con la biblioteca y el gabinete de historia natural de Sir Hans Sloane. La National Gallery de Londres se abrió en 1838 con los fondos de la colección Angerstein. En Francia, el Gabinete de Dibujos del Louvre fue inicialmente organizado con las obras aportadas por el rey-mecenas Luis XIV.  El caso del Museo del Prado es semejante, en él se hallan las colecciones de los Austrias y los Borbones, y en el Ermitage de San Petesburgo las obras de los zares Nicolás I y Alejandro I, a las que con la Revolución se unieron las grandes colecciones privadas confiscadas por el Estado. De todo ello trata cumplidamente Germain Bazin en su historia de los museos, a la que remitimos al lector[9].

Sin embargo se les puede objetar  que:

  • No siempre se dona a gratuidad y puede suceder que las donaciones revistan caracteres cercanos al chantaje, con intención de cubrir posiblemente acciones de comercio ilegal.
  • Pueden llegar al museo con condiciones de exposición o agrupamiento, restringiendo la libertad de elección del conservador.
  • Constituyen lotes sobre los que hay que actuar mediante una selección en base a los siguientes criterios de interés, rareza, estado de conservación, espacio disponible, y naturaleza del bien donado (adecuada a la especialización del museo).
  • Frecuentemente se dirigen mal, por lo general hacia los grandes museos de las capitales, donde quedan sepultados entre la masa de materiales acumulados y no se aprovechan culturalmente como debieran. Entonces quedan en el anonimato, a no ser que el museo los redistribuya hacia otros museos locales, lo que no siempre es posible por los condicionantes de los testadores. No hay duda de que un legado se aprovecha más en un museo de provincias, pues lo prestigia y el turismo contribuye al renombre de su donante.

Estos fondos pueden proceder de las asociaciones de amigos, de instituciones o de particulares (artistas, investigadores, coleccionistas, etc.).

Las donaciones y legados pueden potenciarse mediante desgravaciones fiscales; su publicidad adecuada o distinciones; dando el museo una adecuada satisfacción a las peticiones del donante; y estimulando la creación de asociaciones de amigos de los museos.

Es necesario atraer a los coleccionistas poseedores de piezas de escaso valor económico, pero de indudable valor científico, que para el museo tienen importancia.

Ello exige que el conservador español sea menos «científico» y más «relaciones públicas».

Estos sistemas de adquisición son los más económicos, aunque aún no son todo lo utilizados que cabría esperar.

2.3. El depósito:

Es la segunda forma de ingreso entre los fondos museísticos. Según el Código Civil vigente (art. 1.758), el depósito es el fruto de un contrato en el que uno de los contratantes recibe del otro un bien mueble con obligación de conservarlo, custodiarlo y restituirlo cuando le sea reclamado. En un principio, el depósito sólo considera la guarda y custodia, no su uso. Pero cuando el contrato contempla el uso del bien por parte del depositario, el depósito se convierte en comodato, que es el contrato habitual de depósitos dentro de los museos (contemplado en los arts. 1.767-1.768 del Código Civil).

En el contrato de depósito se han de hacer constar:

  • El concepto por el que se constituye: comodato o simple depósito.
  • Relación de la obra u obras: su nombre, breve descripción, autor, título, técnica, medidas y valor a efecto del seguro (que debe hacerse bajo el acuerdo de las partes implicadas).
  • Lugar donde se hará entrega y recogida de las obras.
  • Fecha y duración del contrato.
  • Lugar donde se ubican las obras.
  • Las obligaciones del depositario o comodatario: sobre guarda y custodias de las obras depositadas; el destino pactado para su uso; la obligación de restituirlos una vez concluido el plazo estipulado; permitir la inspección física de la obra al depositante o comodante.
  • Las obligaciones del depositante o comodante: el pago, si se acuerda, de los gastos ocsionados por la conservación de las obras depositadas;  especificación de la posibilidad o no de retiradas temporales de las obras y formas legales para llevarlas a cabo; acciones derivadas del incumplimiento de las obligaciones; normas legales que rigen el acuerdo.

Sobre el depósito de un particular siempre cabe la esperanza de que deje de ser temporal para ser definitivo y, en cualquier caso, mientras está en vigor cumple una labor de extensión cultural.

Puede haber depósitos de instituciones o, lo que es más frecuente, del Estado. Los depósitos del Estado en museos provinciales son recomendables cuando los museos nacionales han llegado a su saturación y se impone entonces una distribución racional de sus fondos compatible con las especializaciones de los museos locales. En ocasiones estos museos no existen, creándose entonces una oportunidad única para su formación. En Italia, por ejemplo, se realizan inspecciones provinciales para conocer sus carencias en bienes culturales y así repartir entre ellos los depósitos del Estado con criterio más ágil y feliz.

Los depósitos de los museos estatales permiten aliviar los fondos de reserva de éstos, pero exigen previamente inventarios laboriosos y llenos de dificultades, que a veces no se pueden acometer por falta de personal. Sin embargo, son auténticos embajadores de la cultura.

Los bienes depositados deberán ser afines a la especialidad del museo y su ingreso no perjudicará las condiciones de exhibición y conservación de la colección estable del mismo.

Los depósitos ingresados en los museos de titularidad estatal serán debidamente registrados, inventariados y catalogados, pero no sucederá esto con:

  • Los depósitos judiciales: porque el juez haya decretado un embargo, secuestro o incautación y se procede al aseguramiento de bienes en litigio.
  • Los recibidos con motivo de una oferta de venta o donación en tanto no sean adquiridos o aceptados definitivamente.
  • Los depósitos recibidos por motivos de restauración o estudio o para la celebración de exposiciones temporales.

Tales depósitos reciben el nombre de depósitos no registrables, sometidos tan solo al control administrativo de recepción y salida de los mismos.

2.4. El intercambio:

Otro medio de adquisición es el intercambio o permuta, definido en el art. 1.538 del vigente Código Civil como un contrato por el cual cada uno de los contratantes se obliga a dar una cosa para recibir otra, y que se perfila con más interés de cara al futuro, ya que hoy apenas se utiliza[10].

Topa a veces en las autoridades políticas con la incomprensión, pues un intercambio no debe valorar solo estrictamente una igualdad en la compensación del canje, sino necesidades culturales y de educación social, que hagan que se presten a veces obras importantes desconocidas en su destino por otras de menos valor o de diferente naturaleza.

El intercambio se presta también a la crítica desde fuera del museo, siempre centrada en que supone deshacer las colecciones. Los museos extranjeros tienen más libertad para adquirir piezas por este medio.

Para Gratiniano Nieto[11], el canje debe hacerse entre instituciones análogas y de piezas relevantes que atraigan el público al museo. Desaconseja el intercmabio con particulares, pues la obra cedida a un domicilio privado se desprestigia y corre el riesgo de flasificación.

Para otros autores, el intercambio debe ser consecuencia de una política de especialización.

Su trámite requiere dotes de paciencia y de diplomacia.

2.5. Otras formas de adquisición:

Son estas:

  • Prospecciones etnológicas: urgentes si se desea recuperar objetos pertenecientes a una vida tradicional ya extinguida.
  • Prospecciones arqueológicas: exploraciones superficiales o subacuáticas, sin remoción del terreno (a diferencia de la excavación), dirigidas al estudio, investigación o examen de restos históricos, paleontológicos o geológicos con ellos relacionados.
  • Excavaciones arqueológicas: que producen cantidad de materiales, por muy modestas que aquellas sean; en el caso de excavaciones en territorio extranjero, se ingresarán en los museos o instituciones señalados en los acuerdos internacionales.
  • Hallazgos casuales: descubrimientos de objetos y restos materiales que, poseyendo los valores propios del patrimonio Histórico Español, se hayan producido al azar o como consecuencia de remociones de tierra, demoliciones u obras de cualquier índole.
  • Recolección: debida a misiones científicas: de la especialidad que sean.
  • Decomiso: se trata de bienes recuperados para el Estado, tras sentencia firme de los tribunales de justicia, provenientes de incautaciones de, por ejemplo, bienes arqueológicos procedentes de prospecciones o excavaciones no autorizadas, o de hallazgos no comunicados oficialmente, de bienes exportados ilegalmente,
  • Dación: pago de una deuda tributaria mediante la entrega de bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español, siempre que se encuentren inscritos en el Registro de Bienes de Interés Cultural o en el Inventario General, o sean de calidad garantizada (esto último intenta promocionar la donación de obras de artistas vivos). Es una vía muy interesante para el incremento de los fondos del museo público, ya que a éste no le supone desembolso alguno en tanto que ingresa bienes de categoría indiscutible, procedentes de particulares y de sociedades. La dación en pago de impuestos la introdujo la Ley Malraux de 1968 en Francia, siendo uno de sus principales beneficios la “dación Picasso” a favor del Estado francés. En España, la dación se ha extendido al pago de impuestos sucesorios, del Patrimonio, del IRPF y de Sociedades[12].
  • Expropiación: competencia del Estado para obtener la propiedad de unos bienes declarados Bien de Interés Cultural si están en peligro de destrucción, deterioro o uso incompatible con sus valores y afecten al interés social[13].
  • Premios: los bienes también pueden ingresar en un museo a través del vínculo jurídico de un concurso o certamen cuyas bases así lo establezcan, en referencia a las obras galardonadas o seleccionadas.
  • Usucapión: es una manera de adquisición de la propiedad por la posesión continuada a título de dueño, de buena fe, durante un determinado periodo de tiempo, sin que el propietario haya reclamado la cosa. Así ha sucedido con los objetos provenientes de las incautaciones realizadas durante la pasada Guerra Civil.
  • Producción de fondos propios: obtenidos con metas didácticas o como apoyo a una exposición, o destinados al centro de documentación del museo (grabaciones sonoras, filmaciones…), de interés etnológico, lingüístico, musical, por su importancia testimonial, encuestas, conferencias, etc.

Especial importancia, por las dificultades que plantean, tienen las excavaciones arqueológicas. La entrada en el museo de los materiales que aportan, proporciona a aquél ciertos problemas, que Caballero Zoreda resume de esta manera:

  • El de su entrega obligada en el mismo año de la excavación según la Ley; el museo se ve obligado a reclamaciones por incumplimiento de esta norma.
  • El de su entrega debidamente inventariada: el museo, frecuentemente carente del personal necesario, acepta la colección como viene sin poder mejorarla y en ocasiones ni siquiera inventariarla, aunque sí pueda completarse el expediente de la colección.
  • Peor solución tiene la llegada de piezas que necesitan restauración, ya que entonces se rebasa el nivel de saturación normal de los talleres correspondientes. Esto podría paliarse con créditos que facilitaran la restauración fuera del museo.
  • El de la falta de espacios suficientes (almacenes) para ubicarlos.
  • Otro problema es el de la adquisición de piezas procedentes de excavaciones fraudulentas: pues si se adquieren, se actúa como ocultador y colaborador, y se prima su comercio ilegal. Es preciso denunciar este tipo de excavaciones, pero poner los medios adecuados para que no se repitan.

3. MOVIMIENTOS DE LOS FONDOS MUSEOGRÁFICOS. ESPECIAL CONSIDERACIÓN DEL PRÉSTAMO Y DEL DEPÓSITO

En la terminología museística, se llama movimiento a cualquier desplazamiento de un bien dentro del museo que suponga un cambio en su ubicación interna. La variación de su dsplazamiento responde a distintas necesidades, como veremos a continuación.

Son competencia del departamento de Conservación y siempre requieren un tratamiento documental para asegurar su localización física en cualquier circunstancia, y justificar el por qué se han cambiado de sitio.

Hay tres tipos de movimientos:

A. INTERNOS: se realizan en el interior del museo, en sus ubicaciones acostumbradas (las salas de exposición permanente, las salas de reserva o almacenes, el laboratorio de restauración o los despachos del personal técnico-administrativo). No requieren tramitaciones administrativas, por lo que su control lo establece el propio museo. Estos movimientos pueden clasificarse por su duración en :

  • Movimientos internos a corto plazo: para los que no hace falta cambiar la signatura topográfica, ya que la nueva ubicación tendrá un carácter provisional (por ejemplo, por un tratamiento puntual de restauración).
  • Movimientos internos a largo plazo: aquellos que llevan implícito por su larga duración un cambio en su signatura topográfica dentro del catálogo

B. EXTERNOS: se producen con la salida de los bienes del museo, e igualmente son de duración variable:

  • Movimientos externos a corto plazo: por corto espacio de tiempo, como pueden ser las exposiciones temporales, mediante su préstamo[14], tratamientos de restauración en centros alejados del museo, reproducción, enmarcado etc.;  normalmente por días o unas pocas semanas, no más de tres o cuatro meses como máximo por término medio.
    Nos ocuparemos del caso especial del bien prestado, no sin antes definir lo que se entiende por tal: la operación de entregar un bien cultural con carácter temporal y con la condición de que sea devuelto. Una operación que los museos realizan regularmente, bien como cedentes o como receptores, para exposiciones temporales.
    Toda concesión de préstamo exigirá que:

    • El transmisor tenga la facultad de actuar como cedente y el solicitante de actuar en representación del centro cultural expositivo.
    • Se haga constar la finalidad a que se destinará el bien cedido: centro que dirige la solicitud[15], espacio expositivo, sus características; exposición para la que se cede: temática, contenido, discurso narrativo, alcance científico, proyecto expositivo; personal que interviene: organizadores, coordinador y comisario[16].
    • Así mismo la relación detallada de los bienes comprendidos en la transmisión, identificándolos convenientemente y estimando su valor económico (algo imprescindible para su seguro).
    • Se fijarán las condiciones que regirán la cesión: plazo, garantías de seguridad (contra robo, incendio y vandalismo, póliza del seguro contra riesgos, almacenamientos intermedios) y de conservación (desde las condiciones ambientales requeridas al modo en que se manipulará el bien cedido, el embalaje necesario y el transporte), controles de seguimiento (actas de salida y recepción del bien devuelto con especial atención al estado de conservación y correo en misión inspectora), y manera en que se publicitará la obra prestada, confiándose los gastos generados por el préstamo al beneficiario del mismo; si los bienes han de exponerse en el extranjero, se presentará la solicitud de su exportación temporal a la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español adscrita a la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura[17].
    • Se explicitarán con exactitud los usos autorizados y derechos cedidos: reproducción de imágenes (teniendo en cuenta que, según la Ley de Propiedad Intelectual vigente, los derechos de explotación por creación artística corresponden a sus autores o herederos legales, no a los poseedores de la obra, salvo que hayan transcurrido cien años desde la ejecución del bien prestado), menciones exigidas en las líneas de crédito del catálogo y número de catálogos u otros soportes editados a remitir al prestador.

El incumplimiento de las condiciones establecidas para el préstamo será motivación de anulación del mismo.

De todas estas operaciones quedará su reflejo documental en el expediente de préstamo y se anotará en la ficha de Catálogo de cada uno de los bienes la relación de préstamos de que fueron objeto.

  • Movimientos externos a largo plazo: son los producidos por el depósito de bienes en otros museos, organismos e instituciones, motivados por razones culturales o de alta representación. Recordaremos que se entiende por tal la puesta a disposición de un bien cultural en lugar seguro (en este caso el museo) durante un plazo de tiempo o indefinidamente, y de acuerdo a unas condiciones concretas que se establecen de común acuerdo antes de que el depositante ceda las piezas. El museo receptor ha de velar por su integridad (conservación) y por su seguridad Necesitan autorización administrativa, sujeta a los siguientes pasos: solicitud del bien por el beneficiario del depósito o depositario; informe  y valoración técnica de la solicitud por parte del museo depositante, que tendrá presente el estado de conservación del bien y las garantías  que en este aspecto ofrezca la nueva ubicación que le correspondería, con atención a su seguridad; conformidad de la dirección del museo a la solicitud, una vez contemplado dicho informe técnico; la autorización del propietario del bien si se tratase a su vez de un bien depositado (caso infrecuente); el envío de la documentación al órgano encargado de emitir la correspondiente autorización (en el caso de los museos de titularidad estatal requiere Orden Ministerial oída la Junta Superior de Museos si su destino fuera una institución no museística, cuyo dictamen es vinculante)[18].

En dicha Orden Ministerial se hará constar:

  • El plazo de tiempo y la ubicación del bien una vez se producta la autorización.
  • Las seguridades exigidas por el museo para que el bien se devuelva en perfectas condiciones.
  • La obligatoriedad de firmar las actas de entrega y, cumplido el plazo, de levantamiento del depósito.
  • La suscripción de una póliza de seguro para cubrir todos los riesgos derivados de este movimiento externo y cuyo beneficiario es el depositante; la valoración económica corresponde hacerla al titular del bien.
  • La remisión de la copia de la póliza del seguro y de las actas al organismo dependiente en último extremo, sea la Subdirección General de Museos Estatales o la entidad responsable del Patrimonio de la Comunidad Autónoma.

Si la institución depositaria no es un museo deberá regularse el depósito mediante un contrato administrativo, que incluya las anteriores prescripciones.

La institución depositaria estará obligada a cumplir los siguientes requisitos:

  • Cumplir lo señalado, en su caso, por la Orden Ministerial que autoriza el depósito.
  • Se hará cargo de los gastos derivados de la conservación y exhibición del objeto.
  • No podrá llevar a cabo ningún tratamiento de restauración sin previa autorizaciuón del titular.
  • No podrá prestar el bien depositado sin permiso expreso de su titular[19].
  • Deberá autorizar la inspección técnica del bien depositado.
  • Devolverá el depósito cuando el titular se lo exija, siempre de acuerdo a las disposiciones establecidas por la autorización del depósito.

Entendiéndose que el incumplimiento de estas obligaciones dará lugar a la anulación e inmediato levantamiento del depósito, si  perjuicio de las responsabilidades que puedan derivarse por actuaciones irresponsables sobre el bien afectado.

Por otra parte, los museos de titularidad estatal pueden recibir a su vez depósito de bienes,  pero según una prioridad que es la siguiente[20]:

  1. Bienes del propio Estado o de sus organismos autónomos.
  2. Bienes declarados de interés cultural o incluídos en el Inventario General de Bienes Muebles, o procedentes de excavaciones y hallazgos arqueológicos, según lo dispuesto por la Ley de Patrimonio Histórico Español.
  3. Bienes pertenecientes a la Comunidad Autónoma gestora del museo, si así ocurriera.
  4. Bienes pertenecientes a terceros, mediante contrato de depósito.
  5. Depósitos cautelares o judiciales por imperativo legal.

C) MOVIMIENTOS POR BAJA: si los dos primeros movimientos son de carácter museográfico, este último será de carácter documental y tendrá su reflejo en el registro de ingreso, inventario y catálogo de fondos del museo. Este tercer movimiento lo justifica la baja del bien, bien por:

  • Destrucción: si el bien desaparece por incendio, acto de vandalismo grave etc. de tal manera que no pueda recuperarse.
  • Desaparición: normalmente por robo.
  • Reintegración: producen baja los fragmentos de un objeto ya inventariados si éstos permiten posteriormente la reconstrucción del bien.
  • Ordenación de fondos: en el caso de los museos de titularidad estatal transferidos a las Comunidades Autónomas.
  • O permuta: la transmisión de bienes entre las Administraciones Públicas o entre Estados.

4. BIBLIOGRAFÍA

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VARIOS AUTORES. Los museos en el mundo. Barcelona, Salvat, 1974. Pp.50-59.

Notas (Puedes hacer clic en los números de las notas [X] para desplazarte entre la nota y su llamada)

[1] BENOIST, Luc. Musées et muséologie. Paris, PUF, 1971.

[2] BENOIST, Luc. Musées et muséologie.  Paris, Presses Universitaires de France, 1971 (2a. ed.). Cap. VI, pp. 92-95.

[3] En los museos de titularidad estatal son la Ley de Patrimonio Histórico Español, en su artículo 38 y el Real Decreto 111/1986, de desarrollo de esta Ley,  en su artículo 40, los que regulan estos derechos.

[4] CABALLERO ZOREDA, Luis. Funciones, organización y servicios de un museo: El Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Madrid, . ANABAD, 1982.

[5] Un examen más pormenorizado del tema en PEÑA HUERTAS, María José De la (dira.) Temario para conservadores de museo. Madrid, Estudio de Técnicas Documentales, 2003. Vol. 1. Museología y legislación, pp. 291-296 [“El coleccionismo privado. El comercio del arte en la actualidad: ferias y galerías]

[6] BONNOT, Thierry. La vie des objets d’ustensiles banals à objets de collection. Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002. Cap. 3, pp. 119. Véase también la citada obra de PEÑA HUERTAS, M. J. (dira.) Temario para conservadores de museo [“La valoración de los bienes culturales. Criterios para una tasación económica”, pp. 319-323; “Modos de adquisición de los bienes culturales”, pp. 627-648]

[7] Sobre este particular véase ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museología y museografía. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001, pp. 157-159.

[8] GUILLAUME, M. “Invention et stratégie du patrimoine”, en Jeudy, 1990, pp. 13-20, cit. por  BONNOT, Thierry. La vie des objets d’ustensiles banals à objets de collection, también cit., pp. 145-147.

[9] BAZIN, Germain. El tiempo de los museos. Barcelona, Daimon, 1969. 302 pp.

[10] Esta forma de adquisición también es contemplada por la Ley de Patrimonio Histórico Español (arts. 28.2, 29 y 34). Este último prevé la permuta de bienes muebles del Estado con otro Estado “por otros al menos de igual valor y significado histórico”. La permuta se regulará por las Leyes Internacionales o por convenio específico, con el informe favorable de la Real Academia de la Historia, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Junta de Calificación.

[11] NIETO, Gratiniano. Panorama de los museos españoles y cuestiones museológicas. Madrid, ANABAD, 1973.

[12] “Esta es –resume José Luis Álvarez- no una operación de mecenazgo (ya que no hay desprendimiento ninguno por parte del que da en pago) pero sí una eficaz forma de colaboración entre sociedad y administración pública que debe enriquecer nuestras colecciones y resuelve de esta forma problemas insolubles, dada la rigidez de los presupuestos públicos”. Véase ÁLVAREZ ÁLVAREZ, José Luis. “Los museos en la Ley de Patrimonio y en el Estado de las Autonomías”, en TUSELL, J. (coord.). Los museos y la conservación del Patrimonio. Madrid, Banco de Bilbao Vizcaya Argentaria, 2001, pp. 55-57.

[13] Contempla esta posibilidad la Ley de Patrimonio Histórico Español en sus artículos 36.4 y 37.3.

[14] Los préstamos para exposiciones fuera del territorio español requieren permiso de exportación temporal (con una validez de seis meses prorrogable), de acuerdo a lo estiupulado por el art. 5 de la vigente Ley de Patrimonio Histórico Español y el art. 52 del R. D. 111/1986, con autorización de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación del Estado, previa solicitud ante la Subdirección General de Museos Estatales. Recordaré que en el Cap. 7 ya me he referido en particular a los riesgos que implica el movimiento de bienes en préstamo.

[15] A ella se acompañarán los formularios de préstamo de la exposición, tantos como obras se vayan a solicitar, donde consten los apartados siguientes: nombre del prestador; dirección; teléfono-fax-e-mail; autor de la obra; título de la obra; fecha de la obra; número de inventario; pregunta sobre si la obra está firmada y/o fechada y en dónde; técnica y material; medidas en centímetros (alto x ancho x fondo); medidas para embalaje (incluyendo marco, soporte o pedestal); valor para el seguro; pregunta de si el bien está enmarcado; si tiene pedestal o soporte; si necesita vitrina; si requiere barrera; y constantes ambierntales en que deberá conservarse la obra. Las respuestas a este formulario se remitirán al solicitante del préstamo tan pronto como se haya autorizado el mismo, de forma que puedan agilizarse los planes expositivos.

[16] Sobre el equipo de profesionales que interviene en la preparación de una exposición, y que se ocupan de la selección de los bienes que figurarán en ella y en su solicitud de préstamo, especialmente el comisario y el coordinador, véase MARTÍN ARIAS, Beatriz. “La organización de exposiciones: Coordinación y difusión”, en RICO, Juan Carlos (ed.). Los conocimientos técnicos. Museos, Arquitectura, Arte. Madrid, Sílex, 1999, pp. 75-104. Beatriz Martín, en la p. 78, considera al comisario o curator “el especialista sobre cuya investigación y estudio elegidos va a versar la exposición”; y al coordinador como “el técnico de exposiciones que desarrollará la relación con las instituciones prestadoras, y servirá de nexo entre los diferentes integrantes del equipo, realizando un calendario de trabajo y ocupándose de que se cumplan todos los tiempos”.

[17] Sobre estos aspectos véanse ORTEGA ORTEGA, Antonio. “Manipulación, embalaje y transporte de obras de arte”, y MARTÍN ARIAS, Beatriz. “La organización de exposiciones: Coordinación y difusión”, en RICO, Juan Carlos (ed.). Los conocimientos técnicos. Museos, Arquitectura, Arte. Madrid, Sílex, 1999, pp. 381-405 y pp. 75-104, respectivamente.

[18] El Reglamento de los Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos (R.D. de 10 de abril de 1987) es el que prevé la posibilidad de que los bienes integrantes de las colecciones de los museos nacionales puedan ser depositados en otros museos y en instalaciones no museísticas para el cumplimiento de otros fines culturales, científicos o de alta representación del Estado. Y su cap. III regula las condiciones en que han de hacerse dichos depósitos.

[19] El museo titular del bien depositado tendrá derecho a prestar temporalmente dicho bien a un tercero, por lo que autorizará el levantamiento temporal del depósito mediante Orden Ministerial.

[20] Según la Ley de Patrimonio Histórico Español (de 25 de abril de 1985), en su cap. II, art. 63, 1-2, se admite la posibilidad de depósitos de bienes de propiedad privada o de otras administraciones públicas en los museos estatales y viceversa, la salida de depósitos de los museos estatales siempre que se conceda por orden ministerial.