1. Términos complementarios e inseparables.
2. La ciencia museológica y la aplicación museográfica.
3. La solución al estatismo: la nueva Museología.
4. Sus repercusiones museográfícas.
5. Revisiones recientes del concepto “museología”:
   1. Museología crítica;
   2. Museología del enfoque.
6. Bibliografía.
7. Anexo 2: Evolución de la museología y de la museografía.
8. Anexo 3: Casos significativos de adecuación y respuesta a las necesidades de socio-animación y comunicación demandados por la Nueva Museología.

1. TÉRMINOS COMPLEMENTARIOS E INSEPARABLES:

Diversos autores se han ocupado de distinguir ambos conceptos mostrando su complementariedad al tiempo que su inseparable naturaleza:

1. Fernando de Salas López, en su libro El museo, cultura para todos, se ocupa de diferenciar ambos conceptos^[1]:
   • La museología, dice, es considerada por el ICOM como la “ciencia del museo”^[2]: estudia su historia, razón de ser, función en la sociedad, sistemas de investigación, educación y organización, relación con el medio ambiente físico, la clasificación de los diferentes tipos de museos y los sistemas de estudio de las culturas. Es decir, estudia los métodos y sistemas más eficaces para materializar estos aspectos.
   • Su origen se sitúa en Alemania con Wilhelm von Bode, creador del Museo del Kaiser Federico (Berlín, 1903).  Tras la Primera Guerra Mundial se  abre la Oficina Internacional de los Museos (OIM), para coordinar los métodos museográficos, a través de la revista Mouseion, que se ven sustituidos en 1948 por el Consejo Internacional de Museos, órgano independiente de la UNESCO y la revista Museum.
   • Por museografía recuerda las definiciones que dan el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, como «el estudio de la construcción, organización, catalogación, instalación e historia de los museos», y el ICOM, como «las técnicas y procedimientos del quehacer museal en todos sus diversos aspectos» (construcción, catalogación, organización e instalación de los fondos).
   • Feduchi la considera un concepto más práctico que la museología: “es la técnica de la instalación de museos.. es la museología aplicada, el cómo se realiza la idea museológica”^[3].
   • Salas opina que «estamos frente a una técnica especializada, ya que expresa los conocimientos museológicos por medios técnicos y se refiere especialmente al continente del museo (su arquitectura) y al contenido (el ordenamiento de las instalaciones científicas del museo)»^[4]
2. Aurora León, en El museo, teoría, praxis y utopía^[5] señala las afinidades y diferencias existentes entre ellas, puesto que:
   • Ambas disciplinas comparten la misma meta, que es actuar sobre el museo a todos los niveles. Sus semejanzas “operativas” son el estudio para la conservación de las piezas, el análisis de los recursos expositivos ante un público diverso que requiere una productiva organización y formas pedagógicas claras, la sistematización de las colecciones o la planificación de los medios de difusión.
   • Sin embargo, en el plano de la práctica se distancian, pues la museografía es la descripción de todos los elementos concernientes al museo que abarca desde la construcción del edificio hasta los problemas técnicos de ubicación, exposición y conservación de las piezas, en tanto la museología es la ciencia que opera sobre los datos museográficos rectificándolos, ampliándolos y transformándolos, es, por lo tanto, el análisis reflexivo del fenómeno museográfico. En otras palabras, la museología actúa como planificadora teórica y definidora de los postulados que han de ser aplicados tras el análisis de los hechos museográficos.
3. Por su parte, Georges Henri Rivière^[6] sostiene que:
   • La museología es una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y la función en la sociedad, las formas específicas de investigación y conservación física, de presentación, animación y difusión, de organización y funcionamiento, la arquitectura nueva o rehabilitada [musealizada], los emplazamientos admitidos o seleccionados, la tipología, la deontología : es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y la organización de los museos.
   • Mientras que la museografía es el “conjunto de las técnicas relacionadas con la museología” o “el conjunto de técnicas y prácticas aplicadas al museo”^[7].
   • Es decir, subraya Luis Alonso Fernández, las actividades propias de la museografía son de carácter técnico y afectan de modo fundamental tanto al continente como al contenido de los museos, desde el punto de vista más literalmente físico y material^[8].
4. Y para que no quepa duda acerca de sus límites, Roberto Rojas, en Los museos en el mundo^[9], precisa más todavía sus campos concomitantes:
   • La museografía es la teoría y práctica de la construcción de los museos, incluyendo los aspectos arquitectónicos, de circulación y las instalaciones técnicas.
   • Pero todo ello, más los problemas de adquisiciones, métodos de presentación, almacenamiento de reservas, medidas de seguridad y de conservación, restauración y actividades culturales proyectadas desde los museos, constituye una nueva disciplina más amplia que recibe el nombre de Museología.

La museografía es la infraestructura en la que descansa la museología. En consecuencia, museología y museografía se complementan mutuamente, concluye Francisca Hernández^[10].

2. LA CIENCIA MUSEOLÓGICA Y LA APLICACIÓN MUSEOGRÁFICA

Aurora León precisa con mayor detalle la consistencia de la ciencia museológica^[11]. Según ella, la Museología es una ciencia porque cuenta con tres elementos básicos para serlo:

• Ser expresiva de algo real, lo que denota su dimensión histórica.
• Ser explicativa de forma global de contenidos y comportamientos parciales, donde se halla su capacidad para teorizar.
• Ser emisora de métodos empíricos, esta es su dimensión práctica.

Y es una ciencia social no solo porque produce un enfrentamiento dialéctico público-museo sino porque el mismo contenido del museo –el objeto museable- es un elemento esencialmente socializado. Es decir, que el material básico de análisis procede de la realidad histórico-social, por lo que entra en el campo científico como una disciplina histórica, si bien sus métodos operativos de análisis se sirven de las ciencias auxiliares experimentales (Física, Química, Óptica, Electrónica, Informática etc.).

La Museología nació de la necesidad de estructurar el museo científicamente y de ordenar todo el material concerniente a las distintas facetas de la Cultura. La teorización de la ciencia museológica consiste, pues, en definir los postulados sustanciales para alcanzar la meta propuesta en todo museo: una conservación científica y una presentación razonada y sistemática en las obras que, llevadas con una organización acorde con la estructura interna de la institución, capacite una enseñanza eficaz para el público.

El sujeto de esta ciencia es el hombre, a cuya disposición somete el contenido, para su contemplación adecuada. Y el objeto es la pieza museística a conservar, por este hombre que es el encargado de tutelar las obras que ha legado la historia de las civilizaciones. Y esta responsabilidad abarca desde el estudio científico y clasificación sistemática hasta la protección jurídica de la pieza en el museo, lugar donde radica el ser de la Museología. ¿Y por qué se impone esta tutela? Por la falta de conciencia colectiva, por la ignorancia o desinterés de una sociedad inhibida de un patrimonio cultural que le pertenece, además de por los agentes naturales de destrucción.

La Museología tiene una específica finalidad: la proyección didáctica al público, pues el museo es un centro ineludible de educación e información. Y dos son los problemas que se le presentan al afrontar esta finalidad: la heterogeneidad de niveles culturales y la variedad e intensidad en el contenido. Y que el museo debe resolver en confrontación con su público, siempre con una actitud de servicio, sirviendo de guía para el cultivo del gusto, de la sensibilidad y para capacitar las facultades intelectuales del público, siempre sugiriendo, nunca “impresionando”, y relacionando el microcosmos que el espectador tiene ante sí con el macrocosmos de la cultura en la que está inmerso, y, lo que es deseable, en colaboración con otras instituciones culturales.

En esta línea, León atribuye al museo unos principios básicos:

• Respetar la capacidad transformadora del público que posee el objeto museable, lo que quiere decir permitir la libre expresión de su energía.
• La dimensión estética tiene que ver tanto con la formación del gusto del público y la influencia del museo en la producción artística, como con los criterios de presentación de las obras, la distribución de los objetos y la presencia de los elementos contextuales (como decoración, ornamentación, ambientación de las salas etc.).
• La estética también se manifiesta en la ordenación de la estructura arquitectónica (espacios abarcables, estudio de las distancias entre obras y espectador, análisis de los puntos de vista para una visión adecuada, zonas de esparcimientos…); en aspectos técnicos museográficos (luz artísticamente conseguida y en consonancia con los fondos, modelos de cartelas y rótulos…); y en la presentación selecta y lúcida de las obras expuestas.
• Los criterios históricos, críticos, científicos y didácticos que se sigan a nivel museológico deberán estar en concordancia con las tendencias expositivas del momento.

En resumen: la Museología es la ciencia que trata del museo (esencia) y su meta primordial es hacer accesible a todo el mundo (sujeto) el testimonio conservado de la humanidad (objeto) valiéndose del estudio científico (medios auxiliares) y de la selección razonada de las obras (sentido estético y educativo).

Germain Bazin describe las dos caras de la Museología, en si mismo opuestas: la conservación y la explotación^[12]:

• Conservación: esta faceta implica el control medioambiental (sobre temperatura, humedad, polución, corrientes de aire e iluminación), de la seguridad (medidas contra robo, incendio, vandalismo y situación de conflicto bélico), la dotación de un laboratorio (para exploraciones físicas y análisis químicos previos a la restauración), un servicio de vigilancia presencial y control estricto sobre los movimientos de las obras (especialmente en su traslado para exposiciones temporales).
• Explotación: esta fase es la más delicada para la conservación de las obras, sobre todo si se trata de una explotación “intensiva” –destinada a las masas-, pues la simple exposición de los objetos al público ya implica riesgos por falta de un comportamiento adecuado del público y el posible vandalismo. Ello ha motivado la exposición selectiva de obras maestras, la renovación continua del contenido expuesto en salas y el ritmo incesante de exposiciones temporales, almacenando el resto, para destinar espacio a otros servicios del museo (administración y servicios técnicos).

Por su parte, la museografía, desde el momento en que entra en el campo científico de la ciencia museológica, hace referencia a dos aspectos concretos^[13]:

• Por un lado a la lectura narrativa de cada museo: cada ambientación, cada mobiliario o distribución de espacios es portadora de unas connotaciones ideológicas y estéticas que retrotraen a un ciclo histórico determinado. En este sentido hay una museografía romana, renacentista, romántica, racionalista o naturalista. La museografía concretiza las ideas de una época en cuanto expositora de signos plásticos, técnicos y estéticos de su contexto histórico.
• Por otro, a la sistematización y aplicación de los principios museológicos. Si bien su tarea es estructurar y ordenar las orientaciones científicas suministradas por la museología, debe adaptar o modificar las normas impuestas en virtud de las exigencias que requieren casos concretos. Por ello, la museografía no sólo es una disciplina, es también un arte, desde el momento en que no sólo manipula sobre el campo artístico [esto evidentemente en los museos de bellas artes] sino que sus objetivos primeros tienden a la inspiración, a la creación interpretativa, a la educación de la sensibilidad, a la promoción de nuevas vivencias y emociones a través de unos métodos expositivos concernientes a tales fines: la vivencia de experiencias como la armonía, el gusto, el descanso, la evocación, el ritmo, la variedad, la asimetría etc. depende museográficamente de los colores, las distancias, las dimensiones, las ambientaciones estéticas plasmadas museográficamente muchas veces de manera intuitiva.

3. LA SOLUCIÓN AL ESTATISMO: LA NUEVA MUSEOLOGÍA

A fines de la década 1960 los museos se pusieron en cuestión. Por una parte estaban quienes veían en ellos la expresión de una cultura minoritaria, reservada a personas cultivadas. Para éstos el museo era una especie de “cementario” o de “hipogeo”, al que denunciaban los estudiantes de mayo de 1968 con el grito de “¡la Gioconda al metro!”. La reacción produjo la aparición en Europa Occidental de casas de cultura descentralizadoras y de exposiciones itinerantes a partir de los fondos expuestos en los museos, al tiempo que surgían protestas de los turistas ante la desaparición temporal de las obras recomendadas en las guías museísticas. Los museos entendidos como “depósitos” análogos a bibliotecas no satisfacían ni al público ni a un sector de los profesionales museólogos que reclamaban para sí el título de “animadores del museo”, descontentos con su calificación de “conservadores”. Se imponían la explotación dinámica de las colecciones y un tipo de museo que respondiese a la sociedad del momento en constante mutación.

La solución al problema vino de la mano de la nueva museología, que se incuba en Francia bajo la influencia de ciertas ideas del Frente Popular sobre la educación del pueblo y la democratización de la cultura surgidas en la posguerra. Su repercusión más inmediata es la búsqueda de un lenguaje museográfico para la presentación de los objetos expuestos, cuyos pioneros fueron Jean Gabus (Museo Etnográfico de Neuchatel, Suiza), Duncan F. Cameron (Art Gallery de Ontario, Canadá) y Georges Henri Rivière (Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares de París), ocasionalmente Director del ICOM. No fue casual que la Etnografía ayudase a encontrar este nuevo lenguaje, puesto que el objeto etnográfico no se entiende con su mera exposición, requiere una explicación con el apoyo de documentos complementarios.

Estuvieron de acuerdo en que esta búsqueda de un nuevo lenguaje tendría sus reglas:

• El distanciamiento, que debería llevar a rechazar una arquitectura no concebida al servicio de la exposición ni dispuesta a recrear un universo artificial favorable a las presentaciones.
• Todo objeto exponible debe estar iluminado, los fondos serán de coloración neutra y la disposición del montaje asimétrica
• La señalización permitirá una lectura accesible para todos con el fin de identificar las obras expuestas. Todos los medios para lograrlo serán válidos, buscando siempre la proporción entre tamaño y brevedad.

Se aceptaron otras medidas para asegurar la atracción del público:  stands en ferias o en centros comerciales, jornadas de “puertas abiertas”, creación de servicios educativos, acciones variadas en el interior y exterior del edificio, clubs de jóvenes, talleres para la creación artística, nuevos instrumentos como maletas pedagógicas, museobuses, sucursales o filiales de los museos en barrios obreros o de inmigrantes,^[14] museos comunitarios para la preservación de la propia identidad (ecomuseos), museos de historia local, museos de sitio etc., tendentes en general a acercar la obra al público, facilitándole incluso el tocarla y recrearla.

Hacia 1968, asegura André Desvallées, uno de los principales defensores de esta orientación, se valoran dos dimensiones principales en los museos occidentales^[15]:

• El museo como institución privilegiada para la conservación, el análisis y difusión de testimonios naturales y culturales originales, debe transformarse, en virtud de su especialidad, en conservatorio de especies o en banco de datos^[16].
• El museo es un instrumento privilegiado para la educación por su proximidad al objeto concreto, al tiempo que instrumento para el desarrollo controlado de la economía y hogar cultural accesible a todos.

El nuevo enfoque queda resumido en la teoría de G. H. Rivière^[17] sobre el museo del tiempo y el museo del espacio:

• El museo del tiempo expone bajo su techo colecciones de especimenes y de objetos junto a programas audiovisuales representativos de su entorno, agrupados por periodos cronológicos.
• El museo del espacio comporta un conjunto controlado de terrenos continuos o discontinuos, unidades ecológicas representativas del entorno regional, incluyendo o no edificios de interés cultural conservados en su sitio o trasladados, equipados, a la manera de los museos etnológicos al aire libre. Esta propuesta la experimentará, con la ayuda de sus vecinos, en la vieja localidad siderúrgica francesa de Le Creusot Montceau-Les-Mines, donde creará su prototipo de ecomuseo entre 1971 y 1974^[18].

Todos estos movimientos cristalizarán, en 1984, en la Declaración de Québec, en la que se proclamarán los principios básicos de la Nueva Museología, reafirmando la proyección social del museo sobre sus funciones tradicionales, apoyándose, para ello, en la interdisciplinariedad y en los medios de comunicación modernos. El movimiento aspiraba a ofrecer un enfoque global del museo desde el punto de vista científico, cultural, social y económico.

La nueva museología va a exigir al museo, pues, transformarse de estático en dinámico y de encerrado en sí mismo en comunitario. Desvallées indica que debe actuar como “espejo de la sociedad” en toda su complejidad. “Es la concepción extensiva del Patrimonio, que hace salir al museo de sus propios muros”, resalta Francisca Hernández^[19].

4. SUS REPERCUSIONES MUSEOGRÁFICAS

Hernández, Iniesta y Ballart-Juan apuntan las repercusiones que la nueva Museología conlleva en el terreno de las aplicaciones concretas^[20]:

1. Cambia el concepto de Patrimonio: de la idea del objeto con valor artístico, arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y reflejo de una sociedad y de una cultura. Esto despierta un interés por la cultura inmaterial y la sustitución del objeto por representaciones holográficas y reproducciones (exposiciones temáticas o interpretativas bajo la influencia de las técnicas de la publicidad y de la presentación comercial).
2. Surge el museo descentralizado frente al denominado “nacional”, es decir, el museo local, mucho más funcional, fácil de mantener y atractivo para el público, donde la comunidad se implica directamente en la conservación del patrimonio^[21].
3. Un cambio interno del museo hacia la racionalización del trabajo de gestión, debido a la complejidad creciente de las diferentes áreas de su estructura organizativa.
4. El entendimiento del museo como una empresa y aún una “industria cultural”, lo que obliga a prever en él espacios para explotación comercial.
5. Una nueva sensibilidad favorable a privilegiar la conservación del patrimonio en su lugar de origen, siguiendo el concepto “museo fuera de sus muros”. Aunque con antiguos precedentes en los países del norte, centro y este de Europa, esta práctica se ha extendido a todo el mundo en las últimas décadas, siendo un ejemplo llamativo el Museo de los Guerreros y Caballos de Terracota de Quin Shi Huang, en China (1979).

La Nueva Museología propone tres cambios fundamentales en la concepción tradicional del museo: allí donde antes veíamos al edificio-museo ahora debemos ver al territorio en su conjunto; allí donde poníamos colecciones ahora debemos poner patrimonio; y allí donde antes hablábamos de público ahora debemos hablar de comunidad.

Lo explica Montserrat Iniesta en la siguiente tabla^[22]:

MUSEO TRADICIONAL = EDIFICIO + COLECCIONES + PÚBLICO

NUEVO MUSEO = TERRITORIO + PATRIMONIO + COMUNIDAD

5. REVISIONES RECIENTES DEL CONCEPTO “MUSEOLOGÍA”: MUSEOLOGÍA CRÍTICA; MUSEOLOGÍA DEL ENFOQUE.

Cuando analizamos la dinámica de la museología en nuestros días, percibimos cómo el museo tradicional está siendo cuestionado por los propios visitantes que pretenden ser protagonistas de las distintas actividades culturales que en los museos se llevan a cabo. Reflejo de este hecho está siendo la paulatina transformación de los museos como espacios destinados a la conservación, investigación y educación en espacios donde se concede gran importancia a la comunicación, sobre todo desde el momento en que el museo decide englobar dentro de sí la noción de entorno.

Dentro de las actitudes revisionistas del concepto “museología” se hallan las museologías crítica y del enfoque o punto de vista.

1. Museología crítica:

   Es muy reciente la aparición de una corriente frente a la nueva Museología, la Museología crítica, que María Teresa Marín entiende como “una revisión a esa nueva museología de los años 70 del pasado siglo que hablaba de la muerte del museo de arte y de la superación de esta institución tradicional”. Tal denominación procede del ámbito exterior del museo, de institutos teóricos y de investigación como son las universidades, y, en concreto, de los historiadores del arte que han cuestionado las narrativas del museo moderno, dentro de un contexto de revisionismo de la post-modernidad en que la cultura dominante ha sido visibilizada, desmitificada y desestructurada.
   Según esta orientación, el museo no debe ser socializador ni democratizador, sino social y democrático en cuanto que formará una ciudadanía más crítica, no solamente consumista. En este sentido tendremos una visión de los museos como comunidades de aprendizaje más que  como instituciones. Son “zonas de contacto” –en la expresión de Clifford^[23]– o “lugares de conflicto y de controversia” (Bunch^[24]). Eilean Hooper-Greenhill, catedrática de la Universidad de Leicester, habla del “post-museo”^[25], entendido como proceso y experiencia, donde la exposición de objetos se combine con  patrimonio inmaterial, talleres, discusiones, performances, canciones etc., e incluyan a distintas comunidades e intelectuales. Museólogos y visitantes son considerados como “aprendices”, porque todos ellos generan discurso. La museología crítica defiende el conocimiento desde una postura interdisciplinaria, contextual, política, reflexiva y emancipadora.
   Carla Padró presenta desde esta óptica crítica un “museo mestizo, contaminado e híbrido, terreno capaz de fomentar debates que desmitifiquen su tarea exclusivamente conservadora de una identidad patrimonial”^[26]. Y siguiendo a autores como la citada y Conforti^[27] sugiere otras posibilidades que pueden ayudar a generar una nueva cultura museística:

   • Dar la bienvenida a miradas polifónicas y a exposiciones que partan de dilemas o de temas-problemas a resolver desde distintos lugares y sin soluciones fijas.
   • Promover el trabajo en equipo y el intercambio profesional sin una visión jerárquica de las diferencias establecidas entre dirección, comisariado, registro, diseño, educación, evaluación y comunicación. Para ello recomienda detectar las tensiones existentes entre estos diferentes roles.
   • Fomentar políticas de diálogo entre contextos museísticos y otros contextos culturales.
   • Plantear también investigaciones cualitativas dirigidas a comprender casos y procesos.
   • Apostar por lo que no está escrito y por reconstruir o reinventar lo que se da por sentado.
   • Diseñar programas que ubiquen de dónde provienen los conceptos que se están barajando, ya sea sobre el museo como institución, ya sea sobre algunos conceptos de fondo de la exposición en concreto.
   • Entender que los objetos actúan como narrativas y por tanto aportar otras maneras de hablar sobre los mismos (desde la cultura material, desde la nueva historia social, la cultura de consumo etc.).
   • Incidir en otras formas de análisis, investigación, catalogación y conservación de los objetos desde una mirada socio-cultural.

2. Museología del enfoque o punto de vista:

   Según ésta al visitante hay que implicarle en la exposición haciendo de ella una puesta en escena dotada de un entorno hipermediático que le lleve a una experiencia multisensorial:

   • la vista podrá facilitarle el percibir diferentes ángulos de visión, distintos ambientes luminosos, la intensidad del color, realizar barridos visuales de cualquier objeto o del conjunto de la exposición;
   • a través del oído, el visitante podrá dar un calor humano a los objetos mediante audición de palabras, música, ruidos y testimonios orales;
   • en cuanto al tacto, esta museología del enfoque nos invita a hacer uso de nuestras manos, incluso del movimiento de todo el cuerpo, para experimentar nuevas sensaciones, por ejemplo, mediante instrumentos que puedan tocarse, puntos de apoyo que puedan usarse, lugares de reposo donde relajarse, rampas de acceso para facilitar el paso a otras salas etc.;
   • si se estimula la capacidad olfativa del visitante es posible lograr un cierto grado de complicidad entre aquello que está viendo y lo que respira, para ello es preciso favorecer una museografía de la sugestión;
   • la estimulación del sentido del gusto va en la misma dirección. Por ejemplo, permitir degustaciones de productos afines al ambiente expositivo.

De esta manera, el visitante se siente atraído y seducido no sólo por el placer estético, sino también por la posibilidad que se le ofrece de expresarse dentro del espacio expositivo, al tiempo que es capaz de ver la realidad de una forma novedosa.

Es lo que pretende la museología del punto de vista, que cuenta entre sus teorizadores a Davallon y Hernández, según la cual se trata de hacer del museo, y de la exposición más en concreto, un espacio donde la relación entre el visitante y los saberes se dé a través de un medio interactivo^[28].

La idea no es nueva. Existen precedentes recientes en la reconstrucción de ecosistemas en parques; en el uso de dioramas, escenificaciones humanas y del habitat natural (los llamados en el mundo anglosajón period rooms o salas de época) de algunos museos de ciencias naturales; en las exposiciones espectáculo tipo las cinés-cités francesas –creadas por François Barré- que cuentan con decorados, imágenes y sonidos orientados a crear un determinado clima estético o histórico mediante recursos visuales y olfativos; en la experiencia de los ecomuseos etc. Y en época barroca se recurrió a otros medios como las escenificaciones de carácter religioso donde la luz realzaba el simbolismo de imágenes o del Santísimo; las construcciones efímeras que se erigían con motivo de festejos (altares, arcos de triunfo, luminarias y toda clase de adornos); posteriormente, a partir del siglo XIX, en el montaje de exposiciones universales, que trataban de atraer al visitante mediante la creación de ambientes ficticios.

6. BIBLIOGRAFÍA

Básica

ALONSO FERNÁNDEZ, Luis.  Museología. Introducción a la teoría y práctica del museo. Madrid, Istmo, 1993. Cap. 1.

BAZIN, Germain-DESVALLÉES, André. “Muséologie”, ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, Corpus 15 (Messiaen-Natalité), pp. 918-924. Paris, Encyclopaedia Universalis France, S.A., 1990.

BOLAÑOS, María. Historia de los museos en España. Gijón, Trea, 1997 (1ª ed.), 486 pp.

DELOCHE, Bernard. El museo virtual. Gijón, Trea, 2001. Cap. 2, especialmente pp. 104-128.

GIRAUDY, Danièle-BOUILHET, Henri. Le musée et la vie. Paris, La Documentation Française, 1977.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. Manual de museología. Madrid, Síntesis, 1994 (1ª ed.), caps. 3.3.3., pp. 71-80.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. Planteamentos teóricos de la museología. Gijón, Trea, 2006.

LEÓN, Aurora. El museo. Teoría, praxis y utopia. Madrid, Cátedra, 1986 (1ªed.), pp. 91-114.

LUGLI, A. Museologia. Milano, Jaca Book, 1992, pp. 23-48.

SALAS LÓPEZ, Fernando de. El museo, cultura para todos, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.

Evolución

BALLART HERNÁNDEZ, Josep-JUAN I TRESSERRAS, Jordi. Gestión del patrimonio cultural. Barcelona, Ariel, 2001, pp. 76-79.

BOLAÑOS, María (ed.). La memoria del mundo. Cien años de museología (1900-2000). Gijón, Trea, 2002. 415 pp.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. El museo como espacio de comunicación. Gijón, Trea, 1998 (1ª ed.), 325 pp.

INIESTA, Montserrat. Els gabinets del món. Antropología, museus i musologies. Lleida, Pagès editors, 1994. Primera parte, pp. 25-97.

PIVA, Antonio. “Rinnovamento e prospettive della museografia contemporanea”, en  PIVA, Antonio (dir.). Musei 2000 alla ricerca di una identità. Venezia, Marsilio, 1995, pp, 25-32.

Nueva museología

ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Introducción a la nueva museología. Madrid, Alianza Editorial, 1999.

DESVALLÉES, André. Vagues. Une anthologie de la nouvelle mousologie. Paris, Éditions W-M.N.E.S., 1992 (vol. I) y 1994 (vol. 2).

NICOLAS, A. (ed.). Nouvelles muséologies. Marsella, Association Muséologie Nouvelle et Experimentation Social (MNES), 1985.

VERGO, P. (ed.). The New Museology. London, Reaktion Books, 1993.

Museología crítica

LORENTE, Jesús-Pedro (dir.)-ALMAZÁN, David (coord.). Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003. Secciones I, pp. 13-70. Con bibliografía.

Museología del enfoque

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. El museo como espacio de comunicación. Gijón, Trea, 1998.

ANEXO 2
EVOLUCIÓN DE LA MUSEOLOGÍA Y LA MUSEOGRAFÍA[29]

AUTORES/TEXTOS	APORTACIONES
VITRUBIO De architectura (27 a.C.)	Da orientaciones sobre la situación ideal de la pinacoteca y de la biblioteca en la casa romana
PAOLO GIOVIO Musaei Iovani Descriptio (1539)	Este prelado y humanista italiano califica a su studiolo del castillo de Como de museo dotado de aula magna y habitaciones más pequeñas en tres de los lados de un claustro con columnas, donde expone su colección de retratos clasificados en cuatro secciones: personajes ya fallecidos, los que todavía viven, los que han destacado en la pintura y escultura y por fin, Sumos Pontífices, reyes y duques.
SAMUEL VON QUICCHELBERG Theatrum sapientiae (Munich, 1565)	El libro de este médico flamenco es considerado como el primer tratado de Museología en que propone un museo sistematizado, aunque pluridisciplinar, que se aleja de la vieja idea del tesoro medieval, con contenidos relativos a la Historia, las Artes Aplicadas, las Ciencias Naturales, Tecnologías y Bellas Artes.
JUAN PÁEZ DE CASTRO Memorial sobre la utilidad d las librerías (h. 1570)	Define el modelo de biblioteca para el rey Felipe II, basándose en las recomendaciones de Vitrubio (orientada de norte a mediodía) y de acuerdo al ideal totalizador del momento: junto a los libros existe una sección de varietas rerum que contiene la colección de instrumentos científicos del monarca.
G. ARMENINI De veri precetti della pittura (1587)	Explica qué clase de objetos debe reunir un studiolo: retratos, curiosidades, libros e instrumentos.
ENMANUEL KANT Crítica del juicio ( 1790 )	El pensador alemán propone la separación de las Bellas Artes y del Arte Mecánico, pues el Arte produce una satisfacción desinteresada y una especie de equilibrio de las facultades, entre sensualidad e intelecto, deseo y conocimiento, opinión compartida por Johann W. Goethe y F. W. Schelling.
ROBERT PLOT The Natural History of Oxforshire (1683)	El primer director del Oxford University Museum defiende la fusión en un solo esquema realista del museo con el laboratorio de química destinado a la investigación y una sala de lectura de historia natural para facilitar el aprendizaje. El museo contaba con un sala-recibidor para los visitantes e insiste en los fines utilitarios de colecciones e instalaciones al servicio público, siguiendo las teorías de Bacon.
J. CASP NEICKEL Museographia (1727)	Este alemán aconseja seleccionar un local adecuado para dignificar las colecciones de objetos raros, es decir, heterogéneos. Explica las características que ha de tener el edificio (medidas, orientación, accesos, espacios expositivos, iluminación). Insiste en la necesaria separación de las piezas antiguas de las modernas y en la correcta visualización que exigirá su exposición. La biblioteca deberá tener libros sobre museos o depósitos de objetos raros.
BRITISH MUSEUM Estatutos fundacionales (1753)	Se establecen como funciones fundamentales de este primer museo de carácter público: primero las colecciones han de ser guardadas a perpetuidad y completas; segundo, las colecciones han de ser accesibles libremente a los curiosos; tercero, el Museo ha de ser cuidado por especialistas a tiempo completo.
LA FONT DE SAINT-YENNE Réflexions sur quelques causes de la décadence de la peinture en France (1744); Dialogues des Grands (1749)	Insiste en que las colecciones reales francesas puedan ser accesibles a los artistas y expone, en su segundo libro, la necesidad de reunir las obras de los pintores europeos más significativos en el palacio del Louvre, lo que influirá en el concepto del museo de Diderot. La opinión de La Font, que mantiene la defendida por Charles Lebrun, cofundador de la Academia Real de Pintura y Escultura (París, 1648), favorece la instalación de la colección de Luis XVI en el palacio de Luxemburgo.
JOHAN WINCKELMANN Historia del Arte (1764)	Este superintendente de antigüedades de la ciudad de Roma introduce criterios de estudio y clasificación al proponer el análisis de la pieza junto con las características propias del lugar en que se produjo. Emplea criterios de clasificación cronológicos y estilísticos orientados a la instrucción, en contra de los criterios iconográficos y decorativos del Barroco. Instruye sobre el modo de restaurar las obras. Sus teorías influirán en la organización y sistematización de los museos.
FRANCESCO ALGAROTTI Proyecto del Museum Fridericianum (Kassel, 1769)	Tras una fachada decorada con elementos barrocos y neoclásicos se oculta una distribución espacial que concede a la planta baja las colecciones de estatuaria antigua, materiales de ciencias naturales y piezas de arte decorativo, y asigna la planta superior a la biblioteca y zona de estudio. Influirá en los museos del Vaticano. Se debe a él también la idea básica de que un museo de pintura ha de contener obras representativas de todas las escuelas, sistemáticamente ordenadas.
FELIX VICQ Y GERMAIN POIRIER Instructions sur la manière d’inventairier et de conserver… (1794)	Dentro del espíritu enciclopedista, ven el conjunto del patrimonio como un medio para formar al pueblo, que permite explicar el pasado, consolidar el presente y dejar testimonios para el futuro. Además de su faceta educativa, el museo tiene para ellos un carácter universal y permanente.
JACQUES-LOUIS DAVID Rapport sur la suppression de la Comission du Museum (1793)	En este informe, el influyente pintor neoclásico defiende criterios que deben guiar la constitución del Museo de la República en París. El Museo no es una banal muestra de objetos de lujo o frivolidades que no han de servir sino para satisfacer la curiosidad. Ha de convertirse en una escuela importante…a la que los profesores acudirán con sus alumnos…
MARTIN WAGNER	Este escultor, pintor y arqueólogo informa al rey Luis I de Alemania sobre el proyecto de la Gliptoteca de Munich elaborado por Leo van Klenz (1818): Se reconoce el mérito y talento de un arquitecto por la estricta coincidencia del edificio con su función…; mi principio es preferir la utilidad a la belleza en el caso de que las dos no puedan ir juntas.
PEDRO DE MADRAZO Viaje artístico (1884)	Ofrece una historia del coleccionismo en España. Al mismo tiempo redacta los primeros catálogos del Museo del Prado.
WILHELM BODE ¿Deben llevarse las obras de arte a los museos? (1913)	El director de la Gemälde Galerie de Berlín y fundador de la Museología alemana defiende el interés preferente de los museos no ya para conservar las esculturas antiguas sino para favorecer su disfrute cuando las características de aquellas –sobre todo en el arte religioso- no pueden ser apreciadas por su colocación a distancia del espectador. Entonces propone sustituir en los templos las estatuas originales por copias y trasladar aquellas al museo, donde, en condiciones favorables a la contemplación, el público experimente el goce artístico. Frente a la acumulación de objetos expuestos, que genera cansancio al público visitante, propone su selección y distribución por edificios separados.
ALEXANDER DORNER Director del Landesmuseum de Hannover, 1922	En la instalación de las colecciones de arte hay que buscar la tonalidad del ser acorde con cada momento histórico, sin recurrir necesariamente a las obras maestras sino a aquellas que mejor permitan comprender el periodo representado. Las salas del museo son como capítulos de un libro que enlazan entre sí y deben permitir comprender la evolución de la historia, con la ayuda de textos impresos sencillos. Idea incluso el poder sustituir obras clave por facsímiles y grabaciones sonoras que acompañen al visitante.
PAUL VALÉRY El problema de los museos, 1923	Clasificación, conservación, utilidad pública de las colecciones, acrecentamiento de estas sin cesar y exposición abrumadora de las mismas van contra su deseo de que toda visita a un museo sea placentera. Por el contrario, convierten al museo en templo y salón, cementerio y escuela, y al visitante en superficial o erudito.
FREDERICK KIESLER L y T (1922-1924)	Artista plástico, próximo al neoplasticismo y constructivismo, diseñador de montajes expositivos para Peggy Guggenheim. Ideó el sistema L y T compuesto por unidades de exposición independientes y desmontables, con iluminación dirigible y manipulables por el espectador, capaces de relacionar obras de arte cercanas en el espacio.
FUNDADORES DEL MOMA New York, 1929	El Museo de Arte Moderno de Nueva York es el primero en enfocar sus colecciones de modo multidisciplinar (fotografía y diseño junto a las bellas artes), y de sustentarse económicamente con aportaciones privadas (los Rockefeller).
LE  CORBUSIER Proyecto para un museo de artistas vivos en París (1931)	En 1931 el arquitecto racionalista ofrece gratuitamente por medio de las páginas de Cahiers d’Art su modelo de máquina de exponer: un museo en espiral, de estructura modular, de crecimiento orgánico extensible a voluntad, que abandona la estructura axial del museo tradicional.
L. HAUTECOEUR El programa arquitectónico del museo (1933)	Defiende la circulación racional y segura de los visitantes en el museo, de la que debe informar un plano a la entrada del museo. Se evitará la acumulación de puertas y accesos para evitar dar la impresión de inseguridad y confusión. Deben preverse puertas y escaleras de emergencia.
J. M. AIZPURUA Proyecto para el Museo de Arte Moderno de Madrid (1933)	En él renuncia a la idea clásica del museo-almacén-palacio, y propone a cambio volúmenes transparentes  y trazados al servicio de la circulación y el confort del visitante. El proyecto no se construyó.
ANDRÉS OVEJERO Concepto actual de museo artístico (1934)	En su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, este catedrático de Arte recuerda el Decreto de 1901 del Ministerio de Instrucción Pública español, en que se define al museo como centro docente, laboratorio de enseñanza y gran medio educador, constituyéndose España en precursora de las teorías docentes estadounidenses y rusas. Defiende la democratización del patrimonio en su sentido lato, es decir, incluyendo los monumentos y paisajes naturales.
OFICINA INTERNACIONAL DE MUSEOS Congreso Internacional de Museografía (Madrid, 1934)	Versa sobre arquitectura y acondicionamiento de museos: setenta expertos y directores de los principales museos del mundo debaten la relación entre el programa museístico y la organización arquitectónica de los servicios.
OFICINA INTERNACIONAL DE MUSEOS Directrices para la organización de exposiciones temporales (1936)	La Sociedad de Naciones remite en ese año a la comunidad internacional unas recomendaciones de la OIM para la unificación de criterios expositivos en las muestras de carácter internacional, donde ya se señalan plazos necesarios y se trata de los intercambios de obras de arte, derechos de autor en las reproducciones fotográficas, condiciones atmosféricas y de seguridad  de los locales escogidos para su instalación, seguros contra riesgos, valoraciones de las obras a prestar, trámites para su importación y se pide una reglamentación internacional que las regule.
ANDRÉ MALRAUX El museo imaginario (1947)	La relación del hombre moderno con el arte está atravesada por la instancia del museo, pero al ser humano le es posible construir su museo imaginario –museo sin paredes- seleccionando en su conciencia las obras maestras que desea lo formen. Este ejercicio nos permite una apropiación intelectual del arte sin precedentes que modifica sustancialmente nuestra relación con las obras de arte, anticipándose a la idea del museo virtual.
F. BAUMANN Los dioramas biológicos del Museo de Historia Natural de Berna (1948)	Describe las ventajas e inconvenientes de las escenificaciones humanas y del habitat natural, a tamaño real, en los museos biológicos y de historia natural, sirviéndose de dioramas y otras variantes expositivas.
JOAQUÍN NAVASCUÉS Aportaciones a la museografía española (1959)	Destaca que los términos museología y museografía, para él distintos, se hallan en estado embrionario y solo desarrollados a nivel empírico (de suyo su diferenciación no se produce hasta 1971 con la definición del ICOM). El término genérico más usado es el de museística.
GEORGES HENRI RIVIÈRE Vitrinas de museos (1960)	Propone soluciones para que las vitrinas cumplan su función divulgadora y educativa en los museos, en cuanto a formas de protección y aislamiento, facilidad de acceso, versatilidad, comodidad visual, dispositivos de cierre etc.
P. BOURDIEU El amor al arte (1969)	Este sociólogo realiza el primer gran estudio europeo sobre el público de los museos artísticos: frecuentación de los mismos y rasgos económicos y socio-profesionales de los visitantes, que permitían establecer un sistema de causas y razones de las condiciones en que se accede a la cultura.
P. KOTLE.-S. J. LEVY Ampliemos el concepto de marketing (1969)	Estos profesores estadounidenses proponen aplicar el concepto de marketing, proveniente del mundo de la empresa, a la organización y gestión del museo.
HUGUES DE VARINE El museo, al servicio del hombre y del desarrollo (1969)	El museo debe prestar un servicio a la comunidad y a su conservador hay que considerarle un técnico en desarrollo. El punto focal del museo no debe ser ya el artefacto sino el Hombre en toda su plenitud. En el museo, la noción estática del conocimiento gratuito que se basta a sí misma se ve reemplazada por la noción dinámica de enriquecimiento permanente, esto es, de desarrollo.
DUNCAN CAMERON El museo: templo o foro (1971)	Este canadiense, conservador del Brooklyn Museum, reclama en el citado artículo, que se  tiene por iniciador de la Nueva Museología, el fin de la idea del museo como un templo y su conversión en un foro de discusión y crítica.
JOHN KINARD Intermediarios entre el museo y la comunidad (1971)	El museo no puede seguir encerrado en sus tareas tradicionales de conservación e investigación de un patrimonio del pasado, a menos que éste pueda ponerse en relación con lo que hoy sucede. Debe convertirse en intermediario entre la cultura y la  comunidad actuales. Esta tesis le lleva a crear en 1967 el Anacostia Meighborhood Museum en un barrio marginal de raza negra en Washington, como una extensión de la Smithsonian Institution. Una de sus primeras actividades consistió en concienciar a sus habitantes sobre la manera de erradicar una plaga de ratas.
GRATINIANO NIETO Panorama de los museos españoles y cuestiones museológicas (1973)	Concede gran importancia a la didáctica museística, reflexiona sobre la situación profesional de los facultativos de museos y plantea la necesidad de una formación universitaria en museología, que debería obtenerse mediante una formación teórica de postgrado y otra de carácter práctico posterior en los propios museos, que  o llega sino hasta la década siguiente.
AURORA LEÓN El museo: teoría, praxis y utopía (1978)	Contribución crítica a la museología en España, y a aquella en particular, que necesita de una ordenación coherente y de un método de análisis como ciencia social que es. Una de las precursoras de la corriente denominada museología crítica.
H. DE VARINE El ecomuseo (1978)	En 1971, en una reunión preparatoria de la IX Conferencia General del ICOM, su entonces presidente, el francés Hugues de Varine-Boham, idea la palabra ecomuseo y perfila su noción como un museo al aire libre donde la exploración de una colectividad cambiante, la conservación de la naturaleza de su entorno, la interdisciplinariedad y la extensión de la cultura a todas las capas sociales sean sus características. El ecomuseo se relaciona con las tendencias autogestionarias, ecologistas y contraculturales de la década 1960.
G. H. RIVIÈRE Le Creusot (1975-1980)	Define el ecomuseo como una síntesis del tiempo y del espacio, como un espejo en que la comunidad se mira para reconocerse, laboratorio, conservatorio y escuela al mismo tiempo. Volcado sobre la identidad territorial y la democratización del conocimiento, propugna la conservación de las  colecciones in situ. Su primera experimentación: la antigua ciudad siderúrgica y minera francesa de Le Creusot-Montceau-les-Mines (Borgoña).
LUIS ALONSO FERNÁNDEZ Museo y museología, dinamizadores de la cultura de nuestro tiempo (1988)	Estructura e implementa la asignatura de Museología en la universidad española, a través de su cátedra en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
KENNETH HUDSON Un museo innecesario (1989)	La pesantez de los grandes museos, que se comportan como gigantescos almacenes y agencias de turismo, encuentran dificultades para innovar. A cambio, ciertos museos más pequeños están en mejores condiciones para introducir innovaciones. Esto explica la reacción de museos importantes, como el Louvre, que trata de adaptarse a las nuevas necesidades culturales de nuestra época; o el Centro Beaubourg, de París, o la Staatsgalerie, de Stuttgart, que buscan renovar su lenguaje en la década 1970.
PH. WEISS Vender la colección (1990)	Los cuantiosos gastos de los museos estadounidenses les han obligado a desprenderse de valiosas obras de sus fondos para poder seguir haciendo nuevas adquisiciones. El Guggenheim Museum de Nueva York, por medio de su director Thomas Krens, emite bonos libres de impuestos para financiar restauraciones y compras, utilizando la colección como aval; y extiende poderosos tentáculos hacia países como Italia (Venecia) y España (Bilbao), donde ha abierto influyentes sucursales, que de manera inteligente explotan sus colecciones a la par que contribuyen al desarrollo local.
R. BODEI Tumulto de criaturas congeladas (1996)	El museo es un ámbito privilegiado de la memoria, pues se ha venido a imponer la necesidad de hacer del museo el depósito de un discurso moral sobre la memoria colectiva, entendida como eje del debate sobre identidad y alteridad. Una de sus primeras manifestaciones es el  Beth Hatefursoth (Museo de la Diáspora) de Tel Aviv, que, además, no expone objetos originales.
I. DÍAZ BALERDI El historiador del arte y la museología (1998)	Sostiene la necesidad de restablecer los lazos entre el museo y la universidad, más en concreto entre quienes investigan la Historia del Arte en el mundo de los museos y en el mundo académico universitario, superando ese divorcio histórico ya existente desde principios del siglo XX, como se dio en Berlín entre el museólogo Wilhelm von Bode y el historiador Max Friedländer.

 

ANEXO 3
CASOS SIGNIFICATIVOS DE ADECUACIÓN Y RESPUESTA A LAS NECESIDADES DE SOCIOANIMACIÓN Y COMUNICACIÓN DEMANDADOS POR LA NUEVA MUSEOLOGÍA.

Presentamos varios casos, próximos a nosotros, que pueden considerarse singulares por la adaptación del museo a las nuevas necesidades de socio-animación educativa y comunicación que trajeron las décadas 1970 y 1980.

Son diferentes sus circunstancias, pues unos se plantearon como adecuación estricta de edificios históricos y otros fueron de nueva creación, pero coincidieron en sus fines, constituyendo buenos ejemplos de respuesta a las necesidades culturales planteadas entonces, dentro de tales instituciones.

1. EL PROYECTO GRAN LOUVRE (PARIS)^[30]

Las vicisitudes históricas por las que ha pasado el Palacio del Louvre en París desde sus orígenes a fines del siglo XII, con incendios y reconstrucciones, hasta bien entrado el siglo XX, aconsejaron acometer el llamado Proyecto Gran Louvre, para dar al conjunto museístico unidad morfológica interior y una utilización coherente.

Su objetivo era múltiple, a la vez museológico, arquitectónico y urbano: se trataba de ampliar y modernizar el Museo del Louvre y el Museo de Artes Decorativas, de poner en valor el palacio homónimo y de abrir el conjunto a la ciudad de París.

En 1981 se inicia este proyecto, en el que se han empleado diecisiete años, motivado en gran parte por la inadaptación interior de los edificios: había en el Louvre un 80% de superficie dedicada a exposición y tan solo un 5% para servicios, cuando en el año en que se acometieron las obras un museo debería dividir sus funciones entre exposición y trabajo (es decir utilización científica de las colecciones, conservación, documentación, difusión y restauración de obras)^[31].

Había dos soluciones viables para remodelar el Louvre: el abandono de la sede administrativa del Ministerio de Economía y Finanzas, sito en el recinto, que ampliaría la superficie de exposición, y la utilización del subsuelo del patio de Napoleón.

En cuanto a éste último y por la imposibilidad de profundizar en el suelo más de 8 m., por la cercanía del Sena, el arquitecto chino-estadounidense Ieoh Ming Pei ideó elevar sobre el hall central del nuevo recinto que resultaría de la excavación del subsuelo una pirámide transparente y ligera, para facilitar la aireación, la iluminación natural y la necesidad de encontrar un cielo. Por fuera, esta pirámide se encontraría en el interior de una fuente con surtidores de agua, que en sus juegos mezclaría los reflejos propios con los del cielo y las nubes.

Se consideraba esta solución como elegante y hábil: la pirámide no comía espacio, sería fabricada con materiales del momento y se confrontaría con la naturaleza (agua, cielo, nubes y luz).

El Proyecto constituía un todo: urbanismo, arquitectura, museología, arqueología e historia, íntimamente ligados.

Por un lado, se iniciaron excavaciones arqueológicas en los recintos medievales, que más tarde podrían visitarse, para poder estudiar aquellas sobre maquetas en una sala próxima (recintos de los patios Napoleón y Carré).

Por otro, se restauraron las fachadas, techumbres, bajorrelieves y estatuaria de los edificios del Louvre. Se emprendieron la restauración e instalaciones museográficas de las piezas expuestas en el área clásica.

Se impuso una reflexión sobre la organización y funcionamiento del futuro y renovado Museo, cuyas primeras conclusiones ya pudieron ser apreciadas en 1987. A lo largo de diez años se llevó a cabo una redistribución de los fondos.

Dirigieron esta reflexión varias preocupaciones: crear los servicios necesarios para el buen funcionamiento de un gran museo actual; ofrecer al público comodidad y la información necesaria para entender las obras que se le mostrarían; y arbitrar los espacios necesarios para presentar y revalorizar las colecciones del Museo, dentro de circuitos coherentes.

Se previeron servicios de soporte museológico (fondos de reserva, talleres, laboratorios, almacenes, bibliotecas, locales sociales, oficinas) de los que hasta entonces era deficitario. Especialmente atendida fue la zona de acogida al público, con los servicios necesarios, incluyendo medios informativos en varias lenguas, centros de documentación en cada departamento, facilidades para circulación de grupos de visitantes, espacios para exposiciones temporales, auditorium, restaurante, áreas de descanso, ascensores, escaleras mecánicas etc., para una previsión de 4,5 millones de visitantes por año.

La superficie de exposición creció en un 82% con la evacuación del Ministerio de Economía y Finanzas, pasando de 30.000 a 60 000 m². A ellos se unieron los 78.400 m² para locales destinados a trabajos científicos, técnicos y administrativos, así como superficies para acogida y servicios destinados al público (puntos de información, auditorium, salas de descanso, y cafetería). Gracias a esta ampliación se pueden admirar 30.615 obras a lo largo de los de los 420.000  m² de espacio de que ahora dispone el Louvre.

2. EL CENTRO NACIONAL DE ARTE Y CULTURA GEORGES POMPIDOU (PARÍS)^[32]

Una iniciativa surgida en el último cuarto del siglo XX (aunque la idea nace en la década 1950 dentro del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro), es el hacer del museo la piedra angular de un conjunto espacial en el que se integran otras artes del dominio cultural, como resultado de una concepción unitaria de la Cultura en la que sus ramas se interaccionan o coexisten de forma armoniosa.

Es el llamado beaubourg, multimedia o mediateca, donde junto a un museo hay un centro de depósito, conservación y clasificado de toda clase de documentos, cualesquiera que sea su soporte (libros, periódicos, revistas, registros sonoros, diapositivas, microfilms, fotografías, vídeo, etc.), en el cual el usuario puede escoger entre todos esos materiales los más completos y puestos al día, dado que para entonces los medios de comunicación de la Cultura habían sobrepasado con creces a la letra impresa. La mediateca había de tener un soporte fundamental en la imagen audiovisual^[33].

Tal ha sucedido con el Museo Abteiberg (de Monchengladbach, entonces RFA) o con el Kulturset (de Estocolmo), pero el que ha configurado un modelo más espectacular es el Centro Nacional Georges Pompidou, de París.

El Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou –comúnmente llamado Centro Georges-Pompidou, diseñado por los arquitectos Piano & Rogers, Ove Arup y Asociados- incluye en su recinto: un Museo de Arte Moderno, un Centro de Creación Industrial, un Instituto de Investigación, un Instituto de Creación Acústica y Música, una Biblioteca Pública de Información (donde todo tipo de documentos se ofrecen en acceso directo), servicios de laboratorio de idiomas, sala de proyecciones y salas de exposiciones.

Una serie de factores explican que este Centro, en 1985, fuese visitado diariamente por 14.000 personas:

• la ingente cantidad de materiales en torno a todos los temas imaginables, sobre todo tipo de soportes, como queda explicado;
• el acceso directo de cualquier persona a este material;
• la puesta al día de sus fondos;
• la distribución espacial abierta y flexible;
• la funcionalidad de los servicios de reprografía;
• la organización de actividades culturales;
• el horario continuado;
• la cantidad de personal y su cualificación.

No es menos cierto que su emplazamiento y caracteres ingenieriles arquitectónicos, que ha derivado en una tipología constructiva, tienen un gran atractivo para el público.

El Centro Pompidou está emplazado en el barrio viejo de Les Halles, en el corazón de París, y su concepción arquitectónica presenta una planta abierta, estructurada con tubos visibles en diferentes colores que simbolizan sus funcionalidades, especializada para variados usos y con diferentes plantas en las que se ubican secciones de expresiones corporales, gestuales, artísticas, teatrales y vitales que contactan con la gestualización estética contemporánea.

Esto explica por qué el público no puede ser indiferente ante tal complejo cultural, que ofrece la manifestación humana con tal inmediatez que mueve a la curiosidad, a la participación. Quizá sea esto, es decir la preeminencia del hombre sobre el objeto, como sostiene >Aurora León, la primera etapa de un cambio más radical, reservado al museo del porvenir: llegar a tal punto de conciencia artística que el patrimonio del museo sea la acción de la colectividad^[34].

3. EL ECOMUSEO DE LE CREUSOT.MONTCEAU-LES MINES (BORGOÑA)^[35]

El museo al aire libre, llamado también ecomoseo, y que se adopta en Francia en 1971, es otro ejemplo de relación del museo con, en este caso, su patrimonio natural, su entorno, al que trata de llevar la atención cultural^[36].

El término fue ideado por Georges Henri Rivière en la década 1950, pero hasta 1971 no se emplea oficialmente. En la IX Conferencia General del ICOM en Dijon (Francia, 3 de septiembre de 1971) lo retoma el Ministro de Medio Ambiente francés Robert Poujade.

La noción de “ecomuseo”, según ha sido perfeccionada por G. H. Rivière, supone concebirlo a la vez como conservatorio, laboratorio y escuela, y debe expresarse por medio de un museo del tiempo y de un museo del espacio.

Es decir:

• Museo del tiempo: museo bajo techado donde se manifiesta la dimensión temporal de un territorio y sus habitantes a lo largo de la historia hasta el presente y de cara al futuro.
• Museo del espacio: expresión que da cuenta de la dimensión descentralizada y espacial de este territorio y su población, bajo formas puntuales (enclaves naturales, yacimientos, monumentos, museos, otros edificios) y lineales (observación global y especializada del entorno, relacionando entre sí sus elementos).

El hecho de tener un asentamiento territorial va a permitir el reencuentro de cada grupo étnico con su identidad cultural. De otro lado la interdisciplinariedad y la asociación íntima de los dominios natural y cultural rompe los compartimentos estancos de las especialidades. Nada podría oponerse a que estos dos caracteres (naturaleza y cultura), sin embargo, pudieran encontrarse en un museo clásico.

Pero la novedad que supone el ecomuseo respecto al museo clásico viene dada por la naturaleza de sus bienes y el espacio en que se desenvuelven sus actividades. Pues las colecciones de un museo clásico están formadas por bienes muebles y los bienes inmuebles –edificados o no- no pueden ser protegidos sino por una catalogación del yacimiento o del monumento histórico y los bienes de consumo no han encontrado aún un estatuto capaz de protegerlos de modo definitivo. En el aspecto arquitectónico el ecomuseo trasciende el simple edificio destinado a conservar las obras maestras, para comprender uno o varios laboratorios dispersos en el territorio e incluso itinerarios y estaciones de observación que ya nada tienen que ver con el museo clásico.

Vamos a centrarnos ahora en el ecomuseo de la comunidad urbana de Le Creusot-Montceau-les-Mines, en la región de Borgoña, en una zona siderúrgica, carbonífera y ganadera, que viene funcionando en Francia como un centro piloto en base a los principios establecidos por G.H. Rivière, Hugues de Varine y Marcel Evrard, quien hacía en la revista Museum, en 1980, un balance de sus primeros diez años de funcionamiento^[37].

Desde el punto de vista orgánico, intervienen en él por igual los habitantes del lugar; la Administración: que ejerce la tutela y financia; instituciones privadas (empresas locales): que también ejercen la tutela y patrocinan; Instituciones sociales, asociaciones, voluntarios culturales: que representan a los usuarios y reflejan sus necesidades; científicos locales, nacionales o extranjeros: que juegan un papel en la investigación y en su explotación (publicaciones, exposiciones, enseñanza…); el Consejo de Administración: que incluye los comités de trabajo, es un órgano de reflexión, de decisión y de acción; el equipo profesional: ingeniero, etnólogo, ecólogo, arquitecto, historiador, archivero, documentalista, fotógrafo y otros técnicos. Todos disponen de sólida formación; hay entre ellos varios doctores y conservadores de museos.

En cuanto a la distribución de equipamientos, el ecomuseo posee distintos centros a través de la comunidad: centros de animación, de reunión, de investigación, de enseñanza y culturales (que llaman “antenas”), instalados en edificios ya existentes, dedicados al estudio de aspectos socioeconómicos propios de la comarca.

Así, por ejemplo:

• una nave industrial: para el tema “Siderurgia en la ciudad”;
• la casa de un esclusero: para “El Canal del Centro”;
• el pozo de mina desafectado: para “la mina y los hombres”;
• una casa del siglo XVIII: para “Menorias del movimiento obrero”;
• un priorato románico: para “Historia del movimiento obrero”, etc.

El programa de trabajo se sirve de la comunidad urbana como un laboratorio vivo e interdisciplinar. Cada trabajador aporta sus conocimientos y su punto de vista.

Así, el programa de Le Creusot ha sido el siguiente:

• El hombre en su medio natural: observación permanente del medio, técnicas preindustriales, espacios para la vida cotidiana, relaciones entre recursos naturales y desarrollo industrial.
• Patrimonio Industrial: estudio, conservación y revalorización de las naves industriales de estructura metálica; yacimientos arqueológicos sobre lugares de forja; iconografía de la cultura técnica;
• Sociabilidad: observación del cambio social y cultural, comunidades polacas emigradas, biografías;
• Historia social y económica: desarrollo industrial y cambio social en la comunidad; estrategia de las clases y espacio urbano; escuelas patronales, públicas; ingenieros y sociedad; evolución del fenómeno obrero;
• La cultura popular: expresión artística de los autodidactas; el deporte; sindicalismo y acción cultural; turismo cultural en el medio rural y urbano.

Se puede medir el resultado a varios niveles.

El trabajo no se limita al estudio de los temas del programa sino que genera la formación de colecciones con los objetos característicos de los campos en estudio, bien sean consecuencia de aportaciones individuales, de búsquueda sistemática como resultado de la investigación o de su exposición.

Se conservan las instalaciones que son testimonio del habitat, del espacio industrial, del marco de vida o de trabajo, para darles, a partir de ahora, otra función: sea lugar de exposición, centros de animación (“antenas”), almacén de reservas etc.

Con el material recogido se elaboran archivos en donde se incluyen los testimonios vitales de aquellas personas que puedan aportar una memoria del pasado. Estos documentos, unidos a las piezas arqueológicas desde la prehistoria a la revolución industrial que pudieron reunirse, junto con especímenes botánicos y zoológicos, constituyen el banco de datos del ecomuseo. Y son puestos a disposición de los vecinos por medio de exposiciones monográficas permanentes, semipermanentes, temporales, fijas o itinerantes, mediante las cuales se restituye al pueblo y al mundo científico la cultura del lugar. El audiovisual constituye el método prioritario de recogida y restitución de los datos.

El ecomuseo es innovador por varios motivos:

• Su emplazamiento: en el mismo medio de la comunidad urbana e industrial;
• Sus fuentes de financiación múltiples: los colectivos locales, regionales y estatales: Así el museo, que es una institución privada con fines no lucrativos, no depende de una única fuente de ingresos y puede obtener subvenciones de cada uno de sus patronos en función de su programa e intereses de sus usuarios. Las aportaciones de las empresas privadas son vitales;
• Contribuye a que la comunidad urbana encuentre su identidad, siendo un instrumento útil para conocerse a sí misma. La población y sus grupos asociados se han apropiado de esta institución.

De cara al exterior el ecomuseo contribuye al mejor conocimiento de los fenómenos sociales de la civilización industrial, de la historia de la tecnología y de la economía, y de la cultura obrera. Obliga a una revisión crítica en materia de museología y de acción cultural. Todo ello favorecido por un trabajo rigurosamente en equipo.

En el futuro se desarrollará esta política con base a su método propio de investigación, formación y acción. Pretende crearse un centro internacional de investigación, documentación y estudio sobre la museología aplicada a la civilización industrial. Se tratarán de mejorar las vías de información para dar a conocer esta institución piloto. Servirá para la formación y reciclaje de museólogos.

4. EL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MADRID)^[38]

En 1986 se abrió al público en Madrid el Centro de Arte Reina Sofía, en el edificio del Antiguo Hospital General de Hombres, en el barrio de Atocha, remodelado para este fin según el proyecto del arquitecto Antonio Fernández Alba^[39].

Proyectaba cubrir, junto a las funciones museísticas tradicionales, pues en 1987 se transfería a este Centro el Museo de Arte Español Contemporáneo, otra serie de áreas y actividades vinculadas al arte moderno (como diseño, fotografía, comunicación vuisual y música contemporánea).

Este Centro trató de emular al Pompidou de París y se perfiló desde su génesis como una auténtica mediateca, cuyo objetivo básico fue desde un principio promover el conocimiento, el acceso y la formación del público en relación con el arte moderno y contemporáneo en sus diversas manifestaciones, y favorecer la comunicación social de las artes plásticas. De este objetivo derivan sus funciones más importantes:

• Exhibir ordenadamente sus colecciones en condiciones adecuadas para su contemplación y estudio así como garantizar la protección, conservación y restauración de sus bienes culturales.
• Desarrollar programas de exposiciones temporales de arte moderno y contemporáneo.
• Realizar actividades de divulgación, de formación, didácticas y de asesoramiento en relación con sus contenidos.
• Establecer relaciones de colaboración con otros Museos e Instituciones.

A. Áreas de actividad:

• Los campos en los que el MNCARS desempeña principalmente su actuación pueden ser agrupados en cuatro áreas, que se definen para organizar la actividad del Centro, sin pretensión de fijar límites rígidos ni demarcaciones estrictas entre las áreas, y sin excluir la posibilidad de aperturas ulteriores a otros campos.
• Estas cuatro áreas son las siguientes:
  • Área de las artes plásticas: los campos de la pintura, el grabado, la escultura y sus formas específicas así como nuevas líneas de experimentación.
  • Área de diseño: el diseño en todas sus aplicaciones y expresiones, el diseño industrial, el diseño gráfico, la artesanía y cualquier otro aspecto específico que propicie una visión innovadora de este campo de la creación.
  • Área de la imagen: los campos de la fotografía, el cine y el vídeo; las innovaciones expresivas: la holografía, la plástica de las luces etc.
  • Área de sonido: el campo de la música y sus formas específicas; la experimentación con tecnologías nuevas: electroacústica, escultura musical, plástica de ruidos, tratamiento de la voz humana etc^[40].

B. Líneas de actuación:

El tratamiento de cada una de las áreas principales y su programa de actividades en el MNCARS dependen de su naturaleza y los objetivos específicos que se propongan, y consecuentemente son fijados en proyectos independientes, que se dirigen hacia:

Fondos de exhibición permanente:

Una línea básica de la actuación del MNCARS en cada área es su voluntad de formar un fondo de obras de arte y la exhibición permanente de una colección de dicho fondo, que presenta sistemáticamente las tendencias y autores significativos de la creación artística contemporánea, tanto a nivel nacional como internacional.
Las exhibiciones permanentes no se limitan, en general, a la exposición de obras, sino a su presentación en el contexto de los procesos en que han sido producidas. La presentación de las colecciones ofrece, por consiguiente, información sobre el “proceso histórico” del arte contemporáneo –sobre sus raíces inmediatas: líneas de la evolución del arte moderno que desembocan en la creación actual; y sobre sus antecedentes y raíces remotas en otras épocas y otras culturas (y sobre sus “procesos de producción”) nuevos conceptos, nuevos materiales, nuevos medios, nuevas tecnologías.

Exposiciones y muestras monográficas retrospectivas de carácter temporal.

Se desarrolla asimismo un programa d exposiciones y muestras retrospectivas, de carácter temporal, que complementa las exposiciones permanentes, proporcionando ampliaciones monográficas y cubriendo, donde sea necesario, las lagunas de los fondos.

Muestras sobre la creación actual.

El MNCARS recoge y presenta sistemáticamente l creación artística actual en los diversos campos, tanto la nueva obra como los nuevos medios y las nuevas tecnologías aplicadas.

Información y documentación.

En cada área de actividad del Museo se desarrolla un trabajo sistemático de acopio y tratamiento de información sobre la creación artística en todos sus aspectos. El Museo se ha propuesto ofrecer a los profesionales y al público en general los medios para consultar toda la documentación disponible de una forma coordinada y accesible.

Programas educativos.

Una línea de actuación que se desarrolla también en todas las áreas de actividad del Museo es la de Programas educativos. En cada área se diseñan los programas adecuados para la introducción comprensiva del público a las formas del arte contemporáneo y para la mejor apreciación de los nuevos valores estéticos.

Seminarios.

El Museo proporciona a los artistas de cada área la ocasión y el marco para intercambiar sus experiencias y sus descubrimientos organizando seminarios, cursos y grupos de trabajo, pues el arte actual es algo vivo, que está desarrollándose y renovándose continuamente y que, por tanto requiere voluntaria reflexión, discusión, ensayo y aprendizaje.

Talleres.

Se programan, en los campos pertinentes, talleres de trabajo en los que se dispone de la nueva tecnología aplicada a la creación artística, para la investigación, la experimentación, el ensayo y el aprendizaje de los profesionales y para el desarrollo de proyectos renovadores promovidos por el Museo. Estas líneas de actuación se desarrollan en programas con proyección nacional e internacional, no solo en cuanto a la participación de los profesionales, sino también en cuanto a los servicios que se ofrezcan al público.

C. Las unidades operativas del Museo:

Los programas que desarrollan las líneas de actuación apuntadas son diseñados y realizados, en las diversas áreas, por órganos especializados que constituyen las “unidades operativas” del centro.

Hay que distinguir dos tipos de unidades operativas: las unidades operativas “de área” especializadas en el desarrollo de las actuaciones en un área de actividad específica; y las unidades operativas “inter-áreas”, especializadas en líneas de actuación que se reproducen en todas las áreas y que requieren un tratamiento centralizado. En el MNCARS se han previsto cuatro unidades operativas de área, correspondientes a las cuatro áreas principales de actividad, y dos unidades operativas inter-áreas:

• Unidades operativas de área:
  • Galerías de Arte del Siglo XX
  • Departamento de Diseño
  • Departamento de Imagen
  • Centro para la Difusión de la Música Contemporánea
• Unidades operativas inter-áreas:
  • Centro de Documentación
  • Departamento de Programas Educativos

Galerías del Siglo XX

Pieza fundamental del Museo son las Galerías de Arte del Siglo XX, consagradas a las artes plásticas de nuestro tiempo, desde las primeras “vanguardias” en los decenios iniciales del pasado siglo hasta la creación contemporánea, tanto en el ámbito nacional como internacional.

Dentro de las Galerías de Arte del Siglo XX pueden distinguirse las Galerías de Arte Moderno, la Galería de Arte Actual y las Salas de Exposiciones “Pablo Picasso”.

• Las Galerías de Arte Moderno constituyen, dentro del conjunto de las galerías de Arte del Siglo XX, un espacio museístico en el sentido tradicional. Aunque dedicadas, en general, a coleccionar y exhibir la obra de los grandes creadores del arte del siglo pasado, están especialmente consagradas, en principio, a los maestros españoles.
• La Galería de Arte Actual está consagrada específicamente a la pintura y la escultura que se produce actualmente, tanto en el ámbito nacional como internacional.
• La Salas de Exposiciones “Pablo Picasso” desempeñan en el contexto de las Galerías la función esencial de completar la presentación del arte moderno y contemporáneo con exposiciones monográficas temporales que cubran las lagunas de los fondos exhibidos en exposición permanente.

La actividad de las Galerías de Arte del Siglo XX no se limita exclusivamente a la exhibición permanente de sus fondos y a las exposiciones temporales, sino que incluye también lsa organización periódica de grandes muestras de la creación actual, el trabajo de seminarios y talleres experimentales y una actividad sistemática de información y documentación. Este programa de trabajo incluye una diateca de arte actual español, con colecciones de diapositivas de las obras de artistas en activo, y una videoteca de exposiciones y muestras, con grabaciones de la obra presentada en las exposiciones y muestras más relevantes que se vayan celebrando en España y en otros países.

Departamento de Diseño

El Departamento de Diseño constituye una unidad operativa integrada por diversas secciones, especializadas en las grandes áreas que pueden distinguirse en el diseño moderno:

• El Diseño de Productos (abarca todas las áreas del diseño, dirigido a la producción industrial y artesanal: diseño de instrumentos, máquinas, vehículos, de equipamiento doméstico y mobiliario; el diseño textil, la ropa, los complementos y objetos de uso cotidiano, la presentación de productos para el consumo, etc.).
• El Diseño para la Comunicación (en todas sus aplicaciones: señalización, publicidad, diseño editorial, cartelismo, símbolos de identidad gráfica, etc.).
  Este Departamento de Diseño cuenta con un fondo documental que recoge tanto la vertiente histórica como la activa del diseño español, al servicio de profesionales o estudiosos: su actividad se plasma en una exposición permanente sobre diseño de carácter internacional y en actividades periódicas, dedicadas a aspectos monográficos (exposiciones temporales, talleres, seminarios, etc.).

Departamento de Imagen

El Departamento de Imagen constituye también una unidad operativa compleja, integrada por diversas secciones. Existen secciones de Fotografía, Cine y Vídeo, desarrollándose además programas específicos en el campo de la Holografía y de otras nuevas formas de expresión audiovisual.

Las principales líneas de actividad del Departamento de Imagen son las siguientes: unas Galería de Fotografía con una muestra permanente de carácter sistemático sobre los artistas más significativos de la historia de la fotografía nacional e internacional; unas exhibiciones permanentes de vídeo y de holografía; exposiciones temporales y muestras periódicas de obra fotográfica, holográfica o en vídeo de creadores destacados de información y documentación sobre estas líneas de actividad.

La sección de Cine del Departamento de Imagen concierta su programa y sus actividades con la Filmoteca Española, considerándose su actuación como complemento de xtensión de las actividades de este servicio dependiente del Instituto de Cinematografía del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Centro para la Difusión de la Música Contemporánea

Este Centro fue creado por el Ministerio de Cultura en 1983, dependiendo en la actualidad del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. El Centro de Difusión de la Música Contemporánea que pretende cumplir una función dinamizadora de la vida musical española del presente, ser promotor de la creación musical y difusor de las nuevas realizaciones en materia sonora, se ha integrado en el MNCARS como unidad operativa asociada, sin perjuicio de conservar su organización y su programa de actividades.

Las funciones asignadas a este Centro son el estudio, investigación y experimentación de las nuevas tendencias y formas musicales, con especial atención a los compositores españoles, mediante la realización de conciertos y espectáculos musicales, coproducciones con entidades musicales de titularidad pública, giras por España y el Extranjero, y encargos periódicos de obras a nuevos autores españoles. También le  compete la edición y promoción de textos, partituras y grabaciones.

El Centro dispone de un laboratorio de música electroacústica (y su estudio de grabación) que sirve tanto para la formación y experimentación de los compositores, como para la realización de obras de esta clase.

Centro de Documentación

El Centro de Documentación constituye una unidad operativa inter-áreas para el acopio, tratamiento y conservación de información de toda naturaleza sobre la actividad artística contemporánea en todas sus áreas.

El centro de Documentación mantiene, por tanto, una relación permanente con las demás unidades operativas, con las que está articulado orgánicamente, para integrar en su fondo y ofrecer al público el trabajo de información y documentación realizado por cada una de ellas en su campo y prestarles los servicios técnicos que precisen para el desarrollo de sus programas.

El Centro de Documentación consta de una serie de secciones especializadas, de acceso informatizado, dotadas de los medios adecuados en las que se reúnen:

• Libros y publicaciones periódicas sobre arte contemporáneo, sí como cualquier otro material escrito (catálogos, programas, hojas informativas, fichas, etc.).
• Grabaciones sonoras de interés artístico en toda clase de soportes.
• Grabaciones en vídeo, fotografías y diapositivas accesibles mediante videodisco, ya sea reproduciendo obras de arte, ya sea como obras de arte en sí mismas.

Por otra parte, el Centro de Documentación mantiene una conexión permanente con las Bases de Datos disponibles en centros informáticos extranjeros sobre temas relacionados con el arte contemporáneo (y eventualmente sobre el arte en general).

A su vez el centro va constituyendo con la información reunida sobre el arte contemporáneo español bases de datos propias. Tanto éstas como las de otros centros informáticos son accesibles para los usuarios españoles en las terminales del Centro y en terminales instaladas en otros puntos del país (más modernamente en Internet).

El Centro dispone de biblioteca y hemeroteca públicas, así como de las instalaciones necesarias para la consulta de sus fondos de toda naturaleza por los profesionales y el público en general.

Departamento de Programas Educativos

Este Departamento constituye una unidad operativa inter-áreas para el diseño y desarrollo de Programas Educativos sobre el arte contemporáneo en general y, en particular, sobre las actividades del MNCARS. Para esos objetivos coordina su trabajo con las unidades operativas de cada área y con las instituciones exteriores al Museo interesadas en apoyar programas educativos o participar en ellos.

La actividad de este Departamento incluye Salas permanentes y exposiciones temporales de introducción al Arte; la producción de material educativo sobre el arte contemporáneo en general, y el Museo en particular; y un programa de actividades educativas especialmente orientadas a escolares.

• Las Salas de Introducción al Arte cuentan con una exposición permanente, en la que se hace una presentación de la historia de la sensibilidad estética y de la producción artística desde los orígenes de la cultura hasta la edad moderna; siendo su base los fondos del actual Museo de Reproducciones Artísticas. Así mismo el Departamento exhibe en estas Salas exposiciones temporales, realizadas con reproducciones artísticas y el material didáctico preciso, para complementar la exposición permanente.
• La producción de material educativo sobre el arte contemporáneo incluye la preparación de grabaciones de vídeo y colecciones de diapositivas con comentarios grabados sobre las exposiciones realizadas por las diversas áreas del Museo, a fin de lograr su mejor comprensión y su mayor difusión.
• Por último, se desarrolla un programa de actividades especialmente orientadas a profesores y escolares, con la colaboración de los propios creadores tanto en el diseño de dichas actividades como en su realización, aprovechando las fecundas experiencias obtenidas en este campo por diversos centros de arte extranjeros.

D. Las Unidades al Servicio del Centro:

Son las unidades que organizan los servicios generales y los recursos de apoyo logístico del Museo Nacional. Se pueden agrupar en dos grandes unidades:

• Servicios complementarios: de acogida y atención al público, de librería, de cafetería y restaurante, sanitarios y servicios de instalaciones polivalentes (Salas de actos, proyecciones, exhibiciones etc.).
• Servicios internos: departamento económico, departamento de personal, departamento de servicios administrativos (generales, de reprografía e imprenta, de traducción e interpretación) departamento de servicios técnicos (mantenimiento, talleres, transporte, embalaje, almacenamiento, servicio de control de la climatización, limpieza) y departamento de seguridad y vigilancia (servicios de guardería y de prevención de incendios).

En la actualidad, se ejecutan obras de ampliación bajo la dirección del equipo de arquitectos AJN Architectures Jean Nouvel, cuya terminación está prevista para 2005.

El proyecto contempla la creación de tres edificios, que junto a la fachada suroeste del museo actual, generan una plaza pública en torno suyo. El primero de ellos estará destinado a Exposiciones Temporales, otro segundo acogerá el Auditorio (con capacidad para 450 butacas, y dos salas de cursos de 90 plazas que se podrán unificar en una única estancia). El tercer edificio será la sede de la Biblioteca de Arte, que dispondrá, además del fondo bibliográfico actual de 100.000 volúmenes (con la perspectiva de alcanzar 250.000 en un futuro), de reproducciones audiovisuales, sistemas de consulta informática, etc. En el sótano se implantará los almacenes de colecciones y en las plantas superiores las dependencias administrativas. Estos tres edificios serán abrazados por una gran cubierta de aluminio y cinc que sobrevuela las calles perimetrales.

La superficie total de la Ampliación será de 29.068 m².

5. LA FUNDACIÓN JOAN MIRÓ (BARCELONA)^[41]

Dos son los logros, que, en nuestra opinión, presenta la Fundación Joan Miró: el que con pocos y sencillos materiales se hayan conseguido en sus edificios espacios muy ricos y bien integrados; y el más importante: que el museo sea un objetivo vivo y cambiante en su funcionamiento.

A. Concepto arquitectónico:

La Fundación es un conjunto arquitectónico eminentemente funcional, obra conjunta de Sert, Jackson y arquitectos asociados^[42]. No hay un acceso como tal, sino un espacio de entrada prolongando la plaza de Montjuic a la que da la fachada, imprimiéndole un carácter plenamente urbanístico, mediante un frente cóncavo y quebrado, muy receptor, y que llama la atención desde muy distintos puntos de vista^[43].

El ideario arquitectónico de Sert se hace en él realidad: “hay que colocar juntos tipos distintos de edificios en lugar de agruparlos en tipos similares…”; “recalcar los esquemas de movimiento”; “… llevar los puntos principales de acceso al centro del proyecto en lugar de a su periferia y conseguir que los movimientos de la gente se sitúen en las áreas más vitales…”^[44].

La fachada refleja en sus distintas partes la diferencia funcional existente en el interior del edificio: a la izquierda, el museo lo constituye una banda horizontal, y, a la derecha, una masa vertical adelantada es el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo. En medio de ambas partes está bien marcado el acceso principal, que mediante una rampa ascendente conduce al recibidor-distribuidor.

Los espacios interiores son tratados de distinta manera, sobre todo los dedicados a exposición. Las obras se exponen en una serie de salas que se agrupan en un recorrido circular en torno a un patio. Son cerradas respecto al exterior, y abiertas hacia el interior de modo que en cada momento existe una comunicación visual y espacial a través del patio con el resto del conjunto. Su iluminación es preferentemente a base de luz natural indirecta mediante lucernarios que debido a su diferente colocación y orientación producen una especie de “entornos cambiantes” no solo durante el recorrido “presente” del museo, sino en posibles visitas futuras debido a las variaciones estacionales y atmosféricas(invierno-verano, soleado-nublado, mediodía-atardecer). El resultado beneficia a una mayor riqueza espacial y además las obras expuestas adquieren un relieve y una espontaneidad que con la luz artificial sería imposible de conseguir. Por otra parte, el color blanco en muros y techos y las aberturas avocadas hacia el patio interior dan la necesaria tranquilidad para la contemplación por parte del espectador de lo allí expuesto.

Cuando se ha cumplido parte del recorrido en una de las salas, la de las esculturas, nos encontramos con una rampa que ascendiendo perimetralmente por ella, nos conduce a un nivel superior consiguiéndose de este modo continuidad en la visita y el poder ver las esculturas al aire libre, pudiéndose asimismo observar los distintos patios con sus obras respectivas.
El itinerario concluye al completar el anillo, a la altura de la entrada. La escalera de bajada también ofrece perspectiva visual  sobre un patio que no había podido ser visto antes.

La otra fase del proyecto, el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, que, como ya se ha dicho, se desarrolla en un bloque vertical, recibe otro tratamiento. Consta de una sala de conferencias en planta octogonal capaz para 200 personas. En niveles superiores hay un archivo de grabados y una biblioteca que, como son lugares de estudio y concentración, son cerrados en sí mismos. Finalmente hay una sala de exposiciones periódicas, cuya finalidad es similar a las del museo. De ahí que se integre con éstas alrededor del patio central.

Se han descrito los espacios, sus características y el modo de cómo integrarlas. Conviene ahora señalar de qué manera está previsto reforzar el funcionamiento en conjunto de la Fundación.
Cuenta ésta con unas grandes galerías subterráneas que sirven como depósito de parte de la obra de Joan Miró, donde se incluye la que donó a Barcelona.

No se pretende que dichas obras se ofrezcan de modo permanente, sino que el objetivo principal es renovar periódicamente estos fondos, mediante intercambios con instituciones similares, para poder exponer temporalmente otras obras de arte internacional.

Abundando todavía en la intención de conseguir que el edificio sea un objeto vivo, se han diseñado los patios para que sean capaces de acoger celebraciones, congresos, happenings, etc. Principalmente, el patio situado en la parte de atrás, abierto sobre Barcelona, siendo las vistas por encima de una cascada y fuente artificiales.

B. Un centro para el estudio del arte contemporáneo:

Partiendo de la experiencia de su proyecto arquitectónico de la Fundación Maegth en Saint-Paul-de-Vence, Francia, en 1964, Josep Lluís Sert concibió el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo como parte de una ciudad “viviente”, con tantos museos notables y lugares de trabajo, como es Barcelona.

Se justificaba por la donación del propio Joan Miró a Barcelona, su provincia natal, consistente en pinturas, esculturas, cerámicas, litografías y libros. De este modo el trabajo de Joan Miró formaría parte de un centro de estudios y exposición de arte contemporáneo, un centro provisto de espacios que estimulara toda una serie de actividades (conferencias, reuniones y espectáculos); un lugar, en fin, donde la gente pudiera acudir para examinar los trabajos expuestos y estudiar la variedad de técnicas. A este fin colaboró Sert con el diseño de espacios cuidadosamente proporcionados, vario en sus volúmenes, luminoso y de bien definida circulación.

Una parte importante de su proyecto lo constituyen las salas de exposición, dotadas de una flexibilidad en sí mismas, que permiten muestras cambiantes a partir de los fondos en reserva o de exposiciones itinerantes que contrate el centro. Es de destacar también la continuidad, mediante rampa que arranca del nivel inferior, que se ha dado a los diferentes niveles. Así se suceden, sin fragmentación, las salas dedicadas a litografías y a pequeñas piezas escultóricas de Miró, archivos de litografías, salas de estudio, zona administrativa, biblioteca, estudio e arte contemporáneo, auditorio y entrada principal.

El Centro para el estudio de arte contemporáneo comprende una sala de exposición, un patio, que pueden ser marco para las distintas actividades, un pequeño bar y un auditorio, equipado para proyecciones y todo tipo de asambleas.

C. Adaptaciones a nuevas exigencias culturales:

Las ambiciones culturales de la Fundación han exigido, a partir de 1987, una ampliación de sus alas oeste y este, añadiendo en el este un módulo completo dedicado a oficinas. La ampliación ha representado unos 3000 m.² más de los 4500 m.² que poseía, intentando así potenciar los espacios dedicados a exposiciones temporales, a la obra de Joan Miró, así como a la creación de ámbitos de trabajo de los que hasta entonces era deficitaria la Fundación.

También se han previsto nuevos ámbitos polivalentes en los que realizar actividades alternativas y multidisciplinarias.

D. Estructura y equipo humano:

No hubiera sido posible para la Fundación alcanzar tal grado de vitalidad cultural, sin una estructuración de la misma plenamente funcional. La institución está dividida en departamentos o unidades de trabajo, cuya coordinación general está a cargo de un gerente, estableciéndose coordinaciones secundarias y terciarias entre los respectivos departamentos. Además existen los cargos de director, directora de exposiciones y ajunto a dirección. Las unidades de trabajo son las siguientes: coordinación de actividades, registro, difusión, relaciones públicas, medios de comunicación, mantenimiento y seguridad, administración, secretaría, recepción, librería y biblioteca.

E. Actividades y publicidad:

En la Fundación Joan Miró hay un programa regular de actividades culturales, del que se informa al público mediante dípticos mensuales, tarjetas y posters, además de en medios de comunicación social.

La base del programa son las exposiciones, conferencias destinadas a presentar la fecunda labor artística de Miró y aspectos inéditos de la misma, pero también otras muestras que se llevan a cabo mediante la colaboración y apoyo de museos o institutos internacionales.

Estas exposiciones van acompañadas de proyecciones en vídeo o cine, que son presentadas por especialistas o Amigos de la Fundación. Paralelamente, en el mismo complejo se ofrecen conciertos y otras exposiciones experimentales, de artistas jóvenes, que tienen lugar en el llamado “espacio 10”. Sábados y domingos se organizan visitas comentadas de carácter gratuito y actividades específicas para niños (ciclos cinematográficos, teatro, mimo etc.), por los que la Fundación se interesa especialmente en los últimos años reservando en el programa de todos los meses un lugar para ellos. Así se garantiza un rendimiento cultural pleno a las instalaciones.

Pero no solo a ellas mismas. La Fundación, en colaboración con las instituciones catalanas, el Ayuntamiento de Barcelona en particular, organiza a menudo ciclos culturales acompañados de instalaciones objetuales en parques y lugares públicos. Es también de sobra conocido el Premio Internacional de Dibujo que h venido convocando.

La importancia concedida a la información es grande: los dípticos publicitarios, de periodicidad mensual, llevan impreso en su portada y contraportada el anagrama de la Fundación, y en su interior, a dos tintas, la relación de exposiciones, instalaciones, proyecciones, conciertos de música contemporánea, visitas comentadas, programas infantiles y avance de próximas actividades. En contracubierta se informa de los medios de transporte que llevan a la Fundación, horario de visita y de apertura al público de la biblioteca y librería. De todos estos servicios informa detalladamente su página web.

Los cinco ejemplos singulares de que hemos tratado, evidencian un cambio drástico de los planteamientos de acción cultural en el museo. Se trata de renovarse al compás de los nuevos medios de almacenamiento y transmisión de datos. Hay una determinación seria de interesar al público en el fenómeno cultural, eliminando las barreras tradicionales entre hombre-objeto artístico (o bien cultural) y creatividad, rompiendo además ideas obsoletas o estancadas sobre los “compartimentos” de la Cultura.

Se busca adecuar los viejos edificios –o proyectar los nuevos- dotándoles de espacios funcionales, más acogedores y relajantes, que no sean hostiles, para favorecer la participación.
En su afán por extrovertirse, el museo ha variado incluso su posición ante el patrimonio cultural. Pues si para el museo clásico éste estaba representado por su entorno geográfico, en el actual se llegan a englobar en un solo espacio ambos conceptos. Tal grado de apertura es posible en el ecomuseo.

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Notas (Puedes hacer clic en los números de las notas [X] para desplazarte entre la nota y su llamada)

[1] SALAS LÓPEZ, Fernando de. El museo, cultura para todos, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980. Col. “Cultura y Comunicación” núm. 13. Punto 1.3., pp. 37-39.

[2] Icom news, vol. 32, núm. 1, Paris, Conseil International des Musées, 1970, p. 28.

[3] FEDUCHI, Javier., cit., p. 59.

[4] SALAS LÓPEZ, Fernando de. El museo, cultura para todos, cit., p. 38.

[5] LEÓN, Aurora. El museo. Teoría, praxis y utopia. Madrid, Cátedra, 1978 (1ªed.), pp. 91-93.

[6] Véanse sus textos en Seminario regional de la UNESCO sobre la función educativa de los museos, (Río de Janeiro, del 7 al 30 de septiembre de 1958), Estudios y Documentos de Educación, núm. 38. Paris, UNESCO, 1961 (“Definiciones fundamentales”, p. 15); y La Muséologie selon… Cours de Muséologie/Textes et témoignages. Paris, Dunod-Bordas, 1989, p. 84.

[7] Véase nota anterior.

[8] ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museología. Introducción a la teoría y práctica del Museo. Madrid, Istmo, 1993, p. 37.

[9] ROJAS, Roberto. “Pasado y presente de los museos”, en ROJAS, Roberto-CRESPÁN, José Luis-TRALLERO, Manuel. Los museos en el mundo. Barcelona, Salvat, 1973, pp. 41-42.

[10] HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. Manual de Museología. Madrid, Síntesis, 1994, p. 71.

[11] LEÓN, Aurora. El museo…, cit.,  pp. 93-104.

[12] BAZIN, Germain. “Les composants de la muséologie”, en Muséologie, ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, Corpus 15 (Messiaen-Natalité), pp. 920-921. Paris, Encyclopaedia Universalis France, S.A., 1990.

[13] Si de la ciencia museológica no se puede hablar hasta el siglo XX en que nace el interés público por el museo y la necesidad de planificarlo, el fenómeno museográfico, en cambio, se ofrece desde la época más antigua del coleccionismo –acentuado a partir del Renacimiento europeo-, desde que el hombre, aunque a un nivel privado, organiza sus colecciones.

[14] Los llamados museos de barrio (neighbourhood museums) fueron creados en los Estados Unidos por la Smithsonian Institution. Véase KINARD, John R.-NIGHBERT, Esther. “Le musée de voisinage d’Anacostia, Smithsonian Institution, Washington D.C.”, Museum, vol. XXIV, núm. 2, pp. 102-109.

[15] DESVALLÉES, André, “Nouvelle muséologie”, en “Muséologie”, ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, Corpus 15 (Messiaen-Natalité), pp. 921-924. Paris, Encyclopaedia Universalis France, S.A., 1990; también es autor de Vagues. Une anthologie de la nouvelle mousologie. Paris, Éditions W-M.N.E.S., 1992 (vol. I) y 1994 (vol. 2).

[16] Es el museólogo francés Hugues de Varine-Bohan el promotor de la idea del museo como banco de datos. Se pregunta si en el futuro el museo no se convertirá en un instrumento para la coordinación de colecciones ajenas de las que posea tan solo la referencia.

[17] DESVALLÉES, A. cit., p. 924.

[18] Casi simultáneamente, en 1972 y en Santiago de  Chile, con motivo de la mesa redonda sobre “La Función del Museo en América Latina Hoy”, organizada por la UNESCO, surge la idea del museo integral, muy semejante al ecomuseo europeo pero en el contexto latinoamericano, cuyo patrón se extenderá también por África (ecomuseo de Niamey, Nigeria). Véase GIRAUDY, D.-BOUILHET, H. Le Musée et la Vie. Paris, La Documentation Française, 1977. Véase la página web del Movimiento Internacional para una Nueva Museología: http://www.mirom.nayar.com.mx/

[19] HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. Manual…, cit., p. 75, y El museo como espacio de comunicación (Gijón, Trea, 1998), en que la autora hace suyos, y desarrolla, las reflexiones de J. Davallon sobre la museología del objeto, de la idea y del punto de vista [DAVALLON, J. “Le Musée est-il vraiment un média?”, Publics et Musées, núm. 2, Lyon, 1992, pp. 99-124]. En la evolución del concepto “museo” que trae la Nueva Museología hay como dos hitos hemerográficos, ambos dentro de la revista Museum editada en París por ICOM: JELINEK, Jan. “El museo moderno, el museo vivo”, 27 (2), 1975, pp. 52-58: y HUDSON, Kenneth. “El museo se niega al inmovilismo”, 50 (1), 1998, pp. 43-50. El primero, entonces director del ICOM, plantea la necesidad de dirigir el lenguaje del museo al público general, de reflejar el estado de progreso de sus disciplinas básicas y de educar a los jóvenes, adultos del mañana, haciéndoles además participar en las actividades del museo. Hudson, director del Foro Europeo de Museos, señala un rasgo de los museos actuales que los distingue de los de mediados de la década 1940: los museos existen para servir al público y sus responsables deben  revisar de continuo sus actitudes sociales, normas educativas y métodos de comunicación, si además, asegura, no quieren perder su “clientela”.

[20] HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. Manual de Museología, cit., pp. 75-80; INIESTA, Montserrat. Els gabinets del món. Antropología, museus i musologies. Lleida, Pagès editors, 1994. Primera parte, cap. II (“De noves museologies”),  p. 72-75.BALLART HERNÁNDEZ, Josep-JUAN I TRESSERRAS, Jordi. Gestión del patrimonio cultural. Barcelona, Ariel, 2001, pp. 76-79.

[21] En mi artículo “Los museos locales navarros y su incidencia en el desarrollo social”, Príncipe de Viana, núm. 225, enero-abril, Pamplona, 2002, pp. 101-109, describo las características de este tipo de centros.

[22] INIESTA, M. Els gabinets del món…,  cit., pp. 68-71.

[23] CLIFFORD, J. Itinerarios transculturales. Barcelona, Gedisa, 1999.

[24] BUNCH, L. “Fighting the Dood Fight: Museums in the Age of Uncertainty”, Curator, 74:2, 1995, pp. 36-62.

[25] HOOPER-GREENHILL, Elean. Museums and the Interpretation of Visual Cultura. London-New York, Routledge, 2000.

[26] PADRÓ, Carla. “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonas de conflicto e intercambio”, en LORENTE, Jesús-Pedro (dir.)-ALMAZÁN, David (coord.). Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003. Secciones I y II, pp. 13-106. Véanse también en esta obra colectiva los artículos de LORENTE LORENTE, Jesús-Pedro. “La “nueva museología” ha muerto,¡viva la museología crítica!”, pp. 13-25; y MARÍN TORRES, María Teresa. “Territorio jurásico: de museología crítica e historia del arte en España”, pp. 27-50.

[27] CONFORTI, M. “Museums Past and Museums Present. Some Thoughts on Institutional Survival”, Museum Management and Curatorship (14:4), 1995, pp. 339-355.

[28] DAVALLON, J. “Le Musée est-il vraiment un média?”, en Publics et Musées, núm. 2, pp.99-124, Lyon, 1992; HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. El museo como espacio de comunicación. Gijón, Trea, 1998, especialmente las pp. 259-309.

[29] Cuadro elaborado a partir de BOLAÑOS, María. Historia de los museos en España. Gijón, Trea, 1997 (1ª ed.), 486 pp.; y La memoria del mundo. Cien años de museología (1900-2000). Gijón, Trea, 2002. 415 pp.; GARCÍA I SASTRE, Andrea A. Els museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997; y LORENTE, Jesús-Pedro (dir.)-ALMAZÁN, David (coord.). Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003. Secciones I, pp. 13-70.

[30] http://www.puc-rio.br/louvre/louvre.htm y http://www.louvre.fr/francais/palais/grandlou/g_louvre.htm

Existe un documental de Jean-François ROUDOT, titulado 1994-1998 l’Achevement du Projet Grand Louvre. Paris, Etablissement Public du Grand Louvre, Centre audiovisuel de Paris, 1995 (12 min. Vídeo).

[31] Véase el trabajo anónimo titulado “Le projet Grand Louvre”, Lettre d’Information, núm. 163, de 7 de enero, Paris, Ministère de la Culture, 1985.

[32] http://www.cnac-gp.fr

[33] Véasr FOHR, Robert. “Le músée: une institution en question”, ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, II, LES ENJEUX. Paris, 1985, pp. 170-179, con bibliografía.

[34] LEÓN, A. El museo…, cit., p. 63. Véase también el dossier de prensa recogido en ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museos y museología, dinamizadores de la cultura de nuestro tiempo. Madrid, Universidad Complutense,  1988, vol. II, pp. 566-622.

[35] http://scd.u-bourgogne.fr/webbu/ecomusee.htm

[36] La bibliografía esencial sobre este tema es la siguiente: DESVALLÉES, André. “Les écomusées”, ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS FRANCE, Paris, 1980. UNIVERSALIA, 1980. Pp. 421-422, con bibliografía; GESTIN, J.P. “Musée et environement”, Museum, núm. 1-2, vol. XXV, Paris, UNESCO, 1973; IDEM. Les parcs naturels régionaux et le patrimoine ethnologique. Paris, Féderation des Parcs Maturels de France, 1979; VARINE-BOHAN, H. de. “Le musée moderne: conditions et problémes d’une rénovation”, Museum, núm. 3, vol. XXVIII, Paris, UNESCO, 1976; IDEM. L’écomusée”, Gazette de l’Association des Musées Canadiens, núm. 2, vol. X, Otawa, 1978.

[37] EVRARD, Marcel. “Le Creusot-Montceau-Les-Mines: la vie d’une écomusée, bilan d’une décenie”, Museum, núm. 4, vol. XXXII, Paris, UNESCO, 1980, pp. 226-234, con amplia bibliografía.

[38] http://museoreinasofia.mcu.es/museo/organigrama.php

[39] FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. Centro de Arte Reina Sofía (memoria de una restauración). Madrid, Dragados y Construcciones, 1987. Col. “Rehabilitación de Edificios”, núm. 6.

[40] Las áreas de representación y lenguaje no figuran en la misma proporción por disponer el Estado de servicios culturales propios de estos campos, tal es el caso del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, la Filmoteca Española y el Centro de las Letras Españolas.

[41] http://www.bcn.fjmiro.es/

[42] El proyecto arquitectónico se preparó en Cambridge y fue encargado del mismo Jaume Freixa. Del proyecto ejecutivo y dirección de obra en Barcelona, el estudio Anglada-Gelabert-Ribas. Véase ZEVI, Bruno. Arquitectura de Sert en la Fundación Miró. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1977.

[43] BARTOLOMÉ, José Luis. “Análisis de la Fundación Joan Miró de Barcelona”, en Reportaje arquitectónico: Fundació Joan Miró, Jano Arquitectura, Sabadell, Doyma, 1979.

[44] Idem.