1. Museo: definición actual y funciones.
2. Delimitación del campo cultural del museo
3. Antecedentes históricos:
   1. Antigüedad,
   2. Edad Media,
   3. Renacimiento,
   4. Edad Moderna,
   5. Época Contemporánea.
4. Breve síntesis histórica de los museos españoles.
5. Bibliografía.
6. Anexo 1. Evolución del concepto museo.

1. MUSEO: DEFINICIÓN ACTUAL Y FUNCIONES

El museo tuvo su origen en la recogida y conservación de objetos valiosos –a los que hoy daremos el nombre de bienes culturales- que en principio se reunieron para ostentación de poder, admiración de sus cualidades, y con fines científicos, para finalmente servirse de ellos con fines educativos, poniéndolos al alcance de la sociedad. Esta institución ha ido desarrollando progresivamente su conciencia de servicio a los demás, y por ello va evolucionando al compás de la sociedad misma, conforme a sus exigencias de cultura.

Para concretar el concepto de museo se recurre a la definición, universalmente aceptada, del Consejo Internacional de Museos (ICOM)^[1], en cuyos Estatutos, después precisados^[2], se dice:

-«El museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales del hombre y su entorno para la educación y el deleite del público que lo visita”.

Y añade:

– “Además de las instituciones designadas como “museos”, se considerarán incluidos en esta definición:

• Los sitios y monumentos naturales, arqueológicos y etnográficos y los sitios y monumentos históricos de carácter museológico que adquieran, conserven y difundan la prueba material de los pueblos y su entorno.
• Las instituciones que conserven colecciones y exhiban ejemplares vivos de vegetales y animales, como los jardines botánicos y zoológicos, acuarios y viveros.
• Los centros científicos y los planetarios.
• Las galerías de exposición no comerciales; los institutos de conservación y galerías de exposición que dependan de bibliotecas y centros de archivos.
• Los parques naturales.
• Las organizaciones internacionales, nacionales, regionales o locales de museos, los ministerios o las administraciones públicas encargadas de museos, de acuerdo con la definición anterior.
• Las instituciones u organizaciones sin fines de lucro que realicen actividades de investigación, educación, formación, documentación y de otro tipo relacionadas con los museos y la museología.
• Los centros culturales y demás entidades que faciliten la conservación, la continuación y la gestión de bienes patrimoniales materiales o inmateriales (patrimonio viviente y actividades informáticas creativas).
• Cualquier otra institución que, a juicio del Consejo Ejecutivo, previo dictamen del Comité Consultivo, reúna algunas o todas las características del museo o que ofrezca a los museos y a los profesionales de museo los medios para realizar investigaciones en los campos de la museología, la educación o la formación.

En la definición de museo que hace el ICOM se inspira la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, para precisar que:

• Son museos las instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural (tít. 7, cap. II, art. 59.3).

De la definición del ICOM se deducen las funciones principales del museo:

• Conservadora
• Investigadora, para el estudio de los objetos conservados
• Educativa
• Difusora, por medio de la exposición principalmente
• Y de deleite o emocional

José Luis Álvarez remarca cada una de estas funciones destacando las que considera sus actividades básicas^[3]:

• Adquirir: función del museo es hacer una colección sin darla nunca por cerrada, siempre respondiendo a la demanda del público y tratando de cubrir los huecos culturales existentes por medio de las diversas maneras de incremento: herencia, compra, donación, transmisión y depósito.
• Conservar: es su función primera, a la que se subordinan la exhibición, el préstamo y hasta el estudio. El museo debe asegurar la subsistencia de sus bienes excepcionales como parte importante de la historia que son. De ahí el carácter restrictivo de los préstamos y de las restauraciones, siempre subordinados a la necesaria conservación.
• Investigar: formada la colección y asegurada su conservación, hay otras dos actividades, una hacia dentro (investigar y estudiar) y otra hacia fuera (que veremos a continuación). Los museos no son sólo escaparates, son también centros de estudio y de ahí el doble papel de los conservadores, que son expertos, estudiosos o investigadores de los bienes depositados en los museos, y al mismo tiempo se abren a los investigadores externos al museo, pero que contribuyen a su estudio.
• Comunicar y exhibir: en los museos lo primero fue poseer, reunir, gozar de la visita de esos bienes y estudiarlos, pero inmediatamente vino después el deseo de hacer públicas sus colecciones, lo que coincide con el Siglo de las Luces, cuando el pueblo es elevado a la categoría de sujeto de la Historia.

Por su parte, Marina Chinchilla insiste en que la clave para el correcto funcionamiento de un museo “será el desarrollo de estas funciones de forma ordenada y equilibrada”^[4].

Mientras que los franceses Giraudy y Bouilhet entienden que “el museo es un servicio público al servicio del público”^[5].

La diferencia con respecto a otros centros difusores de la Cultura, es que el museo es una institución permanente, es decir, que se diferencia de aquellos entes que promueven manifestaciones culturales temporales: el museo cuenta con una colección de bienes cuya conservación debe garantizarse para legarla al futuro. Esto le permite establecer un vínculo estable con su entorno y su comunidad.

Un concepto distinto a museo es el de colección museográfica, término que en ocasiones se emplea como sinónimo de aquél, si bien debe entenderse ésta como “el conjunto de bienes culturales que, sin reunir todos los requisitos necesarios para desarrollar las funciones propias de los museos, se encuentra expuesto al público con criterio museográfico y horario establecido, cuenta con una relación básica de sus fondos y dispone de medidas de conservación y custodia”^[6].

El museo tiene una función importante en el desarrollo cultural y en la formación integral de la persona. Salas ratifica este aserto añadiendo que «se trata, por tanto, de un valioso puente cultural, de un eficaz medio de comunicación de la cultura para llegar a las masas populares, y también de un centro de estudios y de investigación para las élites especializadas».^[7]

A la luz de ideas como democratización cultural y nueva museología, al museo se le exige hoy que sea^[8]:

más dinámico: será básicamente temporal, tendrá que adaptarse continuamente a la demanda exterior;

• con un predominante papel sociocultural: estudiará las necesidades de su sociedad, para promocionar e integrar a sus habitantes;
• su actitud será crítica: reinterpretará sus elementos, se cuestionará la ordenación de los objetos;
• potenciará la comunicación: el público dejará de ser espectador para ser actor; habrá diálogo entre el público y la institución museo; se requerirán especialistas en expansión cultural.

Por tanto, la idea es que el museo se adapte sin cesar a las necesidades de una sociedad en rápida mutación. Se intenta desarrollar un museo vivo, participativo, que mantenga un contacto directo entre el público y los objetos mantenidos en su contexto^[9].

Esta nueva orientación ha traído, como consecuencia, la extensión de otro modelo de museo: el museo descentralizado (el “local” frente al “nacional”), que actúa de centro cultural y social a un tiempo; el museo-mercado, concebido como “industria” generadora de recursos más propios de un negocio que de un museo como tal; la conservación in situ de los museos al aire libre o los eco-museos, que rompen con el límite de los muros de museo tradicional para salir al encuentro del patrimonio en el medio físico; y el museo autónomo, cuya gestión, cada vez más compleja, no se hace depender directamente de su patrono.

2. DELIMITACIÓN DEL CAMPO CULTURAL DEL MUSEO

Si el museo tradicional (desde el siglo XVIII hasta el final de la segunda guerra mundial) ha girado en torno a la importancia de las colecciones, generando un tipo de museo-almacén de conocimientos, el museo moderno ha dado un giro hacia su territorio, tomando conciencia de su responsabilidad en la tutela, recuperación y análisis del patrimonio cultural del espacio del que forma parte geográfica y culturalmente. De ahí que Marina Chinchilla no dude en calificar al museo como centro de recuperación del patrimonio siempre que aquél explique el modo en que se rescatan los bienes, se conservan, estudian y difunden^[10].

Colecciones y sociedad son, pues, los soportes imprescindibles del museo, y lo que lleva a F. Martín a sostener que “un museo es ante todo la colección que alberga, siendo ésta la que lo define y le otorga entidad frente a otros”^[11].

En este sentido se expresa el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, cuando relaciona las funciones de los museos:

• La conservación, catalogación, restauración y exhibición ordenada de las colecciones, la investigación en el ámbito de sus colecciones o de su especialidad, la organización periódica de exposiciones científicas y divulgativas acordes con la naturaleza del museo, la elaboración y publicación de catálogos y monografías de sus fondos, el desarrollo de una actividad didáctica respecto a sus contenidos, cualquier otra función que en sus normas estatutarias o por disposición legal o reglamentaria se les encomiende.

Francisca Hernández sostiene que estas transformaciones han llevado al museo actual a una situación de crisis de identidad., que exige una definición de sus límites culturales^[12]. Algo potenciado por la aparición de nuevas instituciones como los centros de interpretación (científicos o de patrimonio), que, aunque se les considere como “paramuseos”, suponen un interrogante sobre el concepto de museo basado en las colecciones y en la conservación de las mismas. Si en la década 1970, según Cameron, el museo se encontraba en medio de un dilema –seguir siendo templo o elegir ser foro-, esto es, mantenerse como un lugar de experiencias íntimas y encuentro privado con la obra expuesta o trocarse en espacio para la confrontación, la experimentación y el debate público, en las décadas 1980 y 1990 el museo busca ante todo seducir al público sirviéndose de los mass-media, en particular de la informática. A las funciones tradicionales de conservar, exponer e investigar, centradas en las colecciones, se añaden otras pensando en el público que visita los museos: las de comunicar, difundir, educar y complacer. Hoy se estima que la función primordial del museo es comunicar directamente con el público.

3. ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Como hemos explicado, el origen de los museos se halla en el coleccionismo, entendiendo por colección aquél conjunto de objetos que se encuentra sujeto a una protección especial con la finalidad de ser expuesto a la mirada de los hombres^[13]. Objetos que han sido reunidos por respeto al pasado, el instinto de propiedad, el amor al arte, el prestigio social (unido en ocasiones al mecenazgo artístico), el afán de perpetuarse en la memoria y el puro coleccionismo. Los impulsores de la creación de museos configuraron desde la Antigüedad una élite que detentaba el saber y, como consecuencia, el poder (la Realeza, la Aristocracia, la Iglesia, la Burguesía)^[14].

Varios jalones marcan la evolución del museo a lo largo de los tiempos.

1. 1. En la Antigüedad:

      • Babilonia: el palacio del rey Nabucodonosor II (605-562 a. C.) fue llamado “gabinete de maravillas de la humanidad”, producto de los botines de guerra.
      • Egipto: se reunieron en las pirámides los objetos cotidianos de los faraones para facilitar su supervivencia en el más allá. En la ciudad de Alejandría estuvo el primer “museo” organizado por Ptolomeo I Soter (h. 367-283 a. C.) y su hijo Ptolomeo II Filadelfo (308-246 a. C.), unido a la célebre Biblioteca, hoy reconstruida, creada por iniciativa del Estado para constituirse en servicio al ciudadano. Era lugar de encuentro de poetas, artistas, sabios, en torno a salas de reunión, laboratorio, observatorio, jardines zoológico y botánico, al modo de las escuelas atenienses, como la Academia de Platón o el Liceo de Aristóteles.
      • Grecia: en los peristilos y pórticos de los templos se exponían conjuntos de obras de arte que comenzaron a denominarse con la palabra mouseion, por su consagración a las Musas, que eran las protectoras de las Artes y de las Ciencias (Pinacoteca de los Propileos con paneles de Polignoto, Acrópolis de Atenas, siglo V a. C.). También se construyeron cerca de estos templos monumentos o thesaurus donde se recibían los exvotos de los fieles (Tesoro de los Atenienses, Delfos, en la misma época). Los sacerdotes eran sus guardianes y quienes los inventariaban. Por tanto, los museos de los templos griegos fueron los primeros museos públicos, accesibles a cualquier ciudadano.
      • Roma: se formaron colecciones privadas producto del botín de guerra, como las del cónsul Lúculo (h. 106-57 a. C.) o el emperador Adriano (76-138 a. C., nacido en Itálica, Hispania), que decoraban sus palacios y jardines, aunque terminaron por exponerse al público. Roma era un “museo al aire libre”, con mercado de arte, falsificaciones y restauraciones incluidas. Vitrubio (siglo I) da unas orientaciones para el emplazamiento en la casa romana: la pinacoteca estaría orientada al norte, la biblioteca al este^[15]. Plinio El Viejo (23-79) colecciona objetos y seres vivos de la naturaleza para su estudio (Historia Natural).
      • Surgen entonces nuevos conceptos: la colección artística como inversión de capital; la idea de que prestigio político y coleccionismo deben ir unidos; la protección pública de las obras de arte: por consejo del militar y político Marco Agripa (63-12 a. C.), el emperador Octavio Augusto (63 a.C.-14 d.C.) reagrupa colecciones particulares para el disfrute público y dicta leyes para la protección del Patrimonio); y la difusión cultural mediante exposiciones itinerantes con pinturas de las hazañas de los grandes estrategas.

   2. En la Edad Media:

      • La expansión del Cristianismo lleva a emplear el arte con una intención pedagógica y moral, para la formación de los fieles: los templos vienen a ser museos públicos (aunque dotados de una cámara del tesoro para las piezas más valiosas); los monasterios, archivos del conocimiento y la cultura. Son objeto principal de colección los relicarios, los elementos de uso litúrgico, los manuscritos miniados e incluso el Patrimonio natural (plantas medicinales cultivadas en el hortus, precedente del jardín botánico).
      • Las Cruzadas van a generar importantes tesoros profanos –en San Marcos de Venecia y Sainte Chapelle de París por ejemplo- obtenidos por medio de saqueos (Constantinopla, 1204). Objetos a los que se da un valor material y simbólico más que cultural, que a menudo son donados por los reyes a la Iglesia para asegurar la salvación de su alma.
      • Aspectos destacables en esta época son que se interrumpe la exposición pública del patrimonio en recintos civiles; se desestima el mouseion, con todo lo que comporta para el avance de las ciencias y las letras; y permanece dormido el placer de formar colecciones privadas, lo que retrasa la formación del museo como institución^[16].

   3. Con el Humanismo renacentista:

      • La idea de atesorar (reconocer únicamente el valor económico de los objetos) va sustituyéndose a partir del siglo XV por su valoración histórica, artística y documental. De este modo procede con su colección el francés Duque de Berry (1340-1416), al que Von Schlosser califica de “primer coleccionista moderno” por superar la mera ostentación y la curiosidad, interesándose por documentar sus variadas colecciones^[17].
      • Se añade un valor científico y pedagógico a las colecciones, reunidas por la aristocracia cortesana (los Gonzaga, Borghese, Ludovici, Farnesio, Medici), la Iglesia (Papas Sixto IV y Julio II) y la burguesía culta, que buscan el deleite de lo bello y lo pintoresco. Los mecenazgos potencian la producción artística: la figura del mecenas es encarnada mejor que nadie en Florencia por Cosme de Médici el Bello (1389-1464).
      • Surgen los críticos de arte, los catálogos de colecciones, las primeras guías e historias del arte, de tal manera que el coleccionista será a partir de ahora una persona bien informada, que se servirá del coleccionismo para relacionarse en ambientes cultivados^[18].
      • Se distinguen las colecciones naturalia de las artificialia (obras realizadas por el hombre). Dentro de éstas se sitúan las galerías de retratos.
      • Vasari proyecta el primer edificio concebido para albergar un museo, el Palazzo Uffizi de Florencia.
      • Primeras medidas contra la exportación ilegal de bienes.
      • El descubrimiento de América impulsa las colecciones zoológicas y etnológicas.
      • Primeras excavaciones en Roma (ss. XV-XVI).
      • Desarrollo de la egiptología.
      • 1520: el obispo humanista italiano Paolo Giovio (1483-1552) emplea la palabra museo para calificar un recinto con entidad museológica y museográfica propia (studiolo), donde exponía sus colecciones de retratos, armas y libros en el castillo lombardo de Como.

   4. La Edad Moderna:

      • En este siglo surgen nuevas tipologías:
        • El jardín arqueológico: se inicia en Italia y tiene sus antecedentes en la antigua Roma. Uno de los primeros es el de los Médicis en la plaza de San Marcos de Florencia, encargado por Lorenzo al pintor Bertoldo. Marten van Heeemskerck diseña de modo decorativo el modelo de jardín privado (Palazzo della Valle, Roma).
        • El jardín botánico o de ciencias naturales sigue dos alternativas: una como espacio para impulsar el estudio de las especies vegetales (evolución del jardín de plantas medicinales medieval) y la otra como jardín de curiosidades naturales con o sin incorporación de animales vivos. Ambos modelos se enriquecen con especies exóticas llegadas de América. Entre los primeros está el del rey de Francia Luis XIII (1626).
        • La galería artística, bien de escultura como de pintura, surge en los palacios franceses, pero su impulso se registra en Italia, gracias a los Papas Sixto IV (Capitolio de Roma, 1471) y Julio II (recinto del Vaticano, proyecto de Bramante) en lo que concierne al primer modelo, que instalaba las esculturas en nichos y en recorridos lineales. Uno de los más espectaculares, dotado con biblioteca, fue el de Alberto V de Baviera, en su palacio de Munich (1571). La galería de pintura sigue el esquema de presentación lineal y su modelo se extenderá en el siglo XVIII.
        • El museo de reproducciones artísticas aparece en Italia con fines didácticos. Uno de los primeros (h. 1490) es el del obispo. Ludovico Gonzaga (Palazzo Gazzulo, Mantua). En el del escultor Leone Leoni (1509-1590) figuraban vaciados en yeso de gran tamaño, que incluían modelos clásicos.
      • 1565. Aparece Theatrum sapientiae, el primer tratado de museología escrito por el médico holandés Samuel von Quicchelberg, que define el modelo de museo pluridisciplinar, con objetos naturalia y artificialia.
      • En el siglo XVI se forman las colecciones reales, embrión de los futuros museos estatales europeos: las de Rodolfo II de Praga y archiduque de Austria, de Alberto V y Guillermo V –Duques de Munich- etc., surgiendo entonces, en el Centro de Europa, el Wunder-Kammer o Chambre des Merveilles (cámara de maravillas con objetos artificialia), el Schatzkammer (gabinete de curiosidades de la naturaleza) o la Kunstkammer (gabiente de arte), donde las obras se exponían con profusión. La gama de objetos coleccionables se amplía y las colecciones se especializan (armaduras, relojes, ingenios mecánicos etc.).
      • En el siglo XVII se consolidan las colecciones reales, orientadas por consejeros artísticos, y el crecimiento de la burguesía potencia el comercio de obras de arte, formándose centros artísticos como Amberes y Ámsterdam, donde surgen casas de subastas con sus peritos tasadores e intermediarios. Esto potencia el coleccionismo privado en manos de banqueros (como el francés Jabach cuya colección de dibujos pasará al Louvre), incluso políticos (como el cardenal Mazarino). El rey de Francia Felipe IV se erige en protector de las artes y las letras.
      • Se abre el Ashmolean Museum (Oxford, 1683), a partir de las colecciones de John Tradescant y de Elias Ashmole, que se constituirá en el primer museo universitario de la historia -el de la Universidad de Oxford- orientado a la educación y la investigación.
      • El siglo XVIII se caracteriza, además, por la creación de las Academias de Bellas Artes (donde se gestan colecciones artísticas con la obra de sus alumnos) y las sociedades científicas, el coleccionismo en manos de la burguesía (principalmente de objetos arqueológicos tras las excavaciones de Herculano en 1738 y Pompeya en 1748) y por la popularización final de las colecciones con las Revoluciones, merced al creciente papel docente de los Estados. Fruto de estas circunstancias es la apertura de los museos Británico (Londres, 1759) –que será el primer museo público-, Ermitage (San Petersburgo, 1764), y Vaticano (Roma, 1782).
      • En París, el ministro de finanzas de Luis XIV de Francia, Juan Bautista Colbert (1619-1683), distribuye la pinacoteca del rey por los palacios del Louvre (1681), Tullerías y Versalles. Ésta, junto con los bienes decomisados a las Órdenes Religiosas y a la Nobleza durante la Revolución Francesa (1789), unidos al interés de los ilustrados por la Ciencia y la Educación, posibilitan la creación del Museo del Louvre el 10 de agosto de 1793, como Museo de la República y Museo Central de las Artes, que fueron sus primeras denominaciones.
      • Se consolidan tres tipologías museísticas: el museo de arte, el museo de ciencias naturales y el museo arqueológico^[19]. Las colecciones se reordenan conceptualmente y se construyen nuevas edificaciones con fines exclusivamente museísticos, orientadas al disfrute público^[20]
      • Época Contemporánea:

   5. Época Contemporánea:

      • Desde 1880 se suman al mercado internacional los estadounidenses, preocupados en proporcionar a su joven país un patrimonio del que carece, para formar un gran pueblo. Surgen museos privados vinculados a universidades (gabinete de curiosidades de Harvard, 1750), como centros vivos y presididos por un afán pedagógico característico.
      • En 1870 se funda el Museo Metropolitano de Nueva York, modelo de eclecticismo en la variedad y procedencia de sus colecciones. Metodológicamente, los museos americanos siguen el modelo francés de museo educador.
      • Coleccionistas, mecenas y filántropos crean sus propios museos, amparándose en las importantes desgravaciones fiscales existentes: J. M. Smithson y Salomon Guggenheim (Washington), Paul Gethy (Los Ángeles, California) etc.
      • En Europa, el avance de la democracia lleva a la utilización de nuevos recursos, como el museo móvil o ambulante, por ejemplo el de Liverpool en 1884, que se hallaba subvencionado para difundir el conocimiento del patrimonio por las escuelas.
      • Nuevos logros de esta época fueron las Exposiciones Universales (la de Londres en 1851 sería la primera), fruto de la revolución industrial, que permitieron el intercambio tecnológico y comercial y sirvieron de plataforma de proyección de los artistas, además de marcar el futuro de la arquitectura y de la museografía.
      • Se extiende la denominación de museo nacional, idea que busca recuperar el pasado histórico de un país y consolidar su identidad cultural, como consecuencia del avance del sentimiento nacionalista y del espíritu romántico. De la misma forma surge el museo de etnología (el primero es el de la ciudad holandesa de Leiden, 1837), para recuperar, estudiar, mostrar y dignificar la cultura autóctona. Los Países Nórdicos los orientan como museos al aire libre.
      • Se reconoce la arquitectura museística como una especialidad: Leo van Klenz (Gliptoteca y Pinacoteca de Munich, Museo Nacional de Atenas), Karl Friedrich Schinkel (Altes Museum de Berlín) etc.
      • Durante el siglo XX se mantendrán sin apenas variaciones los modelos museológicos del siglo XIX, pero crecerán su dimensión sociocultural, la investigación de los fondos en reserva y el aprovechamiento de los avances tecnológicos para el desarrollo de su función educativa principalmente (a la manera del museo-mediateca Centro Georges Pompidou de París).

4. BREVE SÍNTESIS HISTÓRICA DE LOS MUSEOS ESPAÑOLES

1. Precedentes:

   • En época medieval no cabe hablar sino de tesoros reunidos por la Iglesia gracias a las ofrendas de reyes y nobles (tesoros de la Cámara Santa de Oviedo y de San Isidoro de León), constituidos por piezas de orfebrería y escultura con fines litúrgicos y decorativos. Hubo jardines de plantas medicinales en Sevilla y Toledo, introducidos por la cultura árabe.
   • El grupo más culto y sensible de promotores fueron los obispos, como Gelmírez en Santiago, Rodríguez de Fonseca en la catedral de Palencia o Ximénez de Rada en Toledo, que vinieron precedidos por el abad Oliba quien desplegó en Cataluña un ambicioso programa de dotaciones eclesiales^[21].
   • Los Reyes Católicos sustituyen el tesoro por la colección en sentido moderno, heredando de la Casa de Trastamara objetos de artes decorativas (Enrique IV de Castilla reunió su tesoro en el Alcázar de Segovia) que engrosaron con pinturas de Menling, Van der Weyden, Juan de Flandes, Botticelli, Perugino, y de los españoles Berruguete y Bermejo, además de joyas, libros y tapices, que donaron a la Capilla Real de Granada.
   • La iniciativa nobiliaria la protagonizaron familias como los Mendoza y Fonseca –en Castilla- y los Borja –en Valencia-, que actuaron como mecenas, encargando obras arquitectónicas de carácter palatino o decoración de iglesias.
   • Don Rodrigo Alonso Pimentel, Conde de Benavente, organizó para sí un jardín botánico en su residencia castellana, con animales salvajes y exóticos en libertad, con fines lúdicos y de prestigio social; al del médico Nicolás Monardes, en Sevilla, le movieron fines de estudio científico, con especies importadas de América.

2. Incremento de las colecciones reales. Austrias y Borbones:

   • Los Austrias incrementaron de manera espectacular las colecciones reales. Carlos I se interesó sobre todo por la armería, además de por objetos muy diversos (tapices, joyas, libros…) que depositó en el Monasterio de Yuste. Su colección más el legado procedente de Flandes de su hermana María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos, y el de su abuelo Maximiliano de Austria explican las iniciativas posteriores de Felipe II: su mecenazgo hacia Tiziano, la galería de retratos reales que montó en el Palacio de El Pardo, las colecciones que situó en el Alcázar de Madrid (objetos y ornamentos religiosos, pinturas de devoción, objetos decorativos, galería de retratos y cuadros mitológicos), y la Armería (en edificio frente al Alcázar), llevan a Checa a afirmar que “el coleccionismo de Felipe II es de tipo ecléctico, constituyendo una Wunderkammern donde los objetos de la naturaleza y las manufacturas se unían para presentar una imagen del cosmos de carácter globalizador”^[22]. Felipe IV, por su parte, buscó prestigiar su política con el mecenazgo artístico (Rubens, Velázquez, que, además, actuaron como sus asesores). Sus colecciones se guardaron en El Escorial, el Alcázar de Madrid, El Buen Retiro y la Torre de la Parada (pabellón cercano a El Pardo). En 1650, Velázquez fue nombrado conservador de las colecciones reales. En tanto que, en 1633, Carducho informa de la existencia de hasta veinte coleccionistas entre la nobleza (El Conde de Monterrey, los Duques de Alba, el Marqués de Carpio, Don Luis de Haro, el Marqués de Leganés y otros)^[23].
   • La llegada de los Borbones, coincidente con el movimiento europeo de la Ilustración, impulsó nuevos proyectos. Durante el reinado de Felipe V se fundaron las Reales Academias de la Lengua (1713) y de la Historia (1738). Se adquirieron obras de Poussin, Murillo, pinturas holandesas y parte de la colección de la reina Cristina de Suecia, pero el incendio de El Alcázar (1734) supuso la destrucción de 537 obras, entre ellas algunas pinturas de Tiziano, Rubens y Velázquez. Fernando VI dirigió su atención tanto hacia el mundo de las Bellas Artes como de las Ciencias: fundó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1738) y el Real Gabinete de Historia Natural de Madrid (1752), en la calle Magdalena, que Carlos III incrementó con el Tesoro del Delfín y bienes procedentes de Ultramar, trasladándolo a la Academia de San Fernando. Carlos III encargó al arquitecto Juan de Villanueva, en 1785, el proyecto de un Palacio de las Ciencias en El Prado de San Jerónimo, que en tiempos de Fernando VII se convertirá en museo de bellas Artes -el Museo del Prado (1819)- bajo la dirección artística de Vicente López^[24]. Pero antes, en 1809, bajo José I Bonaparte, se decretó la incautación de los bienes de las Órdenes Religiosas, que fueron suprimidas. El patrimonio resultante (unos 1.500 cuadros) se destinó al Museo Josefino con sede en el convento de las Salesas Reales y el Palacio de Buenavista, aunque el proyecto quedó en suspenso tras la salida de los franceses de España el 17 de marzo de 1813, salida que fue acompañada del despojo artístico del patrimonio español^[25]. En 1872 se le unieron los fondos incautados tras la Desamortización de los bienes artísticos de la Iglesia española ordenada por el ministro Mendizábal (1836), que inicialmente constituyeron el Museo Nacional de la Trinidad (inaugurado en 1838)^[26]. El destronamiento de Isabel II (1868) trajo la nacionalización de sus fondos.

3. Las Comisiones de Monumentos:

   • En 1844 se crearon las Comisiones provinciales de Monumentos Histórico-Artísticos, dependientes de una Comisión Central en Madrid encargada de redactar las instrucciones para su funcionamiento, con lo que se trató de evitar la pérdida y deterioro de los bienes desamortizados. Entre sus competencias se hallan las de redactar informes del estado de conservación del patrimonio, proteger los panteones reales, clasificar los fondos de bienes muebles reunidos en museos para evitar su pérdida y documentar gráficamente los mismos, inclusive los monumentos y antigüedades. La iniciativa trajo la formación de museos como los de Albacete, Badajoz, Mérida, Burgos, Cáceres, Orense, Oviedo, Pamplona etc., que serán embrión de los futuros Museos Provinciales (creados al tiempo que el Museo Arqueológico Nacional en 1867), que en el futuro abarcarán las especialidades de Arqueología y Bellas Artes, y serán regulados por un Reglamento del 29 de noviembre de 1901, dotándose de funcionarios procedentes del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, o bien de personas de prestigio en la materia nombrados por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes.

4. Expansión de los museos españoles en el Siglo XX:

   • El primer Museo Eclesiástico fue fundado en Tarragona el año 1869, configurado como catedralicio y diocesano. A éste le siguieron los de Vich (Barcelona), Orense, Gerona, Palma de Mallorca, Zamora, Burgo de Osma, Burgos etc. En esa época a la Iglesia correspondía el 70% del Patrimonio español.
   • 1882: se crearon en Madrid los Museos de Instrucción Primaria y Pedagógico Nacional, éste a semejanza del parisino, ambos dirigidos por Manuel B. Cossío, lo que supuso, según María Bolaños, “el triunfo del museo-escuela sobre el museo-panteón decimonónico^”[27].
   • En 1895 se abre en Madrid el Museo de Arte Moderno, que va a recoger la obra de artistas pensionados por el Estado en la Academia de Bellas Artes de Roma y las obras premiadas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, iniciadas en 1856, que se habían incluido en los fondos del Museo Nacional de la Trinidad. Reunirá obras de artistas posteriores a Goya^[28].
   • 1912 es el año de la apertura, también en Madrid, del Museo Nacional de Artes Industriales.
   • Los Museos Municipales, a partir de 1913 (Bilbao y otros).
   • Surgen los museos monográficos: de Escultura de Valladolid, de Arte de Cataluña (románico y gótico), de Bellas Artes de Sevilla (pintura barroca), etc.
   • La Museología recibe un fuerte impulso durante la II República (con las Exposiciones Internacionales de Barcelona y de Sevilla, la Conferencia de la Oficina Internacional de Museos en Madrid, 1935), y con la creación del Museo Circulante, con copias de los principales museos de Madrid, al amparo de las Misiones Pedagógicas que pretendían acercar la cultura a los pueblos marginados^[29]. En 1934 se crea el Museo del Pueblo Español, en Madrid, que se concebía como el gran centro de investigación de geografía humana de nuestro Estado. La Ley de 13 de mayo de 1933 y su Reglamento, que estuvieron vigentes hasta la Ley de 1985, creó la Junta Superior del Tesoro Artístico, como órgano ejecutivo en el ámbito de los museos para potenciar la creación de museos públicos, y desarrollo e inspección de los ya existentes.
   • Fueron museos creados por coleccionistas, en las décadas 1930-1940, los de Lázaro Galdiano y del Marqués de Cerralbo (Madrid)^[30], el marqués de la Vega-Inclán (fundador del Museo Romántico en Madrid)^[31], de Federico Marés (Barcelona), y, por el legado de los artistas, el de Sorolla (Madrid), el del Cau Ferrat de Sitges debido a Rusiñol, precursosres del modelo casa-museo que se extenderá por España a partir de los años 50 a la memoria de escritores, santos y artistas de diversa especialidad.
   • 1940-1960: la iniciativa de Joaquín María de Navascués, como Inspector General de Museos, va encaminada a conseguir un sistema de documentación de las colecciones y a modernizar los aspectos técnicos y museográficos de los museos arqueológicos^[32].
   • Abren sus puertas diversos museos de arte contemporáneo: el Museo Picasso de Barcelona (1963), el Museo de Arte Abstracto Español (Cuenca, 1966), el MEAC de Madrid (1975) y comienzan sus actividades las Fundaciones Juan March (Madrid, 1974), Joan Miró y La Caixa poco más tarde en Barcelona, coincidentes en el tiempo con la apertura de galerías de arte prestigiosas: Theo, Juana Mordó y Kreisler (Madrid); Gaspar, René Metras y Maeght en Barcelona.
   • 1968. Se crea el Patronato Nacional de Museos. Desdoblamiento de los museos en Nacionales, Arqueológicos, de Artes y Costumbres Populares, y Provinciales de Bellas Artes.
   • 1973. Creación del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos.
   • 1970 en adelante. El Museo del Prado se adapta a las recomendaciones del ICOM (en cuanto a su papel social, revisión crítica, reestructuraciones). Transformación de colecciones privadas en públicas (Thyssen Bornemisza).
   • 1987. Reglamento de los Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos: se definen los museos estatales y se fijan sus funciones; se determinan colecciones y fondos y el tratamiento administrativo de los mismos. Desde 1980, el Ministerio de Cultura ha impulsado una importante renovación de los museos españoles e implantación de otros nuevos (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Thyssen-Bornemisza, Museo de Arte Romano de Mérida). Las Comunidades Autónomas son responsables de una fuerte expansión en el sector (Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Guggenheim de Bilbao, Museu Galego d‘Arte Contemporania de Santiago, etc.).
   • Plan Integral de Museos Estatales para el periodo 2000-2003, impulsado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte:
     • Objetivos: conocimiento de la situación actual de los museos estatales; respeto por lo realizado; establecimiento de un orden de prioridades; garantizar una política estable, coherente y con vocación de continuidad en los museos; alcanzar el máximo nivel de calidad en el servicio público de los Museos Estatales.
     • Museos implicados: 83 (16 de gestión directa del MECD, 67 de gestión transferida a las CCAA), en 102 edificios.
     • Plan de actuación a través de tres programas:
       • Colecciones: prioridad al programa de gestión integral de los museos Domus (inversión: 5.114.983 €); conservación y restauración (inversión: 6.563.401 €; reconocimiento del museo como centro de investigación; difusión (conocimiento de las expectativas de la sociedad respecto al museo y plan de comunicación); buscar coherencia en las adquisiciones (inversión: 41.371.159 €).
       • Infraestructuras: 74 intervenciones en 44 museos (inversión para el periodo 2000-2004: 184.685.467 €; y 34.355.309 € para seguridad).
       • Recursos humanos: creación de 90 puestos técnicos (inversión: 173.568.473 €; y 26.200 € para cursos de formación).

• • El ejemplo principal de esta renovación es el Nuevo Museo del Prado, intervención integral en el mismo que prevé una remodelación de los espacios tradicionales (los de Juan de Villanueva y el Casón del Buen Retiro), la anexión de otros tres más (uno de servicios ya en uso, la nueva construcción en torno al Claustro de los Jerónimos y su conexión con el edificio de Villanueva según el proyecto de Rafael Moneo, y la incorporación del ala norte del antiguo Palacio del Buen Retiro, todavía sede del Museo del Ejército antes de su traslado al Alcázar de Toledo). Plan Museográfico que vino precedido en 1996-1997 de una ordenación de las colecciones^[33].
  • De este modo se van venciendo las cuatro grandes dificultades crónicas de nuestra museística: ausencia de planificación de las necesidades, edificios inadecuados, presupuestos escasos y falta de medios humanos^[34].

5. BIBLIOGRAFÍA

Básica

SALAS LÓPEZ, Fernando. El Museo, cultura para todos. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980. Col. «Cultura y comunicación», núm. 13. Punto 3.1., pp. 77-87.

VALDÉS SAGÜÉS, María del Carmen. La difusión cultural en el museo: servicios destinados al gran público. Gijón, Ediciones Trea, 1999. Cap. II. El museo y sus funciones.

Evolución del concepto «museo»

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BAZIN, Germain. The museum age. New York, Universe Books Inc. Publishers, 1967. 303 pp.

BENOIST, Luc. Musées et Muséologie. Paris, Presses Universitaires de France, 1971 (2ª ed.). Cap. II [De la colección al museo]

BERNFELD, D. “El museo participativo”, Museum, París, 1993, 45 (3), 50-52.

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IMPEY, Oliver-MACGREGOR, Arthur. The origins of museums. The cabinet of curiosities in sixteenth and seventeeenth century Europe. Oxford, Clarendon Press, 1985. 335 pp.

LEÓN, Aurora. El Museo: teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1986. Cap. 1º (primera ed. 1986).

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RICO, Juan Carlos. “Del palacio al museo”, en BALERDI, Iñaki (coord.) Miscelánea museológica. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1994, pp. 13-33.

IDEM. Museos. Arquitectura, arte. Los espacios expositivos. Madrid, Sílex, 1994.

SANZ PASTOR, Consuelo. “Museo y museología”, GRAN ENCICLOPEDIA RIALP (GER), Madrid, Rialp, 1973, tomo XVI.

NIETO, Gratiniano. Panorama de los museos españoles y cuestiones museológicas, Madrid, ANABAD, 1973, pp. 23-27.

Antecedentes históricos

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BENNETT, Tony. The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. London-New York, Routledge, 1995.

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HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. Manual de museología. Madrid, Síntesis, 1994. Cap. 1.

SCHAER, Roland. L’invention des musées. […], Découvertes Gallimard/Réunion des Musées Nationaux, 1993.

SCHLOSSER, Julius von. Las cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío. Madrid, Akal, 1988.

El coleccionismo en España

BELTRÁN LLORIS, Miguel. “Teoría del museo”. Caesaraugusta, 1971-1972, 35-36, p. 5 ss.

GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia y guía de los museos de España. Madrid, Espasa Calpe, 1955.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, cit. Cap. 2.

MORÁN, Miguel-CHECA, Fernando. El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas. Madrid, Cátedra, 1985 [Para los siglos XVI-XVII y ambiente cortesano]

Historia de los museos españoles:

BOLAÑOS, María. Historia de los museos en España. Memoria, cultura, sociedad. Gijón, Trea, 1997. 486 pp. (MN. MUS 131)

MUÑOZ, Alfonso. “Eslabones de una tradición ausente. Breve historia de los museos españoles”, A-V (Monografías de Arquitectura y Vivienda), 1990, núm. 26, p. 4 ss.

Consejo Internacional de Museos (ICOM):

BAGHLI, Sid Ahmed-BOYLAN, Patrick-HERREMAN, Yani. Histoire de l’ICOM 1946-1996. Paris, Conseil International des Musées, 1998. 104 pp.

ICOM. Código de Deontología del ICOM para los Museos. París, Consejo Internacional de Museos, 2002. [Véase el Anexo 7 del Cap. 8 de este libro]

ANEXO 1
EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO MUSEO
A partir de GIRAUDY, D.-BOUILHET, H. Le musée et la vie, 1977

1751-1772. París. ENCYCLOPEDIE de Diderot y d’Alembert. Voz “Musée”.

“Museo, lugar de la ciudad de Alejandría en Egipto, donde se mantenía, a expensas del público, un cierto número de gentes de letras distinguidos por su mérito, de modo análogo a como en Atenas se mantenía en el Pritaneo a personas que habían rendido servicios importantes a la república[35]. El nombre de las musas, diosas y protectoras de las bellas artes estaba indiscutiblemente en el origen de este museo. La palabra museo ha recibido después un sentido más amplio y se aplica hoy a todo lugar donde se contienen aquellas cosas que tienen una relación directa con las artes y las musas”.1751-1772. París. ENCYCLOPEDIE de Diderot y d’Alembert. Voz “Musée”.

1954. Moscú: BOLSHAIA SOVIETSKA ENCICLOPEDIA (Nº 28, p. 493).

“Los museos son instituciones que reúnen, conservan y exponen documentos históricos, huellas de una cultura espiritual o material, obras de arte, colecciones, muestras de objetos naturales” (cit. por NEUSTUPNY, J. Museum and Research. Praga, 1968, p. 153).

1956. París, UNESCO, Consejo Internacional de Museos.

“Todo establecimiento permanente, administrado en interés general para conservar, estudiar, poner en valor por medios diversos y esencialmente exponer para la delectación del público un conjunto de elementos de valor cultural: colecciones de objetos artísticos, históricos, científicos y técnicos, jardines botánicos y zoológicos, acuarios. Serán considerados museos las bibliotecas públicas y los archivos que mantengan en permanencia salas de exposición” (Estatutos del ICOM, II, 1).

1968. París. Association Française des Conservateurs des Collections Publiques.

“Museo: Establecimiento al servicio del público cuya tarea es recoger, estudiar, presentar y transmitir los valores culturales que son las obras del hombre y las de la naturaleza, el museo, tiene de hecho, una misión cultural original” (Le Monde, París, 17 de julio de 1968, p. 9, “Les conservateurs demandent une réforme de leur profesión”).

1969. París. UNESCO. Consejo Internacional de Museos.

“El ICOM reconoce la calidad de museo a toda institución permanente que conserva y presenta colecciones de objetos de carácter cultural o científico, para fines de estudio, de educación, de delectación” (Estatutos, II, 3).

1973. Washington, The American Association of Museums.

“Una institución sin ánimo de lucro, organizada y permanente, esencialmente educativa o con una intencionalidad estética, con una plantilla de profesionales, que tenga y utilice objetos tangibles propios, custodiados por ellos, y que se exhiban al público en un horario regular”. (Museum Acreditation, Washington, 1973, vol. VII).

1973. Santiago de Chile. Papel del museo en América Latina.

“Una institución al servicio de la sociedad, que adquiere, comunica y especialmente expone, con fines de estudio, de conservación, de educación y de cultura, testimonios representativos de la evolución de la naturaleza y del hombre” (Conferencia de la UNESCO, mayo de 1972).

1997. A commom wealth: museums and learning in the United Kingdom: report to the Department of National Heritage. London, DNH, por David Anderson.

“Una organización dinámica y multicultural a favor de la educación permanente dentro de la sociedad”.

 

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Notas (Puedes hacer clic en los números de las notas [X] para desplazarte entre la nota y su llamada)

[1] ICOM (International Council of Museums), creado en el año 1946 en París, es la organización internacional de los museos y de los profesionales del museo dedicada a promover los intereses de la museología y de las demás disciplinas relativas a la gestión y a las actividades de los museos. Representa a la profesión museológica en el plano internacional, y es el instrumento técnico para realizar los programas de la UNESCO referentes al desarrollo de los museos. Esta organización sustituyó a la Oficina Internacional de Museos, creada en 1926, bajo la supervisión del Instituto Internacional para la Cooperación Intelectual (IICI), organismo de la Sociedad de Naciones precursor de la UNESCO. A él se debe la publicación de la revista Museion, editada regularmente entre 1927 y 1946, que fue precursora de la posterior Museum. Se mantuvo durante quince años, pero su publicación se interrumpió durante la II Guerra Mundial. Además de la revista Museum, el ICOM difunde las informaciones que le conciernen debido a su interés museológico y museográfico por medio del boletín ICOM News, Noticias del ICOM, aparecido por primera vez en 1948. Véase AHMED BAGHLI, Sid-BOYLAN, Patrick-HERREMAN, Yani. Histoire de l’ICOM (1946-1996). Paris, Conseil International des Musées, 1998.

[2] Art. 2 de los Estatutos del ICOM aprobados por la 16ª Asamblea General del ICOM (La Haya, Países Bajos, 5 de septiembre de 1989), que actualizaron la primera versión de museo explícita en el art. 3 de los Estatutos de 1951 y 1961. Posteriormente, volvieron a modificarse en la 18ª Asamblea General del ICOM (Stavanger, Noruega, 7 de julio de 1995) y en la 20ª Asamblea General del ICOM (Barcelona, 6 de julio de 2001).

[3] ÁLVAREZ ÁLVAREZ, José Luis. “Los museos en la Ley de Patrimonio y en el Estado de las Autonomías”, en TUSELL, Javier. (coord.). Los museos y la conservación del Patrimonio. Madrid, Fundación BBVA, 2001, pp. 43-44.

[4] CHINCHILLA GÓMEZ, Marina. “El papel de los museos en la conservación y difusión del Patrimonio Histórico”, en RIBOT GARCÍA, Luis A. El Patrimonio Histórico-Artístico Español. Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2002, p. 232.

[5] GIRAUDY, Danièle-BOUILHET, Henri. Le musée et la vie. Paris, La Documentation Française, 1977, p. 7.

[6] Así la define el Cuestionario Estadística de Museos y Colecciones Museográficas 2002 del MECD, Madrid, p. 2.

[7] SALAS LÓPEZ, Fernando. El Museo, cultura para todos. Ministerio de Cultura, Madrid, 1980. Col. «Cultura y comunicación», núm. 13, p. 36.

[8] Entre 1972 y 1998 surgen nuevos conceptos en la museología internacional como <participación de la colectividad> o <identidad cultural>, que tienen su repercusión en la revista Museum, donde se fragua y desarrolla un pensamiento que cuestiona los museos, su lugar en la sociedad y su relación con el hombre y el medio ambiente, pero que al mismo tiempo formula respuestas. Se trata de la <nueva museología> (y su herramienta, el ecomuseo), conceptos a los que me referiré más adelante, que alcanza uno de sus momentos culminantes en 1985 con la publicación de un número de homenaje a Georges-Henri Rivière, protagonista entusiasta de esta renovación. A este respecto, en Museum, destacan los estudios de Bernfeld (1993) y Hudson (1998), titulados El museo participativo y El museo se niega al inmovilismo, respectivamente. El primero valora lo que él llama el <triángulo de supervivencia> del museo contemporáneo: el contenido, o lo que el museo exhibe (la democracia museística exige un ajuste permanente entre las exigencias del público y la misión de educación del museo); el continente, o marco en el que presenta sus colecciones (lograr donde el público se sienta bien física y psicológicamente); y finalmente, el trato con el público. Hudson, por su parte, destaca un rasgo muy importante en la mayoría de los museos actuales -un rasgo que los distingue de los de mediados de la década 1940- es la gran preeminencia que otorgan al visitante. Los museos existen para servir al público. Las actitudes sociales, las normas educativas y los métodos de comunicación están en constante cambio, y los museos no tienen más remedio que seguir el ritmo de esos cambios para no perder la “clientela”. Lo mismo creen Giovanni Pinna, cuando afirma que la novedad del museo moderno es “la socialización de las antiguas funciones”, y Aurora León que aprecia en el Centro Pompidou (París) una “preeminencia del hombre sobre el objeto”. Sobre “democracia cultural” véase DEPAIGNE, J. Políticas culturales en Europa. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980 [Sinopsis de la Conferencia de Ministros de Asuntos Culturales de Europa, Oslo, 1976]

[9] En la Declaración de Québec (Canadá), el año 1984, se proclamaron los principios básicos de la “nueva museología”, reafirmando la proyección social del museo sobre las funciones tradicionales del mismo. Volveremos a este tema en el Cap. 3.

[10] CHINCHILLA GÓMEZ, Marina. “El museo como centro de recuperación del patrimonio. El ejemplo del Museo Arqueológico Nacional”, en TUSELL, Javier. (coord.). Los museos y la conservación del Patrimonio. Madrid, Fundación BBVA, 2001, pp. 61-65.

[11] MARTÍN MARTÍN, F. “Reflexiones en torno al museo en la actualidad”, Laboratorio de Arte, núm. 7 (1994), p. 271.

[12] HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. Manual de museología. Madrid, Síntesis, 1994, pp. 80-83; CAMERON, D.F. “Lu musée: temple ou forum”, 1971, en BARY, M.O. de-WASSERMAN (Dir.). Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie. Maçon, Ed. M.N.E.S., 1992, tomo 1, pp. 77-107.

[13] Los rasgos que valoran el coleccionismo son el carácter de pieza única y auténtica, el deseo de sistematizar los objetos reunidos, la conveniencia de que éstos se alojen en un edificio especial creado para ello (museo). Y se cotiza la antigüedad, la procedencia y la originalidad de tales objetos. Para comprender el espíritu del coleccionismo véase BENOIST, Luc. Musées et Muséologie. Paris, Presses Universitaires de France, 1971 (2ª ed.). Cap. I.

[14] Se puede ver un panorama del coleccionismo desde el punto de vista del acrecentamiento del patrimonio en el libro de HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. El patrimonio cultural: la memoria recuperada. Gijón, Trea, 2002, caps. 1 y 2.

[15] VITRUVIO POLIÓN, Marco. De Architectura, Libro I. Oviedo, 1974 [Ed. facsímil de la publicada en Madrid por la Imprenta Real en 1787]. Cap. II, Lám. XLVII. Cit. por GARCÍA I SASTRE, Andrea A. Els museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997, p. 7.

[16] GARCÍA SASTRE, A. , cit., p. 10.

[17] SCHLOSSER, Julius von. Las cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío. Madrid, Akal, 1988, pp. 38-48.

[18] Tiene su importancia la aparición en 1550 del libro de Giorgio Vasari Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori.

[19] Aunque en Alemania y los Países Nórdicos pervivirá la idea de formar cámaras artísticas y maravillosas. Todavía en 1727, el tratado de Museografía de J. Casp Neckel mantiene el gusto por la heterogeneidad de los objetos a guardar, entre los que privilegia los “raros”. En cuanto al museo arqueológico, las teorías de Johann Winckelmann (en su célebre Historia del Arte, 1764) estrechan la relación entre el museo y el yacimiento, debiendo convertirse el museo en promotor de las investigaciones históricas.

[20] Varios arquitectos teorizan al respecto sobre el modelo ideal: Leonhard C. Sturm, Francesco Algarotti, y Etienne-Louis Boullée, entre los principales. Véase GARCÍA SASTRE, Andrea A., cit. pp. 42-45.

[21] BOLAÑOS, María. Historia de los museos en España. Memoria, cultura, sociedad. Gijón, Trea, 1997, p. 29.

[22] CHECA CREMADES, F. Felipe II. Mecenas de las Artes. Madrid, Nerea, 1992, p. 158.

[23] Mencionaremos también las de algunos personajes influyentes como Per Afán de Ribera, virrey de Nápoles (1559-1572), que expuso su colección de objetos italianos en la Casa de Pilatos (Sevilla), y Vicencio Juan de Lastanosa (1607-1684), en Huesca, dotado de magnífica librería y armería, con un espléndido monetario. Ver CARDUCHO, V. Diálogos de la pintura. Madrid, 1633; y también BOLAÑOS, María, cit. pp. 78-79. El coleccionismo continuará durante el siglo XVIII incluso por iniciativa de ecelesiásticos, como el Cardenal Despuig, cuya colección hoy se conserva en el Museo Municipal de Bellver (Palma de Mallorca) o el arzobispo Mayoral, impulsor de un museo de epigrafía y escultura en el Palau de Valencia. Sobre el mecenazgo de los reyes españoles durante las Edades Media y Moderna véase el catálogo de la exposición Reyes y Mecenas. Los Reyes católicos. Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España. Madrid, 1992.

[24] Para que sirva de referencia, la National Gallery de Londres se crea en 1825 y la Gliptoteca de Munich en 1836.

[25] Un año más tarde, el Tratado de París obligaba a devolver a España las obras expoliadas, que no legaron de forma inmediata dado su mal estado de conservación. Fernando VII costeó numerosas restauraciones.

[26] GAYA NUÑO, Juan Antonio. El Museo Nacional de la Trinidad. Historia y catálogo de una pinacoteca desaparecida, «Boletín de la Sociedad Española de Excursiones», 1947, tomo LI, pp. 19-78. El Museo fue creado por R. O. de 31 de diciembre de 1837 e inaugurado al año siguiente.

[27] Su director lo definía como “un centro de investigación y de enseñanza, no un depósito de colecciones…, antes por el contrario, es un instituto con multitud de funciones… todas ellas encaminadas a la propaganda general de los principios pedagógicos, a la iniciativa de las reformas que en este orden convengan más a las condiciones de nuestro país”. Por eso el Museo se orientaba más a la formación de los maestros. Contaba con laboratorios de antropología pedagógica, de psicología experimental y de física y química, impartía cursos de psicología fisiológica, organizaba colonias escolares de verano y ofrecía una biblioteca ambulante, además de mantener contactos con congresos, seminarios y publicaciones internacionales y realizar exposiciones para divulgar el patrimonio etnográfico nacional, en suma tendió un puente entre los estudios primarios y la Universidad. Véase BOLAÑOS, María, cit. pp. 250 y 338-340.

[28] Con lo que quedarán ya definidos los límites cronológicos de los fondos del Museo del Prado. El Museo de Arte Moderno será creado inicialmente con el nombre de Museo de Arte Contemporáneo (el 4 de agosto de 1894) y pasará a denominarse de Arte Moderno tras el Decreto de 25 de octubre de 1895. Será uno de los primeros que con ese carácter se fundarán en el mundo. Sus directores, al igual que sucederá en el Prado, serán también pintores (Pedro de Madrazo y Alejandro Ferrant entre los primeros). Véase REYERO, Carlos. Escultura, museo y estado en la España del siglo XIX. Historia, significado y catálogo de la Colección Nacional de escultura moderna, 1856-1906. Alicante, Fundación Eduardo Capa, 2002 [Cap. 4º: “La creación del Museo de Arte Moderno y la modernización del gusto”, pp. 71-86]

[29] Véase BOLAÑOS, María, cit. Cap. 4, “Política y Cultura: los museos en el siglo XX”, punto 2: “El “alma popular” y los museos”, pp. 350-353.

[30] Enrique Aguilera y Gamboa (1845-1922).

[31] Benigno Vega (1858-1942).

[32] NAVASCUÉS, J.M. Aportaciones a la museografía española. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1959. Los Museos Arqueológicos de Tarragona, Sevilla, Córdoba, Nacional de Madrid, Burgos y de Navarra se beneficiaron directamente de sus proyectos museográficos.

[33] CHECA, Fernando. “La ampliación del Museo del Prado”, en RIBOT GARCíA, Luis A. El Patrimonio Histórico-Artístico Español, cit., pp. 329-340. Véase la situación del Prado antes de la toma de estas medidas en VV.AA. “El Museo del Prado cumple mañana 175 años: el Prado enfermo”, ABC Cultural, núm. 159, Madrid, 18 de noviembre de 1994, pp. 35-44.

[34] Las referencias bibliográficas fundamentales para entender la situación de los museos españoles desde la década 1950 son: FERNÁNDEZ CHICARRO, C. “Museografía”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1952, tomo LVI, pp. 535-540; GAYA NUÑO, J. A. Historia y guía de los museos de España. Madrid, 1955; NIETO GALLO, G. Panorama de los museos españoles y cuestiones museológicas. Madrid, ANABAD, 1973. ARANDILLA NAVARRO, M. “Informe sobre los Museos españoles”, Boletín del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados. Madrid, 1977, Marzo, pp. 1-8; un panorama de la situación actual de los Museos españoles es ofrecida por HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. Manual de museología. Madrid, Síntesis, 1994, cap. 2.3; y una visión crítica de la realidad de los museos españoles y su legislación hasta 1985 es facilitada en apéndice por LEÓN, A. El museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1986. Véase también MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE. Plan Integral de Museos Estatales. Madrid, 2000. (Ediciones impresa y en CD ROM).

[35] Recordemos que el prytaneîon, en la antigua Grecia, era el edificio donde ardía el fuego sagrado y tenían lugar sacrificios y actos solemnes.