Capítulo 9 – Conservación y restauración de los fondos museísticos. Criterios admitidos. Agentes destructores. Incidencia de los factores ambientales en la conservación de los bienes cultures.

  1. Diferencias entre conservación y restauración.
  2. Criterios fundamentales admitidos.
  3. Criterios técnicos ante un programa de restauración por áreas:
    1. Antes de la restauración;
    2. En la restauración.
  4. Un procedimiento nuevo para conservar: la conservación nuclear.
  5. Los agentes de deterioro y factores ambientales en la exposición y conservación de los bienes culturales.
  6. Bibliografía.
  7. Anexo 8. Evolución histórica del concepto de restauración.
  8. Anexo 9. Carta del Restauro 1972

1. DIFERENCIAS ENTRE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

De las funciones propias de un museo -conservación, documentación, investigación, comunicación, divulgación y enseñanza-, es la primera de ellas su principal tarea.

La primera misión de un museo, una vez recogidos los objetos, es conservarlos, preservarlos y protegerlos contra los estragos del tiempo y del hombre, ya que los museos son los depositarios de nuestro patrimonio cultural.

Poseer obras de arte significa que hay que conservarlas y restaurarlas. De ahí la necesidad de crear en los museos departamentos de conservación y de restauración.

Pero ¿qué se entiende por conservación y por restauración?

Conservación es toda acción dirigida a preservar la obra de arte e implica todos los tratamientos curativos, preventivos, que se aplican a dicha obra destinados a prolongar su vida.

Un tratamiento de conservación se puede aplicar a tres planos diferentes:

  1. una estabilización mínima del estado actual de la obra;
  2. un saneamiento general con eliminación de las causas de su alteración y deterioro;
  3. una protección contra los factores nocivos y destructivos de su entorno.

La conservación no añade nada a la obra en cuanto a completarla.

Restauración es todo tratamiento aplicado a una obra y que reconstruye, en la medida de lo posible, las partes destruidas y dañadas. Implica añadidos que pueden ser apreciables o no a simple vista y que tienden a completar la obra, procurando no afectar a su integridad estética e histórica.

Sólo se debe restaurar en caso necesario: más importante es que las obras se conserven en buen estado.

La duración de las obras de arte también dependerá de:

  1. la propia constitución de los materiales y de su unión entre sí;
  2. factores externos como:
    1. catástrofes: inundaciones, incendios, guerras
    2. falta de cuidados: olvido, ignorancia, vandalismo
    3. elementos bióticos: contaminaciones por microorganismos, (hongos), invasión de roedores, plagas de insectos
    4. factores ambientales: microorganismos en estado latente se fijan y crecen a expensas de las obras de arte, si las condiciones ambientales de humedad, temperatura y luz les son propicias.

2. CRITERIOS FUNDAMENTALES ADMITIDOS

A un nivel general y para impedir la anarquía existente en este terreno, la UNESCO, en 1969, hizo públicos los siguientes criterios fundamentales de intervención[1]:

  1. Se ha de conservar la obra en toda su integridad, lo que implica la conservación del original y de cuantas adiciones a través de su historia le den forma y carácter.
  2. La restauración se hará según la doble exigencia histórica y estética, respetando cuanto represente integridad física y espiritual.
  3. Se hará la reintegración de las zonas perdidas con elementos de indeleble diferenciación, cuya presencia no altere ninguno de sus propios valores: físico, artístico, histórico, documental, espiritual…y siempre de acuerdo con los datos proporcionados por el estudio de las zonas originales y su documentación bibliográfica.

Es decir, que la restauración nunca equivaldrá a una falsificación y que los productos utilizados serán siempre reversibles.

Ana Calvo diferencia los criterios de preservación de los de restauración. Entre los primeros figura la necesidad de crear un medio ambiente acorde con las exigencias de permanencia y durabilidad del objeto, que evite las causas de alteración. Ello implica el conocimiento del comportamiento físico y químico de la estructura y elementos de los materiales a conservar, y el conocimiento de las causas potenciales de su deterioro. Entre los segundos, precisa las recomendaciones de la UNESCO, añadiendo que la intervención siempre será mínima y acorde a las disponibilidades técnicas; se eliminarán los enmascaramientos que desvirtúen la interpretación como documento histórico de la pieza y se repondrán los elementos separados de la obra pero que sea evidente su pertenencia al conjunto. Toda acción restauradora debe quedar reflejada y archivada en un exhaustivo informe[2].

Caballero Zoreda precisa aún más los criterios a seguir, que en su opinión son los siguientes[3]:

  • No se alterará nunca, ni se cambiará o variará, la composición físico-química de la pieza (sólo en casos extraordinarios, como por ejemplo ante una madera que se disgrega, se puede cambiar su estructura inyectándole productos que la endurezcan, que probablemente transformen el aspecto exterior de la pieza -brillo, tacto o textura-, lo que deberá evitarse en lo posible). Se distinguirá la pátina de la suciedad.
  • Debe darse una estrecha colaboración entre el conservador y el restaurador. El conservador es el último responsable de la pieza y quien debe mantener los criterios que se han de salvar ante la restauración. El restaurador, que siempre será un técnico, ha de buscar los modos de realizarla. El conservador debe tener por ello unos conocimientos básicos de restauración. Si falta la compenetración entre conservadores y restauradores, quien sufrirá siempre será la pieza.
  • La conservación de la restauración es tan importante como la restauración misma, que requerirá de un ambiente adecuado. Hay que permanecer alerta ante la llegada de las piezas al museo y ante su traslado ocasional fuera de él, cuando las piezas en cuestión sean sensibles a la humedad y se trasladen a zonas húmedas.

3. CRITERIOS TÉCNICOS ANTE UN PROGRAMA DE RESTAURACIÓN POR ÁREAS

3.1. Antes de la restauración:

Los trabajos previos a la restauración requieren conocer a fondo las estructuras exterior e interior de la obra. A este fin se pueden estudiar técnicas auxiliares de prospección y análisis (para establecer el programa de restauración), tal como explica María Luisa Gómez[4]:

  • El análisis visual del objeto, con ayuda de la lámpara lupa, el microscopio estereoscópico para observar objetos en relieve, la luz rasante, luz monocromática de sodio, luz transmitida etc.: revela craquelados, grietas, ampollas, textura, junturas y otras circunstancias[5].
  • La fotografía digital, la estereofotografía, la colorimetría y la holografía, ayudan a descubrir en la obra de arte firmas, adiciones y defectos ocultos visualizados posteriormente en el ordenador con programas específicos.
  • Los exámenes estratigráficos: mediante fluorescencia ultravioleta (para obtener información sobre barnices, intervenciones previas y pigmentos empleados), Rayos X (la radiografía permite conocer la estructura invisible de un objeto mediante luces y sombras), los rayos infrarrojos (para detectar bocetos preparatorios, correcciones etc., algo que también se hace con reflectografía de IR y termografía) y los ensayos por ultrasonidos (obtenidos por la conducción de una señal acústica, vibratoria, hacia la materia en estudio).
  • Análisis químicos, físicos y microbiológicos (por ejemplo de los hongos), que se llevan a cabo en el laboratorio.
  • Existen también métodos específicos de datación: dendrocronología (análisis del espesor de los anillos de crecimiento anual del tronco del árbol), palinología (a través del polen y esporas), radiocarbono, potasio-argón (analizando la pervivencia de estos componentes), termoluminiscencia (para cerámica), electromagnetismo, determinación de pigmentos (por su fecha de aparición) etc.
    Es preciso, asimismo, conocer la naturaleza de los soportes, de las imprimaciones, de las capas pictóricas y de los barnices; sus riesgos principales de deterioro; y sus causas, para saber combatirlos adecuadamente, con un programa de restauración determinado. Esto, obviamente, exigirá una investigación sobre el estado del objeto, ayudándose de las técnicas descritas.

Conocimiento de los soportes:

  • Materiales pétreos y silíceos: se estudian sus indicadores de alteración (variaciones cromáticas, costras, concreciones, excoriación, pulverización, fisuras, exfoliación, crecimiento de microorganismos debido a distintas causas como ácidos de la polución, humedad, excrementos animales etc.), su dureza, resistencia mecánica y porosidad. En el caso de los mosaicos, surgen problemas por el desprendimiento de sus teselas y proliferación de líquenes en emplazamientos húmedos.
  • De madera: interesasaber que clase de madera es y sus ventajas e inconvenientes en cuanto a estabilidad. Conocer sus deterioros más comunes: la carcomen insectos xilófagos, la disuelven los hongos, se seca, se hiende, se agrieta o se alabea según el grado de humedad ambiente (como sucede en el caso del marfil). Por su condición de alta higroscopicidad se contrae o dilata haciendo saltar las capas de preparación y de pintura. Circunstancias especialmente graves cuando afectan a muebles con labor de marquetería.
  • De tela o lienzo: conviene también saber su clase (cáñamo, yute, algodón, lino, fibras sintéticas etc.) y los peligros que corre según el grado higrométrico (hongos), las alteraciones de imprimación, de la capa pictórica o del barniz; particularmente frágiles son las pinturas de arte contemporáneo, pues los materiales de que están compuestos son heterogéneos, inestables, a veces efímeros, difíciles de reemplazar y las técnicas empleadas complejas.
  • Metálico: saber que su peligro mayor de deterioro lo produce la corrosión y las condiciones en que se mantuvo a lo largo del tiempo, por ejemplo si estuvo enterrado en un yacimiento arqueológico. Es decir, que su deterioro puede venir explicado por la acción de agentes atmosféricos, por la humedad, la composición química de los suelos. Especialmente amenazadas están las aleaciones de cobre.
  • Cerámico: las vasijas cerámicas son sensibles a la humedad, que expulsa al exterior las sales absorbidas generando eflorescencias cristalinas. Como en el caso del cristal y de los esmaltes, se trata de un material extremadamente frágil ante los golpes. Además pueden fisurarse y perder transparencia por alteraciones químicas. En el caso de las vidrieras se añaden los problemas derivados de su armadura metálica.
  • La pintura mural sufre doblemente, por las condiciones del muro (que puede desconcharse o fisurarse) y de la superficie pictórica, muy sensible a la humedad, pues genera mohos, velos y diferentes reacciones químicas de los productos empleados al pintar.
  • Papel, pergamino, cuero: como materias orgánicas que son, la humedad, la tensión, el polvo y los ataques biológicos influyen en su conservación. Lo mismo puede decirse de los tejidos, tapicerías y fibras vegetales. En todos ellos los efectos de la luz son decolorantes.
  • La cera es muy sensible a los cambios de temperatura, pues el frío la torna frágil y el calor la derrite.
  • Los documentos sonoros y audiovisuales exigen una manipulación delicada, son frágiles ante el golpe y el roce, les perjudica el polvo y el exceso de humedad caliente, son más fácilmente combustibles y difíciles de apagar.
    Baer y Banks resumen de esta manera el daño producido a los materiales por los contaminantes del interior de los museos[6]:
DAÑO PRODUCIDO A LOS MATERIALES POR LOS CONTAMINANTES DE INTERIOR
(Según Baer y Banks, 1987)
Material Tipo de impacto Contaminantes principales del aire Otros factores medioambientales Método de medición
Metales Corrosión Óxidos de azufre

Sulfitos de hidrógeno y otros gases ácidos

 Humedad, aire, sal, partículas, ozono Pérdida de peso después de eliminar los productos de corrosión, cambios en las características de la superficie
Pinturas y capas orgánicas Decoloración Óxidos de azufre

Sulfitos de

Hidrógenos aerosoles alcalinos

 Humedad, luz solar, ozono, partículas, microorganismos Pérdida en la reflectividad de la superficie, análisis químicos
Papel Debilitamiento

Decoloración

 Óxidos de azufre Humedad, uso, materiales ácidos introducidos por el proceso de manufactura Pérdida de la resistencia al doblado, cambio en pH, mediciones del peso molecular, firmeza tensil
Material fotográfico Microampollas

Sulfatación

 Óxidos de azufre

Sulfitos hidrógeno

 Partículas, humedad Examen visual y microscópico
Textiles y teñidos Decoloración

Cambios

cromáticos

 Ozono

Óxidos de nitrógeno

 Luz, temperatura alta Mediciones de reflectancia y color
Cuero Debilitamiento

Superficie

polvorienta

 Óxidos de azufre Uso, ácidos residuales introducidos por el proceso de manufactura Firmeza tensil, análisis químicos, encogimiento
Goma Agrietamiento Ozono Luz solar, uso Pérdida de elasticidad y firmeza, medidas de frecuencia de agrietamiento y profundidad

Conocimiento de la imprimación:

La preparación o imprimación (antes aparejo o imprimadura), que es una capa protectora del soporte, también puede sufrir alteraciones. El envejecimiento natural de la imprimación le hace perder elasticidad para adaptarse a los movimientos del soporte. La cola y el aceite, dos de los aglutinantes más utilizados, de este modo se oxidan y endurecen, perdiendo poder adhesivo, de modo que se agrietan, agrietando también con craquelados la capa pictórica y pudiendo desprenderse ambas del soporte.

Conocimiento de la capa pictórica:

La capa pictórica, como vemos, es afectada por la suerte de la imprimación y los movimientos del soporte, pero también tiene sus propios deterioros. La capa pictórica puede levantarse del soporte formando bolsas o presentando un aspecto escamoso. Los pigmentos, colorantes y aglutinantes pueden decolorarse en el transcurso del tiempo. Otras veces se descompone el aglutinante de los pigmentos, perdiendo su función adherente y desintegrándose el color, o también el propio aglutinante se amarillea. Los cuadros han podido sufrir repintes, cuya conservación o eliminación plantea serios problemas de decisión al restaurador.

Conocimiento de los barnices:

Algo similar puede suceder al barniz, capa final que se encuentra sobre la pintura para reavivar los tonos y proteger la capa pictórica. Las resinas que los forman pueden oxidarse por la excesiva humedad, perdiendo transparencia, blanqueando (pasmado) o amarilleando y oscureciéndose. También puede perderse la cohesión de sus elementos constitutivos. Sucede entonces que muchas pinturas y esculturas han sido vistas bajo falsas pátinas.

3.2. En la restauración:

El objeto artístico puede presentar deterioros que afecten a la superficie o a las capas internas.

Deterioro de la superficie:

Entre los trabajos que interesan a la superficie, el más delicado es el de la limpieza, que puede ser ejecutada por medios mecánicos o químicos. Será preciso distinguir perfectamente aquello que se ha de quitar (la suciedad) de lo que se ha de mantener en su sitio (la pátina de los siglos).
En las pinturas, la corrección del mal estado del barniz pasa por regenerarlo, en la medida de lo posible, y suplementarlo con un nuevo barniz añadido, o sustituirlo, labor muy delicada que puede perjudicar a la capa pictórica.

Si tras la limpieza se advierten carencias en la obra, conviene tratar las partes vacías de modo que se las distinga tras la restauración, pero de forma que no desnaturalicen el resultado final. El procedimiento recibe el nombre de reintegración (restitución de la parte perdida), que debe llevarse a cabo con materiales inocuos, reversibles y reconocibles con respecto al original. Se trata de una intervención de tipo estético mediante un color neutro pero claro (usual en arqueología), un rayado (tratteggio o rigatino) o punteado (frecuente en pintura sobre lienzo o tabla), para indicar al espectador cuales son las partes originales y cuales las lagunas integradas.
Si la superficie se ha degradado, conviene inyectar en la infraestructura ingredientes que la consoliden.

Deterioro de las capas internas en la restauración de pinturas:

Una obra de arte puede también deteriorarse por dentro, bajo la superficie.

  1. En pintura mural:
    Si no puede consolidarse la pintura en profundidad y si la superficie es autónoma con respecto al soporte, caben dos soluciones, en el caso de la pintura al fresco:

    • extraer sólo la capa de color (técnica del strappo: separación, desprendimiento)
    • arrancar el color y la capa del enlucido (técnica del stacco: arrancado)
      La pintura mural en seco requiere la fijación o consolidación.
  2. Pintura sobre tabla:
    En las tablas de retablo es preciso conocer bien su preparación (primero una capa de tela, estopa y/o pergamino encolados al soporte; segundo, varias capas de preparación de yeso con cola; la capa pictórica; y una capa de bol, o arcilla aglutinada con cola de pergamino o clara de huevo, para asentar el dorado si lo llevase).
    El traslado de una pintura sobre tabla no puede hacerse sin destruir el soporte primitivo, para reemplazarlo por un nuevo soporte indeformable. Si la degradación afecta incluso al yeso y a la cola de la imprimación, será preciso destruir también esta capa para despegar de ella tan solo la película de color. Siendo grandes los riesgos de estas operaciones, el procedimiento está actualmente desaconsejado. Hoy se tiende a estabilizar las obras con la mínima intervención.
    Si la tabla puede ser tratada, se eliminarán los insectos xilófagos, se consolidará el soporte, se reforzará su bastidor con embarrotados móviles y protegerá la pintura contra los factores térmicos e higrométricos. Para la capa pictórica son de aplicación los tratamientos correspondientes a la técnica aplicada.
    Una dificultad añadida, que también puede estar presente en la pintura de caballete, es la superposición de policromías, por arrepentimientos o aprovechamientos del soporte. Plantea la duda al conservador de cual de ellas debe prevalecer.
  3. Pintura sobre lienzo:
    Si la tela ha sufrido desgarros o roturas de consideración, es conveniente reentelar el lienzo con colas no degradables, pero es un procedimiento extremo, pues oculta el dorso del cuadro que en si es un documento histórico. Si los males son puntuales se colocan injertos (coincidentes con el hueco exacto de la laguna) y parches, o bien se adhieren bandas a los bordes para permitir su tensado sobre el bastidor, que si es antiguo se procurará mantener. Hoy se suele proteger el dorso del lienzo del ambiente y el polvo colocando una plancha de cartón libre de ácido presionado sobre el bastidor.
    El proceso de restauración continúa con el tratamiento del barniz (ya mencionado) y se procede, si así se acuerda, a la supresión de los repintes añadidos por restauraciones antiguas desafortunadas; a la fijación o asentado del color; y a la reintegración del original (si la capa pictórica se ha perdido o degradado) con colores a la témpera, que no penetran en la pintura original y pueden ser eliminados con agua.Esta reconstrucción nunca debe afectar a partes de un rostro, de un cuerpo humano o de un paisaje. Cuestión diferente puede ser el reconstruir una decoración geométrica que se repite, tal como sucede en musivaria o en decoración arquitectónica, pero aun en estos casos se acostumbra a diferenciar lo nuevo de lo original mediante diferente coloración o textura, que sin embargo armonicen con el conjunto.
  4. Restauración de esculturas:
    La restauración de esculturas cuya superficie y soporte son inseparables debe hacerse por otros procedimientos, ya que cuando las capas internas están deterioradas no pueden extraerse.
  5. Objetos de metal
    Si están atacados de corrosión, se deben eliminar por completo las sales que se depositan en las cavidades corroídas, pues terminan por producir degradaciones. La eliminación puede hacerse por medios mecánicos (limpieza en seco), o por métodos reductores –para eliminar concreciones cuando el núcleo metálico se halla en buen estado- como la electrólisis y la electroquímica, con el riesgo añadido de destruir la pátina exterior.
  6. Objetos de madera policromada
    La restauración del color se efectúa del mismo modo que en las pinturas sobre tabla.
    Por el contrario, si es la propia madera la que presenta el deterioro -bajo el efecto de la carcoma o de los hongos por ejemplo- después de haber eliminado los parásitos, se le somete a baños químicos de endurecimiento.
    La restauración de maderas saturadas de humedad plantea problemas particulares: su desecación debe de ser lenta y controlada, para garantizar al máximo la no deformación de las fibras.
    Si el grado de humedad contraído no garantiza la recuperación del estado original, es preferible mantener su deformación con productos químicos estabilizantes.
  7. Piedra
    Se extraen las sales, se aplica un tratamiento hidrofugante, y se unen los fragmentos con espigas de acero inoxidable y resinas sintéticas tipo epoxi. Las superficies se limpian con chorro de agua, vapor de agua o arena; la acción mecánica puntual (torno dental, carborundo, bisturí); o mediante limpieza química (con detergentes orgánicos).
  8. Mosaicos
    Caso de que fuera necesario despegarlos, se colocarán sobre nuevos soportes y reconstituirán fielmente las irregularidades originales de sus superficies (con el método de la pintura mural ya indicado). Esta delicada operación se hace depués de una limpieza, su consolidación previa y entelado, una vez documentado y estudiado su destino. El arranque mecánico puede hacerse por piezas o en bloque por medio de un rodillo.
  9. Cerámica
    Las obras en cerámica, porcelana o materiales semejantes no plantean excesivos problemas. Se eliminan las sales, mohos, incrustaciones u oxidaciones (en la vidriada) y se les aplica la anastilosis (o reconstrucción) y la reintegración de las partes perdidas con sustancias reversibles de color neutro, empleando colas inalterables.
  10. Tejidos y tapices
    Antes de su restauración debe identificarse la naturaleza de las fibras, el teñido, las manchas y tener presente la existencia de bordados y otros elementos decorativos (por ejemplo hilos de oro), que impondrán el procedimiento a emplear. Se aplica una limpieza en seco con cepillos, en el sentido de la fibra, y aspirador suaves. Los lavados deben contemplar los tintes del tejido y las reintegraciones se realizan mediante cosido con tejidos de seda o sintéticos tipo Terylene. Los colores serán afianzados, labores todas ellas muy delicadas.
  11. Papel
    Los tratamientos para recuperar el papel dañado son la desacidificación (eliminación de la causa de la acidez), la consolidación, corrección de cortes y desgarros (a veces recurriendo a injertos) y la limpieza (preferiblemente en seco).

4. UN NUEVO PROCEDIMIENTO PARA CONSERVAR. LA CONSERVACIÓN NUCLEAR

En el campo del patrimonio inmueble o monumental, la conservación se hace difícil ante la polución atmosférica, las lluvias ácidas y los excrementos de las aves. Ello llevó, en la década de 1960, a que el Centro de Estudios Nucleares de Grenoble pusiera en marcha, con el apoyo de la CEE, una nueva técnica de conservación nuclear, aplicable no sólo a los edificios en su estructura sino a sus elementos decorativos.

La conservación nuclear consiste en una simple irradiación mediante haz de luz láser[7] de las superficies afectadas por la degradación, previamente impregnadas por una sustancia endurecida bajo rayos gamma.

Pueden ser tratados los siguientes elementos: materiales desmontados de los techos, entarimados, artesonados, estructuras, fachadas (piedras de revestimiento), enlosados, estatuas (de madera, piedra o mármol), capiteles, balaustradas y armamentos en madera, con revestimiento o sin él.

No es un tratamiento artesano, sino industrial en masa, aplicable a una gran cantidad de obras o de elementos.

El tratamiento sirve de protección a la madera contra el desgaste natural, la humedad y los parásitos; y a las piedras y mármoles, contra sus enfermedades, ataques del medio ambiente y ciclos climatológicos

El tratamiento frena la degradación, aumenta la resistencia a la intemperie y al endurecerlos consolida los materiales. Una vez consolidados, los materiales son capaces de soportar los trabajos de restauración que antes no hubieran resistido dado su frágil estado.

El restaurador trabaja con plena seguridad, se pueden salvar gran número de materiales amenazados, mientras se espera la ocasión propicia para restaurarlos.

La radiación utilizada no puede, en manera alguna, convertir en radioactivo el material tratado.

El aspecto de la superficie no se altera.

5. LOS AGENTES DE DETERIORO Y FACTORES AMBIENTALES EN LA EXPOSICIÓN Y CONSERVACIÓN DE LOS BIENES CULTURALES

Durante las últimas décadas los conservadores-restauradores han tendido a poner énfasis no tanto en el tratamiento de los objetos como en la prevención, tratando de evitar el deterioro de los objetos a base de mantenerlos en unas condiciones lo más estables posible. Esto es objeto de la conservación preventiva, que busca proporcionar a los objetos el ambiente adecuado, con el fin de minimizar el deterioro a que se ven sometidos en el entorno de un museo abierto al público[8].

Xabier Martiarena clasifica las alteraciones y degradaciones de la manera siguiente[9]:

  1. Degradación por proceso natural.
  2. Alteración por la función del objeto.
  3. Alteración por intervenciones del hombre.

A las que habría que sumar un cuarto apartado: D) Degradaciones accidentales.

Y de manera indirecta en todas ellas se halla el factor medioambiental.

  1. Degradación por proceso natural:
    Se produce por la alteración del medio ambiente, sea a través de la temperatura, la humedad, la luz, el aire, la sequedad, los xilófagos, los microorganismos y las plantas.

    • temperatura y humedad relativas deben ser constantes, sin oscilaciones peligrosas, en torno al 58% de humedad a temperatura de 17º. La humedad relativa recomendada para distintos materiales en los países templados es la siguiente[10]. Stefanaggi y Otros recomiendan los siguientes niveles de temperatura y humedad relativa[11]:
MATERIAL TEMPERATURA HUMEDAD RELATIVA CONSEJOS
Metales, materiales lapídeos 15º C 30%
Esmaltes 15º C 45%
Cerámica, cristal, vidrieras media 40-60% 150 lux
Cera 15-18ºC 55-60% Medio estable

Iluminación mínima
Fibra vegetal 18-20ºC 50-55%
Tejidos, papel, colecciones etnográficas y botánicas 18 +- 2ºC 55 +-5% Control de iluminación, polvo e insectos
Pieles, plumas, pelo 16-17ºC 50-55%
Cuero, pergamino, vitela 20ºC 50-55%
Marfil, hueso, cuerno, nácar, muebles de marquetería 18-20ºC 55% Medio estable
Madera media 50% Medio estable

Iluminación media
Pintura sobre lienzo 18+-2ºC 55+-5%
Colecciones de arte contemporáneo 18-23ºC 50-55%
Manuscritos, libros, dibujos, grabados, acuarelas, pasteles, 18+-2ºC 55+-5% Medio estable

50 lux
Fotografías 19-21ºC +-40% En color 4/5ºC

50 lux
Documentos audiovisuales 18+-2/3ºC 40+-5% +-10% DVD

Esto en cuanto a las condiciones ambientales ideales. Pero ¿qué sucede cuando estas se alteran? ¿cuales son las repercusiones en los distintos materiales de que están hechos los bienes culturales?.La respuesta nos la da Nieves Valentín en el siguiente cuadro[12]:

CONDICIONES AMBIENTALES QUE CAUSAN DETERIOROS
(Según Nieves Valentín Rodrigo, 1999)
ALTERACIONES DE LOS MATERIALES HISTÓRICOS
Condiciones ambientales Orgánicos estables Orgánicos no estables Inorgánicos
Humedad relativa

(75-100% HR) y

escasa ventilación

 Microorganismos

Deterioran: pinturas al óleo, madera, barnices, textiles (encogimiento).

Hidrólisis: papel, pergamino, fotografía.

Despolimerización de adhesivos

 Microorganismos

Hidrólisis: films de acetato, fotografía color, microfilms, películas

 Microorganismos

Corrosión: metales y vidrio
Fluctuaciones de HR y escasa ventilación

(50-60% HR +-5%

+-10%+20%)

 Deformaciones y grietas de:

Pintura, barnices, madera, acrílicos. Diferencia de tensiones entre el lienzo y el marco de madera

 Disgregación de material pétreo, cerámicas.

Pátinas en metales
Temperatura superior a 30º Reblandecimiento de adhesivos y ceras Amarillea y se desintegra Algunos minerales se desintegran
Temperatura inferior a -4ºC Pérdida de flexibilidad Pérdida de flexibilidad
Fluctuaciones de temperatura (superiores a +-2ºC) Riesgo de grietas,

Deformaciones y fracturas.

Diferencias de tensiones entre el lienzo y el marco de madera

 Riesgo de deformaciones y fracturas. Diferencias de tensiones Deterioros en objetos compuestos

(esmaltes-maderas)

En los países con clima tropical los problemas de conservación se agudizan por sus radicales niveles de temperatura y humedad, si se altera bruscamente la atmósfera uniforme en que se encuentran los bienes culturales, un peligro que acecha especialmente a los objetos que se extraen del yacimiento arqueológico. La mejor manera de preservar los bienes consiste en acondicionar el aire de las salas de los museos, manteniendo en ellas las constantes de temperatura y humedad con un grado aceptable de pureza atmosférica. Esto se consigue técnicamente mediante la climatización del edificio. Esta problemática es estudiada por Coremans y Plenderleith[13].

  • el aire de nuestras ciudades está contaminado por la combustión de fuel-oil y carburantes, produciendo gases sulfurosos que afectan directamente a los bienes culturales. Los principales gases contaminantes son:
    • el sulfuro de hidrógeno (H2S), que ataca a los metales y a ciertos pigmentos
    • el dióxido de azufre (SO2), que deteriora el papel, cuero y textiles
    • el ácido sulfúrico (SO3), cuyos efectos corrosivos sobre la piedra y metales a la intemperie son espectaculares.
    • el ozono (O3), en atmósferas polucionadas, puede alterar el color de los pigmentos, oxida los materiales orgánicos y los metales.

Como se ha dicho, el remedio para combatirlos en el interior del museo es filtrándolos por medio de un climatizador.

  • las sales, principalmente en zonas costeras, por su alta higroscopicidad, mantienen la humedad allá donde se depositan, favoreciendo el desarrollo de microorganismos. Pueden difundirse por capilaridad.
  • la luz, por encima de 150 lux de intensidad, crea daños: destruye fibras, decolora, tuesta, apaga colores, descompone la materia. Ciertos materiales como las colecciones de historia natural o grabados no deben exponerse nunca a intensidades superiores a 50 lux. Ana Calvo lo expone así[14]:
MATERIALES MÁXIMA INTENSIDAD DE LUZ RECOMENDADA
Prácticamente insensibles a la luz (cerámica, porcelana, piedra, metales…) 300 lux
Moderadamente sensibles a la luz (pintura al óleo y acrílica, materiales orgánicos no pintados, esculturas policromadas, grabados en tinta negra, cuero, lacas, marfil…) 150-200 lux
Particularmente sensibles a la luz (tejidos, acuarelas, pasteles, gouaches, estampas, dibujos, manuscritos, pinturas al temple, pergaminos, grabados en color, colecciones de ciencias naturales…) 50 lux

Hay que evitar que se descontrolen las radiaciones no visibles como la radiación infrarroja (IR) por encima de 760 nm (se expresa en nanómetros) de longitud de onda, y la ultravioleta (UV), que no debe superar los 75 microwatios/lumen, pues con su efecto térmico generan reacciones físicas y químicas perjudiciales en los materiales más inestables (sustancias orgánicas, colorantes y pigmentos), por lo que es obligado reducir el tiempo de exposición y la intensidad de luz en los objetos más delicados, como queda dicho.

  • los insectos patógenos se instalan sobre madera, papel, tejidos, material etnográfico y colecciones de historia natural. Si la temperatura y humedad relativa son altas (+ de 30ºC y + de 60 a 80% HR), si la oscuridad y el silencio notables, el ambiente será propicio para su reproducción y extensión. Por ello deben eliminarse estas condiciones, usarse insecticidas y trampas con feromonas. La limpieza del polvo debe ser regular. Los objetos afectados deben aislarse. Son los llamados xilófagos, porque viven en la madera y se alimentan de ella, coleópteros (carcoma) y termita, así como el pececillo de plata y los piojos de los libros, que se alimentan de la celulosa del papel.
  • los microorganismos están constituidos por las bacterias y las criptógamas (hongos, algas y líquenes), que se desarrollan ante el aumento de la humedad, además de por la falta de ventilación. Su capacidad de destrucción es muy fuerte y pueden ocasionar alteraciones cromáticas, originadas por los pigmentos de las bacterias y de los hongos, y por los productos del metabolismo microbiano; modificaciones estructurales de las fibras; y cambios de otros componentes ajenos a la propia estructura
  • las plantas trepadoras hacen que sus raíces abran fisuras en la piedra.
  • los roedores se combaten con venenos y teniendo la casa aseada.
  1. Alteraciones debidas a la función del objeto:
    Muy frecuentes en los objetos eclesiásticos, adaptados a la fuerza en función de diversas circunstancias, lo que ha derivado en mutilaciones y desgastes de diferente alcance, muy frecuentes en diversos objetos artísticos.
  2. Alteraciones debidas a intervenciones humanas:
    Variante de las anteriores, por ejemplo aserrado de tablas, adaptaciones de obras artísticas a nueves ideas políticas o religiosas, limpiezas mal realizadas, restauraciones desafortunadas, modificaciones en la disposición de bienes, vandalismo, robo etc.
    Entre estas deben tenerse en cuenta también las vibraciones ocasionadas por la actividad humana y que ponen en peligro la conservación de las obras, ya que están constituidas por la unión de diferentes materiales que se pueden llegar a debilitar por causa de estas vibraciones.
    Son de dos tipos: aéreas (el ruido); y sólidas (transmitidas por estructuras y suelos).
    También perjudican a las obras los montajes expositivos y exposiciones itinerantes, si las manipulaciones son incorrectas.
  3. Degradaciones accidentales:
    Si las dos categorías anteriores son producto de la voluntad del hombre, otras degradaciones son accidentales, como el incendio, la inundación, el seísmo y el huracán, que se pueden combatir –ya que no siempre es fácil evitarlos- teniendo presente su riesgo ya en la elaboración del programa museológico, y prevenirse con un plan de emergencias que implique ejercicios de adiestramiento del personal al servicio del museo. Producido el incendio, el medio más eficaz para apagarlo y menos agresivo para los bienes culturales es el agua pulverizada y el extintor de dióxido de carbono (CO2). Las acciones posteriores al incendio o a una inundación son decisivas para rescatar el patrimonio afectado.

6. BIBLIOGRAFÍA

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Factores ambientales

Además de los títulos indicados de Benoist, Caballero, Martiarena, Sánchez-Lassa, Thomson y otros, los siguientes:

BAZIN, Germain. “Muséologie”. en ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS. Paris, 1977, vol. II, pp. 448-449.

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Plagas

PINNIGER, David. Pest Management in Museums, Archives and Historic Houses. London, Archetype Publications Ltd., 2001.

Historia de la conservación y restauración

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. El patrimonio cultural: la memoria recuperada. Gijón, Trea, 2002. Ver Cap. 5, “La conservación del patrimonio histórico: criterios internacionales”.

ANEXO 8
EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE RESTAURACIÓN

Las restauraciones más antiguas (por ejemplo la aplicación de una nueva cabeza por Avianus Evander a la «Artemis» del escultor griego Thimotheos) evidencian que restaurar era reconstruir las partes perdidas o dañadas. Esta práctica ya fue empleada por el emperador Octavio Augusto en las reconstrucciones de Roma.

Durante la Edad Media, por un lado continuaron estas adaptaciones con un criterio imitativo, como la restauración a la romana del Acueducto de Segovia, pero también se intervino en el estilo imperante del momento de la reconstrucción (así sucedió con la Catedral de Pamplona, que se reedificó en estilo gótico respetando algunas partes románicas) Ya en el Renacimiento, Alberti consagró a la restauración el último libro de su tratado De re aedificatoria, pero entendiendo que ésta debía ir dirigida a «mejorar los edificios haciéndolos más cómodos» en un contexto artístico moderno (tal como él mismo puso en práctica con la reconstrucción en su época del templo medieval de Santa María Novella, en Florencia).

Del Renacimiento datan las intervenciones más significativas de artistas, que actuaron como “restauradores” de frescos y esculturas rehaciendo las partes perdidas imitando el estilo general. Pero Vasari, en torno a 1500, criticó estas operaciones, prefería no tocar las obras a que las «restauraran» manos incapaces. Un ejemplo significativo de intervención reconstructora e interpretativa a su gusto fue la del Laocoonte.

En España fueron numerosos los artistas que se dedicaron durante el siglo XVI a “refrescar” o “renovar” tanto cuadros como retablos. Será el propio Felipe II quien orientará a su pintor Navarrete el Mudo sobre la manera de conservar su colección de pintura. Esta misma preocupación consta en el Discurso de la Comparación de la antigua y moderna Pintura y Escultura (1604) de Pablo de Céspedes. Y Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura (1638) sistematiza los criterios de conservación y expone los remedios extraídos de sus experiencias personales. En el siglo XVII ya aparece Andrés López como restaurador de la Corte.

Durante el siglo XVIII la figura del restaurador se diferencia de la del artista. A principios de siglo se formula la técnica del arranque de frescos, así como el traspaso de la película pictórica de tabla a lienzo, que tuvo gran difusión en Francia, siendo un experto en esta especialidad Robert Picault, que dejó escritas unas Observaciones (1789) al respecto. Pietro Edwards, en Venecia, introdujo el término “reversibilidad” en los materiales que deberían emplearse. En 1819 escribe su Proyecto para una escuela de restauración de pintura.

Goya, que en cierta ocasión fue reclamado para informar sobre ciertas limpiezas que llevaba a cabo Ángel Gómez, insistió en el peligro de la restauración, para insistir que cuanto más se toquen las pinturas so pretexto de conservarlas más se destruyen, e hizo referencia a la importancia del paso del tiempo, añadiendo que “el tiempo también pinta”. Desconfiaba del secretismo en los materiales usados para la limpieza y tratamientos.

El incendio del Real Alcázar de Madrid, el 24 de diciembre de 1734, dio pie a que Felipe V encargara a dos “expertísimos restauradores” –según Ceán Bermúdez- se ocuparan de recuperar aquellas pinturas que las llamas habían en parte respetado. Andrés de la Calleja y Juan García de Miranda recogieron hasta 250 obras, pudiendo salvar entre ellas las Hilanderas de Velázquez, a la que añadieron unas bandas. Destaca también Antonio Álvarez Torrado, del que dice Ponz “que sabía forrar perfectamente los cuadros y restituirlos en lo posible a su primitivo ser; sabe el respeto que merecen las buenas pinturas originales para no alterarlas con retoques, ciñéndose solo a aquellas partes que pueden admitirlos sin alterar las principales…”

La necesidad de conservar en su integridad la obra de arte fue comprendida mejor a raíz de los descubrimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano, pues pronto se vio que no podían restituirse restos tan palpitantes. Estos descubrimientos tuvieron lugar en 1748 y 1759 respectivamente.

El Neoclasicismo contribuyó a reafirmar el respeto integral a la obra de arte. Canova rechazó el ofrecimiento para restaurar los mármoles del Partenón[15] . El Coliseo de Roma fue parcialmente consolidado utilizando materiales que podían distinguirse de los originales (1807-1826). Sin embargo, esto no se hizo con la Basílica de San Pablo, en Roma, que tras un incendio en 1823 se reconstruyó radicalmente, generando un edificio distinto.

En esta época neoclásica se manifiestan dos grandes personalidades, antinómicas, de la restauración, que fueron el francés Viollet-le-Duc (1814-1879) y el inglés Ruskin (1819-1900).

El primero concibió la restauración como una restitución tal de la obra original que llegara a suplantarla, como si de una falsificación se tratase. En su intervención como restaurador de iglesias góticas francesas sustituyó esculturas y relieves del exterior por copias, en una actitud reinterpretativa y recomponedora.

Para Ruskin, en cambio, los trabajos de restauración debían enfocarse solo hacia la conservación, preconizando un mantenimiento controlado y cuidadoso del edificio. Defendía la ruina por el valor que el tiempo le confería y consideraba que la obra de arte pertenece a su autor y no está permitido a nadie variar el espíritu que quiso darle.

En un Congreso de Ingenieros y Arquitectos que se celebró en Roma en 1883, las teorías de Ruskin se relacionaron con los principios directores de la restauración del Coliseo, para concluir que los monumentos, siempre que sea posible, «deben ser consolidados antes que reparados y reparados antes que restaurados», y que si es obligatoria la intervención del restaurador «esta será hecha con una materia diferente y con un carácter diferente al que presentan las partes originales de la obra, de forma que se evite toda falsificación».

Durante el siglo XIX aparecieron diversos textos sobre restauración (los de Köster, Boito, Bedotti, Dion entre los principales), uno de ellos escrito por un español que sería nombrado primer restaurador del Museo del Prado, Vicente Poleró y Toledo, titulado Arte de la restauración, observaciones relativas a la restauración de cuadros (1853). Su sucesor en el cargo, Salvador Martínez Cubells, trasladaría a lienzo las pinturas murales de Goya de la Quinta del Sordo (1870).

Dos acontecimientos importantes tuvieron lugar en aquél siglo: en 1870 el microscopio se puso al servicio de los restauradores de pinturas y en 1888 se abrió el primer laboratorio de restauración en el Museo de Berlín.

Los destrozos ocasionados por la Primera Guerra Mundial, llevan a tomar conciencia de la conservación del patrimonio histórico-artístico. La Carta del Restauro de la Conferencia Internacional de Atenas (1931), organizada por la Sociedad de Naciones, hace estas recomendaciones:

  • debe mantenerse un absoluto respeto al estilo de la obra de arte, se mantenga en su estado original o haya sufrido modificaciones sucesivas;
  • es obligatoria la conservación de la fisonomía de su entorno;

En 1939 se crea el Istituto Centrale del Restauro, en Roma, dirigido por Cesare Brandi hasta 1960, punto de partida de las reflexiones modernas sobre la restauración. Sobre estas bases, la UNESCO planteará la cooperación internacional de cara a la conservación del patrimonio dañado tras la Segunda Guerra Mundial. Con tal intencionalidad se fundará, nuevamente en Roma, el Centro Internazionale degli Studi per la Conservazione e il Restauro degli Beni Culturali.

En 1944, el citado organismo internacional crea el ICOM (International Council of Museums), en 1956 el ICCROM (Internacional Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property), en 1965 el ICOMOS (International Council of Monuments and Sites), y en 1991 el IIC (International Institute for Conservation). Los temas de restauración se discuten en los foros nacionales e internacionales, siendo los más polémicos los referentes al tratamiento de las limpiezas, los criterios de presentación estéticos que hacen referencia a la integración, y aspectos técnicos como la utilización de disolventes, resinas, adhesivos, barnices y materiales en general, con una tendencia clara al desarrollo de los métodos de conservación preventiva[16].

ANEXO 9
CARTA DEL RESTAURO 1972
(Circular núm. 117 del 6 de abril de 1972 del Ministerio de Instrucción Pública de Italia)[17]

[…]

Art. 6. …se prohíben indistintamente para todas las obras de arte…:

  1. adiciones de estilo o analógicas, incluso en forma simplificada y aun cuando existan documentos gráficos o plásticos que puedan indicar cómo haya sido o deba aparecer el aspecto de la obra acabada;
  2. remociones o demoliciones que borren el paso de la obra a través del tiempo, a menos que se trate de alteraciones limitadas que entorpezcan o alteren los valores históricos de la obra, o de adiciones de estilo que falsifiquen la obra;
  3. remoción, reconstrucción o traslado en lugares diferentes de los originales, a menos que ello venga determinado por razones superiores de conservación;
  4. alteración de las condiciones accesorias o ambientales en que ha llegado hasta nuestros días la obra de arte, el conjunto monumental o ambiental, el conjunto decorativo, el jardín, parque, etc.;
  5. alteración o eliminación de las pátinas.

Art. 7. …se admiten las siguientes operaciones o reintegraciones:

  1. adiciones de partes accesorias de función sustentante y reintegraciones de pequeñas partes verificadas históricamente, llevadas a cabo, según los casos, bien determinando con claridad el contorno d las reintegraciones, o bien adoptando material diferenciado aunque armónico claramente distinguible a simple vista, en particular en los puntos de enlace con las partes antiguas, y además con marcas y fechas donde sea posible;
  2. limpiezas de pinturas y esculturas que no han de alcanzar en ningún caso el estrato del color, respetando la pátina y eventuales barnices antiguos; para todas las restantes clases de obras, nunca deberán llegar a la superficie desnuda de la materia de que constan las propias obras;
  3. anastilosis documentadas con seguridad, recomposición de obras que se hayan fragmentado, asentamiento de obras parcialmente perdidas reconstruyendo las lagunas de poca entidad con técnica claramente distinguible a simple vista o con zonas neutras enlazadas a distinto nivel con las partes originales, o dejando a la vista el soporte original, y especialmente no reintegrando jamás ex novo zonas figurativas o insertando elementos determinantes de la figuración de la obra;
  4. modificaciones o inserciones de carácter sustentante y de conservación en la estructura interna o en el sustrato o soporte, siempre que, una vez realizada la operación, en la apariencia de la obra no resulte alteración ni cromática ni de materia en lo que se observa en superficie;
  5. nueva ambientación o instalación de la obra, cuando ya no existan o se hayan destruido la ambientación o la instalación tradicionales, o cuando las condiciones de conservación exijan su traslado.

Art. 8. …En el caso de las limpiezas, en un lugar en lo posible marginal de la zona intervenida, deberá dejarse un testigo del estado anterior a la operación, mientras que en el caso de las adiciones, las partes eliminadas deberán en lo posible ser conservadas o documentadas en un archivo-depósito especial…”

[…]

Anejo A
Instrucciones para la salvaguardia y la restauración de los objetos arqueológicos

… Para la salvaguardia del patrimonio arqueológico submarino, vinculándose a las leyes y disposiciones que afectan a las excavaciones subacuáticas, y dirigidas a impedir la violación indiscriminada e irresponsable de los restos de navíos antiguos y su cargamento, de ruinas sumergidas y d esculturas hundidas, se imponen medidas muy particulares…La recuperación de los restos de una embarcación antigua no deberá ser iniciada antes de haber dispuesto los locales y su necesario acondicionamiento especial que permitan el resguardo de los materiales recuperados del fondo del mar, todos los tratamientos específicos que requieren sobre todo las partes leñosas con largos y prolongados lavados, baños en peculiares substancias consolidantes, con determinado conocimiento de la atmósfera y la temperatura. Los sistemas de extracción y recuperación de embarcaciones sumergidas deberán ser estudiados en cada caso en función del estado concreto de los restos, tendiendo en cuenta también las experiencias adquiridas internacionalmente en este campo, sobre todo en los últimos decenios. Entre estas condiciones concretas del rescate- al igual que en las habituales exploraciones arqueológicas terrestres- deberán considerarse las especiales exigencias de conservación y restauración de los objetos según su clase y su materia; por ejemplo, para los materiales cerámicos y las vasijas se tomarán todas las precauciones que consientan la identificación de eventuales vestigios o restos de su contenido, que constituyen datos preciosos para la historia del comercio y de la vida en la antigüedad; deberá prestarse, además, especial atención al examen y fijación de posibles inscripciones pintadas, especialmente en el cuerpo de la vasija.

Durante las exploraciones arqueológicas terrestres…., por lo que concierne a la restauración, deben observarse las precauciones que durante las operaciones de excavación garanticen la conservación inmediata de los descubrimientos, en especial si son susceptibles de un deterioro más fácil, y la ulterior posibilidad de salvaguardia y restauración definitivos. En el caso del hallazgo de elementos desprendidos de una decoración de estuco, o de pintura, o mosaico u opus sectile, es necesario, antes y durante su traslado, mantenerlos unidos con encolados de yeso, con gasas y adhesivos adecuados, de modo que faciliten su recomposición y restauración en el laboratorio. En la recuperación de vidrios, es aconsejable no proceder a limpieza alguna durante la excavación, por la facilidad con que pueden quebrarse. Por lo que respecta a las cerámicas y terracotas, es indispensable no perjudicar con lavados o limpiezas apresuradas la eventual presencia de pinturas, barnices e inscripciones. Particular delicadeza se requiere en la extracción de objetos o fragmentos de metal, especialmente si están oxidados, debiendo recurrirse no sólo a los sistemas de consolidación, sino incluso a eventuales soportes adecuados al caso. Especial atención hay que mantener respecto a las posibles huellas o improntas de tejidos. Sobre todo dentro del esquema de la arqueología pompeyana se utiliza, con experiencia ya amplia y brillante, la obtención de calcos de los negativos de plantas y de materiales orgánicos susceptibles de deterioro, mediante pastas adhesivas de yeso aplicadas en los huecos que han quedado en el terreno.

A los efectos de la aplicación de estas instrucciones, se hace necesario que durante el desarrollo de las excavaciones esté garantizada la presencia de restauradores preparados para una primera intervención de recuperación y fijado, cuando sea necesario.

Deberá ser considerado con especial atención el problema de la restauración de las obras destinadas permanecer o ser reinstaladas en su lugar originario tras su extracción, particularmente las pinturas y mosaicos. Han sido experimentados con éxito varios tipos de soportes, de entelados y encolados en función de las condiciones climáticas, atmosféricas e higrométricas, que permiten a las pinturas su recolocación en los espacios convenientemente cubiertos de un edificio antiguo, evitando el contacto directo con el muro y proporcionando en cambio un fácil montaje y una segura conservación. Deben asimismo evitarse las integraciones, dando a las lagunas una entonación similar a la del revoco grueso, así como hay que evitar el uso de barnices o ceras para reavivar los colores, porque siempre son susceptibles de alteración, siendo suficiente una limpieza cuidadosa de las superficies originales.

Respecto a los mosaicos, es preferible, cuando sea posible, su reinstalación en el edificio del que provienen y de cuya decoración constituyen parte integrante, y en tal caso, después de su arranque –que con los métodos modernos puede hacerse incluso sobre grandes superficies sin realizar cortes-, el sistema de cimentación con alma metálica inoxidable resulta hasta ahora el sistema más idóneo y resistente a los agentes atmosféricos. Para los mosaicos destinados por el contrario a su exposición en museo, es ya ampliamente utilizado el soporte “en sandwich” de materiales ligeros, resistente y manejable.

Requieren particulares exigencias de protección ante los peligros derivados de la alteración climática, los interiores con pinturas parietales in situ (grutas prehistóricas, tumbas, pequeños recintos); en estos casos, es necesario mantener constantes dos factores esenciales para la mejor conservación de las pinturas: el grado de humedad ambiental y la temperatura ambiente. Estos factores se alteran fácilmente por causas externas y extrañas a tales ambientes, especialmente la aglomeración de visitantes, la iluminación excesiva, los cambios atmosféricos fuertes del exterior. Se hace necesario, por ello, arbirtrar cautelas especiales incluso en la admisión de visitantes, mediante cámaras de climatización interpuestas entre el ambiente antiguo a proteger y el exterior…

Anejo B
Instrucciones para la dirección de las restauraciones arquitectónicas

[….]

La pátina de la piedra debe ser conservada por evidentes razones históricas, estéticas y también técnicas, en cuanto que ésta desempeña un tipo de función protectora, como se ha demostrado por las corrosiones que se inician a partir de las lagunas de la pátina. Se pueden eliminar las materias acumuladas sobre las piedras –detritus, polvo, hollín, heces de paloma, etcétera- usando sólo cepillos vegetales o chorros de aire a presión moderada. Deberán evitarse, por tanto, los cepillos metálicos y rascadores, al igual que se excluyen, en general, los chorros de arena, de agua y d vapor a presión fuerte, e incluso son desaconsejables los lavados de cualquier naturaleza.

Anejo C
Instrucciones para la ejecución de restauraciones pictóricas y escultóricas

Operaciones preliminares

La primera operación a realizar, antes de toda intervención en cualquier obra de arte pictórica o escultórica, es un reconocimiento cuidadoso de su estado de conservación. En tal reconocimiento se incluye la comprobación de los diferentes estratos materiales de que pueda estar compuesta la obra, y si son originales o añadidos, y asimismo la determinación aproximada de las distintas épocas en que se produjeron las estratificaciones, modificaciones y adiciones. Así se redactará un inventario que constituirá parte integrante del programa y el comienzo del diario de la restauración. A continuación deberán tomarse las indispensables fotografías de la obra para documentar su estado precedente a la intervención restauradora, y estas fotografías deberán ser obtenidas, además de con luz natural, con luz monocromática, con rayos ultravioleta sencillos o filtrados, y con rayos infrarrojos, según los casos. Es siempre aconsejable obtener radiografías, incluso en los casos en que a simple vista no se aprecien superposiciones. En el caso de pinturas muebles, también se fotografiará el reverso de la obra.

[…]

Después de haber obtenido las fotografías, deberán practicarse catas mínimas, que abarquen todos los estratos hasta el soporte, en lugares no capitales de la obra, para realizar las secciones estratigráficas, siempre que existan estratificaciones o haya que constatar el estado de la preparación.

[…]

Por lo que se refiere a las pinturas murales, o sobre piedra, terracota u otro soporte (inmueble), habrá que asegurarse de las condiciones del soporte en relación a la humedad, definir si se trata de humedad de infiltración, condensación o de capilaridad; llevar a cabo pruebas de la argamasa y del conjunto de los materiales del muro, y medir su grado de humedad.

Siempre que se noten o se supongan formaciones de hongos, también se realizarán análisis microbiológicos.

Providencias a efectuar en la ejecución de la intervención restauradora

… Por lo que respecta a la limpieza, ésta podrá ser realizada de dos modos principalmente: con medios mecánicos o con medios químicos. Se ha de excluir cualquier sistema que oculte la visualización o la posibilidad de intervención o control directo en la pintura (como la cámara Pethen Kopler y similares).

Los medios mecánicos (bisturí) deberán ser siempre utilizados con el control del pinacoscopio, aunque no siempre se trabaje bajo la lente de éste.

Los medios químicos (disolventes) han de ser de tal naturaleza que puedan ser neutralizados inmediatamente, además de que no se fijen de forma duradera sobre los estratos de la pintura y sean volátiles. Antes de usarlos se habrán llevado a cabo experimentos para asegurarse de que no puedan atacar el barniz original de la pintura, en los casos en que de las secciones estratigráficas haya resultado un estrato al menos presumible como tal.

Antes de proceder a la limpieza, cualquiera que sea el medio con que se lleve a cabo, es necesario asimismo controlar minuciosamente la estabilidad de la capa pictórica sobre su soporte, y proceder al asentamiento de las partes desprendidas o en peligro de desprendimiento. Este asentamiento podrá realizarse según los casos, de forma localizada o con la aplicación de un adhesivo extendido uniformemente, cuya penetración se asegurará con una fuente de calor constante y no peligrosa para la conservación de la pintura. Pero siempre que se haya realizado un asentamiento, es regla estricta la eliminación de cualquier resto del fijativo de la superficie pictórica. Para este fin, tras el asentado, deberá realizarse un minucioso examen con ayuda del pinacoscopio.

Cuando haya que proceder a la protección general del anverso de la pintura por la necesidad de realizar operaciones en el soporte, es imprescindible que tal protección se realice después de la consolidación de las partes levantadas o desprendidas, y con una cola de muy fácil disolución y distinta de la empleada en el asentamiento del color.

Si el soporte es de tabla, y aparece atacado por carcoma, termitas, etc., se deberá someter la pintura a la acción de gases insecticidas adecuados, que no puedan dañar la pintura. Hay que evitar la impregnación con líquidos.

Siempre que el estado del soporte, o el de la imprimación, o ambos –en pinturas de soporte mueble-, exijan la destrucción o bien el arranque del soporte y la sustitución de la imprimación, será necesario que la imprimación antigua sea levantada íntegramente a mano con el bisturí, puesto que adelgazarla no sería suficiente, a menos que sea únicamente el soporte la parte debilitada y la imprimación se mantenga en buen estado. Siempre que sea posible, es aconsejable conservar la imprimación para mantener la superficie pictórica en su conformación original.

En la sustitución del soporte leñoso, cuando se indispensable, debe excluirse el sustituirlo por un nuevo soporte compuesto de piezas de madera, y sólo es aconsejable efectuar el traslado a un soporte rígido cuando se tenga la completa certeza de que éste no tendrá un índice de dilatación diferente al del soporte eliminado. Asimismo, el adhesivo del soporte a la tela de la pintura trasladada deberá ser fácilmente soluble, sin dañar la capa pictórica ni el adhesivo que une los estratos superficiales a la tela del traslado.

Cuando el soporte leñoso original esté en buen estado, pero sea necesario su enderezamiento, o la colocación de refuerzos o embarrotados, debe tenerse presente que, como no sea indispensable para la propia fruición estética de la pintura, siempre es mejor no intervenir en una madera antigua y ya estabilizada. Si se interviene, hay que hacerlo con reglas tecnológicas muy precisas, que respeten el movimiento de las fibras de la madera. Se deberá tomar una muestra, identificar la especie botánica y averiguar su índice de dilatación. Cualquier adición habrá de realizarse con madera ya estabilizada y en pequeños fragmentos, para que resulte lo más inerte posible respecto al soporte antiguo en que se inserta.

El embarrotado, cualquiera que sea el material con que se haga, debe asegurar sobre todo los movimientos naturales de la madera a la que se queda fijado.

En el caso de pinturas sobre tela, la eventualidad de un traslado debe efectuarse con la destrucción gradual y controlada de la tela deteriorada, mientras que para la posible imprimación (o preparación) habrán de seguirse los mismos criterios que para las tablas. Cuando se trate de pinturas sin preparación, en que se aplicó un color muy diluido directamente sobre el soporte (como en los bocetos de Rubens), no será posible su traslado.

La operación de reentelado, si es que se realiza, debe evitar compresiones excesivas y temperaturas demasiado altas para la película pictórica. Hay que excluir siempre y taxativamente operaciones de aplicación de una pintura sobre tela en un soporte rígido (maruflage).

Los telares deberán ser concebidos de tal modo que aseguren no sólo la tensión justa, sino la posibilidad de restablecerla automáticamente cuando la tensión llegue a ceder por las variaciones termo-higrométricas.

Providencias a tener presentes en la ejecución de restauraciones en pinturas murales

En las pinturas muebles la determinación de la técnica puede generar a veces una investigación sin conclusión definitiva y, hoy por hoy, irresoluble incluso en cuanto a las categorías genéricas de pintura al temple, al óleo, a la encáustica, a la acuarela o al pastel; en las pinturas murales, realizadas sobre preparación o bien directamente sobre mármol, piedra, etc., la definición del aglutinante utilizado no será a veces menos problemática (como en lo que se refiere a las pinturas murales de época clásica), pero al mismo tiempo, de asentamiento, de strappo o distacco[18]. Sobre todo si se ha de proceder a su arranque –strappo o distacco– antes de la aplicación de las telas protectoras por medio de un adhesivo soluble, es necesario asegurarse de que el diluyente no disolverá o atacará el aglutinante de la pintura a restaurar.

Además, si se tratase de un temple, y generalmente en las partes al temple de los frescos, donde ciertos colores no podían aplicarse a buen fresco, será imprescindible un asentamiento preventivo.

A veces, cuando los colores de la pintura mural se presenten en un estado más o menos avanzado de pulverulencia, será también necesario un tratamiento especial para intentar que el color pulverizado no se pierda más que en la menor medida posible.

Respecto al asentamiento del color, hay de dirigirse a un fijativo que no sea de naturaleza orgánica, que altere lo menos posible los colores originales, y no se haga reversible con el tiempo.

El color pulverulento se analizará para ver si contiene formaciones de hongos y a qué causas puede atribuirse el desarrollo de éstos. Cuando se puedan asegurar estas causas, y se encuentre un fungicida adecuado, será necesario cerciorarse de que no dañe la pintura y pueda ser eliminado fácilmente.

Cuando haya que plantearse por necesidad el arranque de la pintura de su soporte original, entre los métodos a elegir con equivalentes probabilidades de éxito es recomendable el strappo, por la posibilidad de recuperar la sinopia preparatoria, en el caso de los frescos, y también porque libera la película pictórica de restos de un intonaco[19] degradado o en mal estado.

Respecto al soporte para instalar la película pictórica, tiene que ofrecer las máximas garantías de estabilidad, inercia y neutralidad (ausencia de pH); además, será necesario que pueda construirse en las mismas dimensiones que la pintura, sin empalmes intermedios que inevitablemente saldrían a la superficie de la película pictórica con el paso del tiempo. El adhesivo con que se fije la tela pegada a la película pictórica sobre el nuevo soporte tendrá que poderse disolver con toda facilidad con un disolvente que no dañe la pintura.

Cuando se prefiera mantener la pintura trasladada sobre el lienzo, naturalmente reforzado, el bastidor deberá ser construido de tal manera –y con tales materiales- que tenga la máxima estabilidad, elasticidad y automatismo para restablecer la tensión que, por cualquier razón, climática o no, pudiese cambiar.

Cuando, en vez de pinturas, se trate de arrancar mosaicos, habrá de asegurarse de que donde las teselas no constituyen una superficie completamente plana, sean fijadas y puedan ser dispuestas en su colocación original. Antes de la aplicación del engasado y de la armadura de sostén, habrá de cerciorarse del estado de conservación de las teselas y eventualmente consolidarlas. Especial cuidado habrá que prestar a la conservación de las características tectónicas de la superficie.

Providencias a observar en la ejecución de restauraciones de obras escultóricas

Después de asegurarse del material y eventualmente la técnica con que han sido realizadas las esculturas (si en mármol, en piedra, escayola, cartón-piedra, terracota, vidriada, arcilla sin cocer y pintada, etc.), donde no haya partes pintadas y sea necesaria una limpiezas, debe excluirse la ejecución de lavados que, incluso aunque dejen intacta la materia, ataquen la pátina.

Por ello, en el caso de esculturas halladas en excavación o en el agua (mar, ríos, etc.), si hubiera incrustaciones, deberán ser levantadas preferiblemente con medios mecánicos, o, si rehace con disolventes, tendrán que ser de tal naturaleza que no ataquen el material de la escultura y que tampoco se fijen sobre aquél.

Cuando se trate de esculturas de madera y ésta se encuentre degradada, la utilización de consolidantes deberá subordinarse a la conservación del aspecto originario de la materia leñosa.

Si la madera está infectada por carcoma, termitas, etc., habrá que someterla a la acción de gases adecuados, pero en lo posible se ha de evitar la impregnación con líquidos que, aun en ausencia de policromía, podrían alterar el aspecto de la madera.

En el caso de esculturas fragmentadas, para el uso de eventuales pernios, sujeciones, etc., deberá elegirse metal inoxidable. Para los objetos de bronce se recomienda un cuidado particular en cuanto a la conservación de la pátina doble (atacamitas, malaquitas, etc.), siempre que por debajo de ésta no existan signos de corrosión activa.

Advertencias generales para la instalación de obras de arte restauradas

Como línea de conducta general, una obra de arte restaurada no se deberá poner de nuevo en su lugar originario, si la restauración fue ocasionada por la situación térmica e higrométrica del lugar en conjunto o del muro en particular, o si el lugar o el muro no fueran a ser tratados inmediatamente (saneados, climatizados, etc.), de forma que garanticen la conservación y salvaguardia de la obra de arte.

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Notas (Puedes hacer clic en los números de las notas [X] para desplazarte entre la nota y su llamada)

[1] UNESCO. La conservación de los bienes culturales con especial referencia a las condiciones tropicales. Paris, UNESCO, 1969 (y eds. posteriores).

[2] CALVO, Ana. Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 68-69.

[3] CABALLERO ZOREDA, Luis. Funciones, organización y servicios de un museo : el Museo Arqueológico Nacional. Madrid, ANABAD, 1982.

[4] GÓMEZ, Mª Luisa. La restauración. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte. Madrid, Cátedra-Instituto del Patrimonio Histórico Español, 1998. Segunda parte: “Métodos de caracterización, datación y diagnóstico de los bienes culturales”, especialmente las pp. 147-229.

[5] La luz transmitida se suele utilizar para revelar las partes perdidas y las faltas de adhesión en un objeto, ya que la luz puede atravesar también en parte los objetos translúcidos, o bien los objetos opacos que presenten grietas, rasgaduras, partes perdidas o transparentes. La luz monocromática de sodio permite analizar los colores y detalles imperceptibles en las zonas de sombra. Véase GÓMEZ, M. L.. La restauración…, cit., p. 159.

[6] BAER, N.S.-BANKS, P.N. “Indoor Air Pollution: Effects on Cultural and Historical Materials”, International Journal of Museum Management and Curatorship, núm. 4, 1985, pp. 9-20, cits. por GARCÍA FERNÁNDEZ, Isabel María. La conservación preventiva y la exposición de objetos y obras de arte. Murcia, Edit. KR, 1999, p. 247.

[7] Siglas de Light Amplification by Stimulated Emisión of Radiation. Luz derivada de un dispositivo electrónico que, basado en la emisión inducida, amplifica de manera extraordinaria un haz de luz monocromático y coherente. Esto hace que la luz láser pueda ser extremadamente intensa, muy direccional, y con una gran pureza de color (frecuencia).

[8] Sobre este particular véase la obra de GARCÍA FERNÁNDEZ, Isabel María. La conservación preventiva y la exposición de objetos y obras de arte, cit.

[9] MARTIARENA, Xabier. “Conservación y restauración”. Cuadernos de Sección. Artes Plásticas y Documentales, 10, (1992), pp. 177-224. San Sebastián, Sociedad de Estudios Vascos, 1992.

[10] Por humedad relativa (HR) se entiende la proporción, expresada en tantos por ciento, entre la cantidad de vapor de agua contenida en el aire (humedad absoluta), y la que existiría si, a la misma temperatura, el aire estuviera saturado.

[11] STEFANAGGI, Marcel (coord.). Préserver les objets de son patrimoine. Précis de conservation préventive. Sprimont (Bélgique), Pierre Mardaga éditeur, 2001.

[12] VALENTÍN RODRIGO, Nieves. “La conservación y preservación de las colecciones históricas en el museo”, en RICO, Juan Carlos (ed.). Los conocimientos técnicos. Museos. Arquitectura Arte. Madrid, Sílex, 1999, p. 315.

[13] COREMANS, Paul. “Clima y microclima”, en UNESCO. La conservación de los bienes culturales con especial referencia a las condiciones tropicales. Paris, UNESCO, 1979, pp. 31-44; y PLENDERLEITH, H.J. . The Conservation of Antiquities and Works of Art. London, Oxford University Press, 1956. Coremans, en la p. 44 de su trabajo citado incorpora como anexo el cuadro de Plenderleith “Causas de deterioración de los objetos de museo”.

[14] CALVO, Ana. Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, p. 119.

[15] Thorwaldsen, sin embargo, restauró las estatuas del templo de Egina, para la Gilptoteca de Munich.

[16] Una ampliación de lo expuesto en HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. El patrimonio cultural: la memoria recuperada. Gijón, Trea, 2002. Cap. 5, “La conservación del patrimonio histórico: criterios internacionales”.

[17] Acotaciones del texto completo publicado como anexo en BRANDI, Cesare. Teoría de la restauración. Madrid, Alianza, 1996, pp. 129-149. Se mantiene la versión italiana del “Documento sobre Restauración de 1972” por ser así universalmente conocido.

[18] Recordemos que éstos son los dos métodos habituales de arranque de un mural, según se desprenda el estrato de color –strappo– o además del color los revocos de preparación –distacco o stacco–

[19] Revoco fino o enlucido que ha de servir de preparación para la pintura mural.