1. La organización espacial.
2.  Áreas en la organización del museo.
3. Modalidades del edificio escogido para museo.
4. Bases para el proyecto arquitectónico.
5. Bibliografía.
6. Anexo 4. La conversión de la estación de Orsay (París) en Museo del Siglo XIX.
7. Anexo 5. Proceso del programa y del proyecto para la construcción de un museo (Georges Henri Rivière).

1. LA ORGANIZACIÓN ESPACIAL

Para que un museo pueda desarrollar sus funciones, y obtener el máximo rendimiento, se hace preciso contar con una serie de ámbitos específicos, relacionados entre sí y al mismo tiempo independientes, para que dichas funciones no entren en colisión. Y de forma que su distribución esté supeditada al programa y al funcionamiento general de la institución.

La definición de estos ámbitos está encomendada a la Arquitectura. El espacio arquitectónico constituye para el museólogo un medio de comunicación necesario para conseguir sus fines.

Partiremos de las explicaciones de varias especialistas como la mexicana Yani Herreman y las españolas Francisca Hernández y Aurora León, autoras estas dos últimas de manuales sobre la disciplina museológica^[1].

Francisca Hernández distingue en el museo las áreas públicas, los espacios privados y los espacios de servicios.

Áreas públicas:

La transición del mundo exterior al museo se realiza a través del vestíbulo (hall), de donde parten las distintas comunicaciones horizontales y verticales. Tiene un carácter singular, ya que en este espacio se produce el primer contacto del público con el museo, por lo que debe convertirse en el lugar de adaptación del visitante a las condiciones climáticas y de iluminación que enmarcarán su recorrido. Debe ser de amplias dimensiones y en él se ubicarán la venta de billetes, el guardarropas, los servicios sanitarios, la librería, la tienda y la cafetería, así como el control de acceso a las salas de exposiciones permanentes y temporales, salas de conferencias y de proyecciones (las salas de descanso han de situarse a lo largo del recorrido y se aconseja que se prevean más puertas de acceso: para el personal del museo, para  la asistencia a actos culturales fuera del horario de visita pública, y para carga y descarga de obras).

Este espacio central debe permitir al visitante una referencia visual del conjunto y la opción de un recorrido que evite la sensación de laberinto.

En él se ofrecerá la información para la visita y ésta ha de ser eficaz, discreta y legible, sin interferir en la arquitectura^[2].

La transformación del museo en un centro cultural da una nueva dimensión a esta área relacionada con la comunicación y la difusión, donde también se promueve una relación social y donde se han introducido aspectos de tipo puramente comercial y de consumo.

Espacios privados:

Estarán dedicados a la gestión administrativa de las colecciones, incluyéndose los despachos del director y de los conservadores, cuyo número y cualificación dependerá de la naturaleza y de la importancia de las colecciones. Así mismo, se tendrán en cuenta los de otros profesionales: documentalistas, restauradores, fotógrafos, dibujantes especializados o personal administrativo.

Espacios de servicios:

Son muy variados y comprenden las salas de climatización y de seguridad, la central telefónica, las salas de documentación y biblioteca, talleres, laboratorios, salas de almacenamiento o reserva, sala de embalaje y sala para el mantenimiento del edificio, cuya distribución espacial dependerá del tipo de museo, del volumen de sus colecciones, de la cuantía de su personal y del público potencial que lo visite.

Llamaremos la atención sobre la importancia del almacén de obras en reserva (no expuestas), al que con frecuencia no se da la importancia que tiene, y que debe reunir características como fácil acceso, amplio espacio libre de obstáculos, control medioambiental, control de seguridad y mobiliario instalado que permita apurar el espacio y faculte la rápida localización de las obras.

Se trata de un área diversificada y especializada que obedece a las funciones internas del museo, que han sido estudiadas con detalle

Para Aurora León, el contenido del museo, el comportamiento del público y los sectores complementarios del edificio hay que afrontarlos desde un punto de vista espacial, distinguiendo en el museo tres sectores de distinta naturaleza: un sector objetual o de presentación de obras, un sector social o de actividades humanas, y un sector especial o de gestiones internas del museo.

El sector objetual:

Es el más extenso –que Herreman llama “áreas de exposición permanente”- ya que no sólo se refiere a los objetos en sí expuestos sino a toda la información complementaria (auxiliar) que los acompaña (planos, textos, maquetas etc.). El uso del espacio se deducirá del valor cuantitativo y cualitativo de los fondos expuestos (no es igual la demanda de espacio de una pinacoteca que de una gliptoteca, o de un museo general a uno monográfico, que es menos denso en cuanto a contenido).

La ordenación espacial de un museo general (pluralista lo llama León) se suele articular de varias maneras:

• ordenación por el método vertical (cronología) u horizontal (materias);
• ordenación simbólica;
• ordenación temática o iconológica (inclusión de diversas técnicas en las salas);
• ambiental

Este sector tiene que sintonizar funcional y espacialmente con el ámbito social.

El sector social:

Atañe al público. Abarcaría:

• Ámbitos de descanso tanto en el interior como en el exterior del edificio (parque, terrazas, patios interiores, fumaderos, restaurantes…);
• Ámbitos de acciones manuales (salas de trabajos prácticos, oficios y experimentos…);
• Ámbitos de servicios sociales (cafetería, teléfonos, guardarropas, stands para la venta de libros y reproducciones, guardería…);
• Salas destinadas a la educación (salas de conferencias y de proyecciones, biblioteca, salas con material de confrontación respecto a las colecciones…). Deben estar relacionadas física y mentalmente con los objetos sin estar alejadas de los circuitos de visita.

Se situarían a caballo entre este sector y el objetual –añade Herreman- las áreas dedicadas a las exposiciones temporales, que actualmente ejercen un gran atractivo sobre el público.

Los sectores especiales:

Son los destinados a administración (secretaría, despachos…), dirección, conservación (talleres de restauración, salas de recepción de obras y de embalaje, laboratorios, fototecas…) y documentación (biblioteca y archivos). Pueden estar separados o integrados en una zona del conjunto, pero sin independizarse del museo (sobre todo los espacios más ligados a los objetos como laboratorios y reservas).

Este sector puede optar por la inserción o la separación de los otros. Lo ideal es que esté articulado con aquellos de forma que permita una cierta permeabilidad y garantice al mismo tiempo una privacidad para realizar las tareas encomendadas.

Los núcleos espaciales son sustanciales en la estructura del museo. Estructura que está dinamizada por el trazado del circuito, las vías de acceso y la entrada al museo:

La planificación del circuito para la circulación del visitante es labor delicada, pues es el que genera el dinamismo y la ductilidad de la visita, además del grado de eficacia en la conexión de las salas y en la interacción con los sectores sociales y educativos. Herreman advierte que hay que tener en cuenta el aumento del número de visitantes, el tipo (no olvidar a las personas minusválidas), la conducta del público (conocer sus hábitos y dinámica de movimiento), y las actividades que se desarrollan en el interior del museo^[3]. Una gran ayuda para ello es el control automático mediante computadoras de todas las informaciones que se facilitan al visitante, práctica que va ganando terreno en el mundo desarrollado dentro de los denominados “museos inteligentes”^[4].

De su flexibilidad depende la coherencia con el conjunto. Hay que suprimir los trayectos largos y complicados, y escoger los trayectos sencillos que dejen lugar a lo imprevisto y a la sorpresa sin desgaste físico para el espectador. La circulación debe ser orgánica, lógica, accesible y comprensible.

El circuito puede ser:

• Abierto: tipo galería en línea, pero hay que proscribirlo porque no sólo no da una perspectiva visual atractiva sino que provoca con antelación una sensación de rutina y de cansancio contraproducente para la asimilación de las obras.
• Cerrado: ofrece más posibilidades a efectos de control, centralización y visión conjunta del museo. Adopta muchas formas (en H, L, U…) y debe evitarse el circuito laberíntico.

2. ÁREAS EN LA ORGANIZACIÓN DEL MUSEO

A estos espacios se atribuyen distintas áreas organizativas, que el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos define como: área de conservación e investigación, área de difusión, área de administración, y dirección^[5].

Área de conservación e investigación:

Ya hemos visto que esta área quedará lejos de los circuitos de visita pública y únicamente será accesible al personal facultativo o investigador que lo solicite a la dirección del museo.

Tiene como objetivo principal el estudio de las colecciones: su identificación, control científico, preservación y tratamiento, así como la acción cultural derivada de las mismas.

Quedan englobados en ella el laboratorio de restauración, biblioteca, centro de documentación, despachos del personal técnico conservador, gabinete didáctico y salas de reserva.

Dicha área genera las siguientes actividades:

1. La elaboración de los instrumentos de descripción precisos para el análisis científico de las colecciones, tales como:
   • El inventario, cuya finalidad es identificar cada uno de los objetos asignados al museo, así como los que tenga en depósito, conocer su valoración científica y su ubicación topográfica dentro del mismo.
   • El catálogo, cuyo objetivo es documentar y estudiar los fondos de la colección estable del museo y en depósito, con relación a su marco histórico, artístico, histórico, arqueológico, científico o técnico. Deberá contener toda la información sobre el estado de conservación, tratamiento, bibliografía etc. de cada uno de los objetos.
   • La elaboración y ejecución de programas de investigación en el ámbito de la especialidad del museo, así como el acceso de los investigadores al estudio de los objetos no expuestos al público.
   • La redacción de publicaciones científicas del museo.
2. El examen técnico y analítico correspondiente a los programas de preservación, rehabilitación y restauración pertinentes. Éste se desarrollará a través de:
   • La conservación preventiva, mediante el sistema de climatización que asegure unas condiciones favorables para la conservación de las obras.
   • La restauración de los fondos, que requerirá la aplicación de unas técnicas conforme al tratamiento exigido por la naturaleza del objeto y el estado de deterioro en que se encuentre.

Área de difusión:

Atenderá los siguientes aspectos:

• Exposición y montaje de los fondos: medios didácticos y contextualización de los objetos.
• La promoción de publicaciones relacionadas con la difusión del contenido del museo: folletos, guías, hojas informativas, etc.
• La potenciación de actividades de carácter cultural: seminarios, cursos, conferencias, talleres, excursiones, etc.
• La utilización de diversos medios de comunicación con el fin de ofrecer una imagen dinámica del museo.

Por su naturaleza, esta área estará en relación directa con el público y sus actividades se desarrollarán en espacios accesibles al mismo (salas de exposiciones, área de sensibilización, salón de actos…), si bien  su disfrute podrá limitarse en cuanto al número de participantes por razones de eficiencia pedagógica.

Esta área estaría en parte soportada por algunos espacios exclusivos para el personal propio, como salas para el montaje de exposiciones, taller de mantenimiento, vestuario del personal de vigilancia, cuya función es garantizar el normal desenvolvimiento del área de difusión.

Área de administración:

Se integran en ella las siguientes funciones:

• El tratamiento administrativo de los fondos: registro de los mismos.
• La seguridad de las colecciones. Éstas han de contar con los medios técnicos y humanos necesarios.
• La gestión económico-administrativa, que se encargará de coordinar el régimen interno del museo.

Es evidente que, en cuanto a su ubicación espacial, tendrá que estar lejos del circuito de visita pública, incluso podrá –o deberá- disponer de acceso independiente. Sin embargo su proximidad o conexión con la Dirección y los servicios técnicos del museo es necesaria.

Dirección:

De la Dirección del museo dependen las tres áreas básicas descritas. Por tanto, sus funciones serán las siguientes:

• Dirigir y coordinar los trabajos derivados del tratamiento administrativo y técnico de los fondos.
• Organizar y gestionar la prestación y servicios del museo –incluyendo la jefatura del personal- de acuerdo con el presupuesto disponible
• Adoptar los medios necesarios para la seguridad del patrimonio cultural custodiado en el mismo.
• Elaborar y programar el plan anual de actividades relativas a las áreas básicas de funcionamiento.
• Elaborar la memoria anual de actividades.
• Diseñar el organigrama interno.
• Regular el horario y las condiciones de visita pública, que deberán figurar a la entrada del museo.

Desde el punto de vista topográfico, el área de dirección se encontrará ubicada en conexión con las áreas de conservación, investigación y administración (sobe todo cerca de esta última).

3. MODALIDADES DEL EDIFICIO ESCOGIDO PARA MUSEO

En general, dos son las maneras de enfocar arquitectónicamente el edificio destinado a museo: el monumento histórico reutilizado (o el edificio preexistente rehabilitado como museo) y el edificio de nueva planta, diseñado y construido para ser contenedor de un museo determinado.

Estos enfoques no tienen que olvidar hoy –como expresa Lehmbruck- las dos características del museo moderno^[6]:

• su pluralismo en cuanto a visitantes y objetos expuestos: la arquitectura tiene que recrear su relación mutua previniendo el peligro de distanciamiento y objetivación que conlleva la concepción occidental de museo;
• su dinamismo: la arquitectura está llamada a crear las condiciones espaciales favorables para que desaparezcan las barreras entre pasado y presente.

Rehabilitación de edificios:

Una gran parte de los museos tradicionales están alojados en edificios que no fueron construidos para la función museística. Lo que ha motivado una laboriosa adaptación que ha de conjugar el respeto a la situación y carácter originales del monumento y las exigencias museográficas de una instalación moderna para los diversos objetos de interés artístico, científico o técnico.

Hay defensores y detractores de la rehabilitación y reinterpretación de edificios antiguos para fines museísticos: Tradicionalmente se ha creído que los objetos en ellos expuestos ganaban en atractivo bajo semejante marco. Pero el peligro de los edificios históricos adaptados es que queden excesivamente condicionados por su “historicidad”.

Los defensores opinan que de este modo se rescatan construcciones del olvido, el abandono y la posible destrucción total, y que pueden cumplir perfectamente las funciones museográficas si la intervención es suficiente y adecuada.

Quienes no están de acuerdo con su adaptación a fines museográficos sostienen que:

• muy pocas veces puede conseguirse una funcionalidad del edificio al fin previsto;
• no permiten la flexibilidad y modularidad necesarias;
• su readaptación a la moderna normativa museográfica resulta muy difícil y costosa;
• su extensibilidad suele ser nula;
• su normal ubicación en el centro de los cascos urbanos antiguos impide la instalación de servicios del museo en esta sociedad de nuestro tiempo (estacionamientos para automóviles, espacios para cafeterías/restaurantes, guarderías, dependencias para atención a los visitantes o amigos del museo etc.).

El Comité Internacional sobre “Arquitectura y Técnicas Museográficas” surgido de la XI Conferencia Mundial de Museos (1978), concluyó que, antes de ser aceptado un edificio histórico para su transformación en museo, debía realizarse un estudio de factibilidad del edificio en cuestión que contemplara:

• los problemas externos e internos del edificio. Un dilema a resolver, a la luz de su estado, es si el edificio merece ser rehabilitado o simplemente reconstruido conservando lo que tenga verdadero valor histórico^[7];
• y las necesidades que comportaría su destino a museo

Veremos con detalle las necesidades y problemas a resolver previamente:

1. Problemas externos:
   • Ubicación:
   • Conveniencia o no de su integración en la ciudad
   • Qué clases de enlaces deberían conservarse o desarrollarse
   • Tráfico:
   • Acceso público: estacionamientos, paradas de transporte público
   • Acceso técnico: descarga de vehículos, vehículos de bomberos, ambulancias
   • Señalización
   • Medio ambiente:
   • Fenómenos naturales y artificiales: terremotos, vibraciones
   • Proximidad de industrias y contaminación atmosférica
   • Ruido
   • Seguridad externa
2. Edificio:
   • Capacidad y dimensiones:
     • Posibilidad de crear nuevos espacios.
   • Divisiones internas:
     • Organización de espacios
     • Enlaces entre espacios horizontales y verticales
     • Separación de funciones (del público y personal interno)
     • Orientación natural
3. Estado físico del edificio:
   • Estructura: calidad del tejado, paredes, suelos, vigas y cimientos
   • Resistencia de la construcción
   • Abastecimiento de agua y de electricidad
   • Instalación de cañerías. Humedades
   • Equipamiento básico: calefacción, refrigeración, aire acondicionado, instalación eléctrica (y hoy añadiríamos de fibra óptica)
   • Equipamiento específico: seguridad contra robo e incendio; sistemas de control; facilidades de transporte mecánico (ascensores para cargas pesadas).

El resultado de este estudio permitirá conocer si el edificio existente reúne las condiciones mínimas exigibles para ser destinado a museo. Recordemos que se deberán tener en cuenta las siguientes prioridades: 1º las colecciones; 2º el público; 3º el personal del museo y los servicios funcionales requeridos.

Supuesta la viabilidad del proyecto, tanto si se trata de una adaptación de edificio antiguo como de otro de nueva planta, se llevará a cabo una programación a partir de las alternativas resultantes, que permita conocer los costos exactos, la provisión de fondos necesaria y los plazos de ejecución de la obra.

Si se trata de un edificio histórico, deberá prestarse la mayor atención a proteger su específico valor arquitectónico y ambiental. Se evitará crear una tensión atmosférica entre el edificio y las colecciones en él instaladas. Es recomendable instalar en ellos sólo las exposiciones permanentes, proyectándose fuera las instalaciones técnicas.

La rehabilitación de viejos edificios (conventos, monasterios, palacios, escuelas, mercados, prisiones, hospitales, molinos etc.) ha sido, y es todavía, una práctica común en Francia, Italia y España, procurándose, en general, combinar las mejores condiciones museográficas (presentación, instalaciones, iluminación, circulación de visitantes…) con un inestimable respeto a la condición o naturaleza propia de los monumentos intervenidos. La tendencia es a buscar una armonía –cronológica y conceptual- entre el marco arquitectónico y su contenido.

Para evitar pastiches y desaciertos, ICOM e ICOMOS^[8] han tratado de orientar las intervenciones facilitando unos criterios a emplear en la selección de las posibles readaptaciones. Con motivo de la reunión conjunta de estos organismos en Polonia (1974), William T. Alderson^[9] defendía que a la hora de escoger un antiguo edificio para su rehabilitación había que tener en cuenta ciertas prioridades, como:

• El valor documental del lugar cuando se le asocia a una personalidad célebre o a un hecho histórico;
• Su valor representativo en cuanto a una época o una sociedad determinada;
• Su valor estético, no sólo en sí mismo considerado, sino también en cuanto a su posibilidad de presentar en un marco atractivo las colecciones de un museo.
• Alonso Fernández añade el que sea factible su buena adecuación y funcionalidad para los fines museísticos^[10].

Entre los ejemplos más polémicos de estas transformaciones, recordaremos el caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), instalado en un edificio hospitalario del siglo XVIII -el Hospital para Hombres de Atocha- reinterpretado por los arquitectos Antonio Fernández Alba (1982-1986), y José Luis Iñiguez de Onzoño y Antonio Vázquez de Castro (1988-1990); o el Musée de la Gare d’Orsay, proyecto de Gae Aulenti & Italo Rota (1980-1986), sobre una vieja estación ferroviaria de París, ejemplo de una arquitectura dentro de otra ¿en detrimento de la percepción de las obras del siglo XIX? (ver Anexo 4).

Edificios de nueva planta:

Esta opción ofrece mayores atractivos: es mucho más fácil y económico construir ex novo, se adecua mejor a los plazos electorales de sus comitentes, su resultado es inmediato y permite al arquitecto innovar^[11].

Hay que advertir que la planta del museo define las características de la circulación de su interior y tiene una importancia vital, pues condiciona su funcionalidad y desarrollo futuro^[12]. Así, se reconocen tres tipos de plantas:

• de planta libre o fija: con paneles móviles o con paredes fijas
• de planta abierta (estando en comunicación las salas con el exterior) o cerrada (museo aislado por completo del exterior)
• con planta de forma rectangular o radial

En el caso de los edificios de nueva planta las condiciones que deben exigirse son:

• su funcionalidad, en perfecta adecuación con el programa museológico del centro, previamente establecido
• su emplazamiento idóneo, no sólo en cuanto a la elección de su espacio físico (en la ciudad y si en el centro o en su periferia; o en el espacio rural), sino también en cuanto al fácil acceso de sus futuros visitantes; bien resguardado del tráfico, de las vibraciones y de la contaminación; integrado en un entorno que le facilite un posterior crecimiento^[13]
• una morfología identificada con las funciones propias de su tipología
• una garantía constructiva y de equipamiento
• dotado con los servicios imprescindibles: salas para exposiciones temporales, cafetería-restaurante, almacenes de reservas, espacios para biblioteca, archivo, colecciones fotográficas, gráficas, sonoras; oficinas; laboratorios; talleres etc.; y las instalaciones técnicas (imprescindible la climatización) y de seguridad.

Esta modalidad constructiva no es nueva. Ya en el siglo XVI Vasari proyectó el primer edificio específicamente concebido para museo, el Palacio de los Uffizi (Florencia): en su planta baja se ubicaban las oficinas de la administración de la ciudad y en la primera planta las colecciones de arte de los Médicis. Pero es en el siglo XX cuando los arquitectos empiezan a plantearse el problema del emplazamiento del museo.

Actualmente, sobre todo en América del Norte, existe la tendencia a emplazar el museo en la periferia de las ciudades, como sucede con las ciudades universitarias. Así las obras se protegen contra la contaminación y el ruido, se dispone de luz ambiental y un jardín circundante para situar en él esculturas al aire libre, que facilita al mismo tiempo su expansión. El museo sirve al mismo tiempo para el esparcimiento^[14]. El Museo de Bellas Artes de Louisiana en  Humlebaek (Dinamarca; arquitectos: Jörgen Bo y Vilhelm Wohlert) tiene muros de cristal que dejan ver los bosques que le rodean. Estos museos están pensados para poner en relación escultura y pintura con arquitectura y paisaje. La crítica de inaccesibilidad que se dirige a este tipo de museos carece de fuerza ante la difusión de los medios de transporte.

La crisis del concepto tradicional de museo-exposición, a causa de su distanciamiento de las clases sociales menos cultas, sobre todo a partir de la década 1960, motivó la aparición de centros de arte que permitieron una mayor comunicación entre el visitante y la obra artística. Así ha ocurrido con algunos ejemplos que aportaron una innovación arquitectónica en este sentido:

• el Museo de Arte de Sao Paulo (Brasil, 1947) recurrió a una sala de 1000 m² en doble T;
• el Museo de Bellas Artes de Yale (New Haven, Estados Unidos, 1953) ostenta una planta triangular de cinco pisos, inscrita en un rectángulo;
• el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (Brasil, 1957) tiene una galería de 130 x 26 m. sin muros ni tabiques;
• el Museo Guggenheim de Nueva York (1959) está estructurado en torno a una torre helicoidal de seis pisos comunicados por rampa para permitir una visita continuada, cubierta con una cúpula de cristal;
• el Museo de Los Ángeles (California, Estados Unidos, 1965), proyectado por William Pereira,, contiene tres pabellones dedicados a colecciones permanentes, actividades culturales y exposiciones temporales, unidos por terrazas y pórticos, con rampas y escaleras que bordean fuentes y estanques, orientado al placer visual que facilite la comprensión;
• El Centro de Estudios de Arte Contemporáneo (Fundación Miró de Barcelona, 1972-1973), obra de José Luis Sert, sigue los postulados de la Fundación Maegth de St. Paul-de-Vence (Francia): combina naturaleza con arquitectura; el edificio de cemento y vidrio se desarrolla en torno a un patio central; los espacios interiores, con paredes blancas y grandes aberturas que los comunica con el paisaje, reciben la luz natural reflejada desde el techo a través de lucernas de cemento, con curvas calculadas para reflectar la potente luz mediterránea.

4. BASES PARA EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO

Manfred Lehmbruck expone las bases sobre las que se fundamentará el proyecto arquitectónico^[15].

El proyecto previo a la construcción del edificio exige una planificación primera donde el “cliente” aparezca como una entidad bien definida capaz de asumir su responsabilidad. Exige la creación de un grupo de trabajo que redacte un programa in extenso donde se enuncien los objetivos generales del proyecto previsto. Con el concurse de diversos especialistas se delimitará el marco en el que vaya a insertarse el museo: condiciones del territorio, estructura educativa y cultural, urbanismo, estructura demográfica (visitantes potenciales)^[16], capacidad económica de las instituciones promotoras, etc.

Después de este programa extensivo vendrá otro intensivo que formule los objetivos concretos, defina las necesidades de espacio y describa las cualidades espaciales deseadas. El equipo de trabajo centrará su atención sobre aspectos concretos de la construcción, sin que todo esté tan rígidamente atado que impida al arquitecto un margen creativo suficiente.

Viene a continuación la fase del proyecto, -en el que habrá que optar por una estructura cerrada o abierta, y por una estética de las formas- momento en que serán fundamentales las contribuciones de los especialistas que han integrado el equipo de trabajo en un diálogo permanente^[17], así como un margen de confianza por parte del comitente del proyecto. El arquitecto será el coordinador general del mismo y el que mantenga una visión de conjunto. Conviene establecer un plan director que prevea la evolución futura del museo, más allá de las necesidades inmediatas.

La construcción del edificio exige un control estricto, sin improvisaciones, que compagine los criterios estéticos con la funcionalidad del edificio. Por ello, cada cierto tiempo, se harán reconsideraciones de la marcha de los trabajos: si se llevan conforme al plan inicial y responden a los costes presupuestados.

Cuando Georges Henri Rivière impartía su curso de Museología, insistía sobre ciertas características propias de una buena arquitectura de museo. Tales eran^[18]:

• Flexibilidad de los espacios interiores. Esta flexibilidad no debe estar motivada por el afán de modificar permanentemente el recorrido museográfico o la estructura misma del museo. Por el contrario, es deseable que las estructuras y los equipamientos de un museo puedan adaptarse a las modificaciones que trae el progreso científico, técnico y deontológico en materia de museografía, a las nuevas necesidades de sus usuarios, así como a la eficacia y al confort acrecentado de su personal;
• Modularidad de la arquitectura. Según los principios de la Escuela Bauhaus es recomendable estudiar, al mismo tiempo que la arquitectura, todos los equipamiento integrados en el edificio y los mismos objetos que serán utilizados; todo en un módulo arquitectónico que permita la flexibilidad;
• Extensibilidad de la arquitectura. Es la facultad por la que la gran obra como la secundaria y sus equipamientos puedan obtener un desarrollo en volumen y superficie, y poco a poco las necesidades del museo y las condiciones respondan a las tendencias técnicas y estéticas del arquitecto, de acuerdo con el maestro de obra.

Véase en el Anexo 5 de este capítulo su texto “Proceso del programa y del proyecto para la construcción de un museo”.

5. BIBLIOGRAFÍA

Básica

ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museología. Introducción a la teoría y práctica del museo. Madrid, Istmo, 1993. Cap. 7.2. “Modalidades del edificio del museo”, pp. 309-313.

BENOIST, Luc. Musées et muséologie. Paris, Presses Universitaires de France, 1971. Cap. III.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. Manual de museología. Madrid, Síntesis, 1994. Caps. 5. “Programar un museo” y 7. “La arquitectura de los museos”.

LEÓN, Aurora. El museo. Teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1986. Pp. 220-227 (La utilización del espacio)

RICO, Juan Carlos. La difícil supervivencia de los museos. Gijón, Trea, 2003.

Arquitectura de museos

ALDERSON, William T. “Les objectifs de la préservation des sites historiques”, Museum, núm. 3 del vol XXVII, Paris, 1975, pp. 100-104.

FRÍAS, María Antonia. “Memoria e identidad: la arquitectura de los museos”, en LORENTE, J.-P. (dir.)-ALMAZÁN, D. (coord.). Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003, pp. 145-161.

HERREMAN, Yani. “Nuevos lienzos para nuevos creadores: corrientes contemporáneas en la arquitectura de museos”, Museum, núm. 164 (Paris, cuarto trimestre de 1989), pp. 196-200.

LEHMBRUCK, Manfred. “Musée et architecture”, Museum, núm. 3-4 del vol. XXVI, Paris, 1974.

RIVIÈRE, Georges Henri. “Processus du programme et du projet pour la construction d’un musée”, Museum, núm. 3-4 del vol. XXVI, Paris, 1974, p. 268.

IDEM. La Museología. Curso de Museología. Textos y testimonios. Madrid, Akal, 1993.Pp. 439-443.

ROY, P. “La señalización en la práctica”, Museum, núm. 172, pp. 191-193, Paris, 1991).

SANZ PASTOR, Consuelo. “Reunión del Comité Internacional del ICOM “Arquitectura y Técnicas Museográficas”, Bellas Artes 78, núm. 59, IX, Madrid, 1978, pp. 57-63.

La revista Museum, de ICOM-UNESCO, ha dedicado al estudio de arquitectura y museos varios de sus números: así el  3/4 de 1974 (vol. XXVI); el núm. 3 de 1975 (vol. XXVII); y el núm. 4 de 1989 (vol. XLI). Asimismo la Revista de Museología nº 17 de junio de 1969 dedicado a “Arquitecturas para la mirada”.

ANEXO 4
LA CONVERSIÓN DE LA ESTACIÓN DE ORSAY (PARÍS) EN MUSEO DEL SIGLO XIX

La vieja estación ferroviaria de Orsay (París) había sido construida en 1900 según el proyecto de Víctor Laloux, coincidiendo con la Exposición Universal. El progreso pronto la hizo insuficiente para los ferrocarriles modernos y dejó de utilizarse a los treinta y nueve años de su edificación. Sucesivamente fue oficina de correos, centro de acogida de prisioneros y deportados en la Segunda Guerra Mundial y, ocasionalmente, plató para rodaje de películas, sala de teatro, de conciertos y de subastas. En 1974 se decide su conservación como testimonio de una arquitectura de hierro del pasado. El Presidente Giscard d’Estaing aceptó convertirla en Museo del Siglo XIX en 1977 (las colecciones abarcan de 1848 a 1912).

Planteada la necesidad de una adaptación a las nuevas necesidades museológicas, fue adjudicada su transformación en museo a los arquitectos Bardon, Colboc y Philippon, del Grupo ACT-Architecture (1979), y la adaptación museográfica a la arquitecta italiana Gae Aulenti en colaboración con Italo Rota, que elaboraron su proyecto entre 1980 y 1986^[19].

El conjunto arquitectónico estaba formado por el gran hangar de la estación y un edificio adosado en su cabecera. Gae Aulenti levantó dos torres para cerrar la estación por el fondo y crear la perspectiva necesaria en una nave vacía. Desde la altura de estas torres puede observarse la imagen insólita de la estación convertida en museo. Regló el espacio interior distribuyendo una serie de salas a diferentes niveles en torno a dos galerías paralelas, que siguen la disposición alargada de la nave. Con este escalonamiento se estimula en el visitante el deseo de acudir a otros espacios.

Siendo, tal vez, su único defecto la circulación y la señalización de los itinerarios un tanto complicada, sin embargo, la instalación del museo tuvo indiscutibles aciertos a nivel de iluminación y tratamiento del sonido.

La iluminación es racional, perfecta combinación de cenital y de artificial. La procedencia de esta última coincide con la de la natural, es decir, del techo, donde cristalería y arquitectura se disputan el dominio del espacio. Se completa esta iluminación con otra indirecta que ilumina los muros y no los cuadros, para evitar reflejos, sombras etc. La distribución de la luz se dirige, pues, a lugares muy diferentes, de forma regular y precisa, dando como resultado el que no se cansa la vista del espectador y las formas quedan “aplanadas” para acusar la bidimensionalidad de las pinturas.

La acústica en nave tan extensa, posteriormente compartimentada para exhibir las obras, planteaba serios problemas, que se resolvieron de la siguiente manera. Se midieron coeficientes acústicos en diferentes lugares, teniendo presente que en la gran nave se deseaba oir ruido para evitar el “efecto catedral”, pero en las salas pequeñas no, para mantener la sensación de armonía durante la visita. Se solucionó todo mediante trampas de sonido, que son los agujeros de donde cuelgan los cuadros y los carteles. Detrás de ellos hay miles de botellas, donde entran los diferentes decibelios y no salen, en un sistema muy sofisticado.

Los colores se eligieron de acuerdo con la base que hay que dar a los cuadros, colores tranquilos pero complejos, que no creen contrastes respecto a ellos. Aulenti eligió piedra de Buxy, de materia homogénea pero con las diferencias naturales y, en ciertas partes, una pintura pointillée para obtener vibración luminosa. Sobre esta base se aplicaron colores relacionados con los originales de la arquitectura antigua.

El Museo de Orsay constituye una auténtica inmersión en el siglo XIX, arquitectura y obras en convivencia, mezcla de estación, salón de arte, plaza y museo.

ANEXO 5
PROCESO DEL PROGRAMA Y DEL PROYECTO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN MUSEO (GEORGES HENRI RIVIÈRE)

“Un museo no es una organización que responda a un modelo definido, realizable en un número indefinido de ejemplares. Se trata de una institución con formas variables, en función de:

1. La importancia que revisten, respectivamente, las tres grandes vocaciones del museo – estudio y documentación, conservación y exposición, educación y cultura-.
2. La naturaleza de la o de las disciplinas del museo –arte, humanidades, ciencias de la tierra y del universo, técnicas avanzadas bajo sus formas unidisciplinares, pluridisciplinares e interdisciplinares-.
3. Las condiciones de la arquitectura del museo, según se trate de:
   • un edificio nuevo, bien sea un edificio que haya que habilitar, con valor histórico o no, con o sin entorno propio;
   • un museo sistemático al aire libre, con o sin edificios;
   • un parque natural.

Cuántas diferencias hay, pues, entre un museo provisto de un centro de investigación y un museo que no es un centro de investigación; entre un art center de tipo americano y un museo cuya vocación cultural recorta la vocación científica de la universidad de la que depende; entre una galería de arte y un museo de escultura al aire libre; entre un museo de prehistoria unido a un yacimiento arqueológico y un museo de técnicas avanzadas con sus amplias salas decoradas con locomotoras y aviones; entre un zoo y un parque natural.

Por encima de esta variedad de formas museales, hay entre ellas una cosa en común para la realización de un museo: la existencia de un proceso de programación y del proyecto.

Intentemos resumir las etapas de esta idea:

1. Conscientes de una laguna en el dispositivo de los museos de un país, una autoridad pública o un grupo de ciudadanos asociados deciden crear un museo de tal o cual disciplina, de tal o cual vocación, de tal o cual tamaño, de tal o cual estatuto, en un lugar dado, en función de los medios de los que disponen para eso (programa museal de base).
   Actuando como maestros de obras, designan a un museólogo para establecer el proyecto museográfico y el programa del museo. A este efecto, le conceden un crédito para iniciar el estudio.
2. El museólogo, en contacto permanente con el maestro de obras, establece el programa de la manera siguiente: un programa descriptivo de los órganos y subórganos del museo reunidos por categorías de espacios, con una evaluación sumaria de los destinos y de las respectivas superficies de los locales: a) espacio público libre (recepción) o vigilado (galerías de exposición); b) espacio semipúblico (locales de reunión y de animación cultural); c) espacio semiprivado (salas de documentación destinadas a los especialistas); d) espacio privado (salas de trabajo, locales para el director, el personal científico, técnico y administrativo, almacenes técnicos o de las colecciones).
   También se establece un diagrama de los circuitos (tipología de los cambios de un espacio a otro).
   El maestro de obras adopta este programa hasta el momento de contar con una información más amplia.
3. Junto con el museólogo, el maestro de obras designa a un encargado de obra en lo que a construcción y edificación se refiere (puede ser tras un concurso público a nivel nacional o internacional).
4. A partir del programa del maestro de obras, y en función del coste evaluado de las operaciones, el encargado de obra establece el anteproyecto previo.
   Éste, en una primera fase, reviste la forma de resumen descriptivo, completado con planos sencillos, de un estudio de las características físicas y de la accesibilidad del lugar, de una evaluación del coste y de los plazos de realización. Después de consultar al museólogo, el maestro de obra pone en marcha el anteproyecto hasta contar con más información.
5. En otra de las fases, el maestro de obra, en contacto permanente con el museólogo y con la ayuda de los especialistas de las distintas disciplinas a las que concierne la futura institución, establece un proyecto detallado, con planos de ejecución e indicación del coste estimado del grueso de la obra, los trabajos complementarios y del equipamiento que lo completa.
   Finalmente, después de consultar al museólogo, el maestro de obra adopta el proyecto definitivo y sus condiciones de financiación y de calendario.
6. Se pone en marcha el proyecto para su realización, respetando los plazos establecidos. El maestro de obra, hasta la finalización de las operaciones, es el responsable de los trabajos llevados a cabo por las empresas y del control del coste de las operaciones.
   No se excluye que puedan añadirse modificaciones secundarias al proyecto en curso de realización, siempre a iniciativa del museólogo o del maestro de obra, pero a expensas de la aprobación del encargado de obras en cuanto a la naturaleza y al coste de estos gastos suplementarios en lo que concierne al programa o al proyecto.
7. Una vez finalizadas las obras, el maestro de obra procede a la entrega de llaves.
   Cuántas dificultades técnicas o financieras, cuántos litigios, cuántos fracasos se le podrían evitar al maestro de obra, si las etapas del programa y del proyecto se desarrollaran como es debido. Y qué satisfacción tan grande para el encargado de obra si ha sabido controlar y trascender de los datos del programa en el pleno ejercicio de su arte”.

13 de mayo de 1974^[20]

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Notas (Puedes hacer clic en los números de las notas [X] para desplazarte entre la nota y su llamada)

[1] HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. Manual de museología, cit., pp. 123-130, epígrafe 5.3. Organización espacial; HERREMAN, Yani. “Nuevos lienzos para nuevos creadores: corrientes contemporáneas en la arquitectura de museos”, Museum, núm. 164 (Paris, cuarto trimestre de 1989), pp. 196-200; y LEÓN, A. El museo…, cit., pp. 220-227, epígrafe La utilización del espacio.

[2] “Todo sistema de señalización debe cumplir los requisitos siguientes: proporcionar la información oportuna en el momento oportuno, es decir, ni antes ni después, ser legible para una gran mayoría de los visitantes, respetar el funcionamiento del edificio, integrarse en la arquitectura y responder a la imagen del museo” (ROY, P. “La señalización en la práctica”, Museum, núm. 172, pp. 191-193, Paris, 1991).

[3] HERREMAN, Yani. “Nuevos lienzos…”, cit., p. 199. La importancia de la circulación del visitante ya fue reconocida en 1934 por la Conferencia Internacional de la Organización Internacional de Museos (OIM) celebrada en Madrid, pues se dedicó en exclusiva a la relación entre el programa museístico y la organización arquitectónica de los servicios. L. Hautecoeur dedicó una ponencia al ordenamiento de la circulación en el museo. Véase un resumen de la misma en “La circulación del visitante”, tomado de BOLAÑOS, María (ed.). La memoria del mundo. Cien años de museología. 1900-2000. Gijón, Ediciones Trea, 2002, pp. 101-104.

[4] Véase MIZUSHIMA, Eiji. “¿Qué es un “museo inteligente”?, Museum, núm. 164 (cuarto trimestre), Paris,  1989, pp. 241-242.

[5] Real Decreto 620/1987, de 10 de Abril.

[6] LEHMBRUCK, Manfred. “Introduction” a “Musée et architecture”, en Museum, Paris, 1974, núm. del vol. XXVI, p. 128.

[7] Traído a colación por el arquitecto Javier Feduchi. Véase su artículo “Arquitectura y proyecto museológico”, Museo, núm. 5, Madrid, APME, 2000, p. 57.

[8] Fundado el año 1965 en Varsovia (Polonia), tras la elaboración de la Carta Internacional sobre la Conservación y Restauración de los Monumentos y los Sitios Histórico-Artísticos, conocida como «Carta de Venecia», el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios Histórico-Artísticos (ICOMOS) es la única organización internacional no gubernamental que tiene como cometido promover la teoría, la metodología y la tecnología aplicada a la conservación, protección, realce y apreciación de los monumentos, los conjuntos y los referidos sitios. Véase en Internet el sitio http://www.esicomos.org

[9] ALDERSON, William T. “Les objectifs de la préservation des sites historiques”, Museum, núm. 3 del vol XXVII, Paris, 1975, pp. 100-104.

[10] ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museología. Introducción a la teoría y práctica del museo, cit., p. 311. La revista Museum, de ICOM-UNESCO, ha dedicado al estudio de arquitectura y museos varios de sus números: así el  3/4 de 1974 (vol. XXVI); el núm. 3 de 1975 (vol. XXVII) centrado en la reunión citada de Polonia; y el núm. 4 de 1989 (vol. XLI). Véase bibliografía.

[11] Véase PARDO, Jordi. “Ideas e Ideología en el proyecto museológico”, Museo, núm. 5, Madrid, APME, 2000,  pp.63-64.

[12] Por ejemplo, el museo neoclásico, que deriva de la galería, tomó la forma de un edificio alargado, en una modalidad que pervivió en Alemania hasta fines del siglo XIX (vieja Pinacoteca de Munich, de Leo Van Klenze, con galería de iluminación cenital flanqueda por salitas con luz lateral). El mismo arquitecto, en la Gliptoteca de Munich, utilizó una planta también clásica, derivada del atrio de los templos antiguos, en la que cuatro galerías rodean un cuadrilátero central que, si conviene,  puede llegar a cubrirse. En el siglo XIX los museos permanecieron fieles a las salas monumentales, capaces de acoger los cuadros de los Salones, ritmados con estatuas antiguas sobre pedestales (Museo del Louvre). Pero el enriquecimiento continuo de sus colecciones trajo ampliaciones que se hicieron de varias maneras: recreciendo el edificio con otro piso y escalera central (Galería de Dresde, 1847); duplicando el cuadrilátero de la planta, con escalera central (Rijchmuseum de Ámsterdam, 1877-1885); mediante galerías paralelas a la primitiva (British Museum de Londres); por cubrimiento d elos patios interiores (en el Louvre se han obtenido así bibliotecas y salas de conferencias); o por recrecimiento celular de su planta octogonal (Museo de Tournai, 1914-1928), lo que permite una más perfecta iluminación y vigilancia. Ya en el siglo XX creció el número de arquitectos que concibió el museo de forma libre, principalmente a partir de 1940. Es el caso de Henry Van de Velde (Museo Folkwang de Essen, 1902), Le Corbusier (Museo de Arte Occidental de Tokio, 1957) o Mies Van der Rohe (Museo de Bellas Artes de Houston, Estados Unidos, 1959).

[13] Sobre la importancia del emplazamiento trataremos más tarde con motivo de la seguridad en el museo. Véase TILLOTSON, Robert G. La seguridad en los museos. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980.

[14] Aunque, por el contrario, se pierde el contacto con otras instituciones culturales y educativas. Por ello, no se aconseja una distancia de la ciudad superior a 50 km.

[15] LEHMBRUCK, Manfred. “Politique. Maître d’ouvrage et maître d’oeuvre”, Museum, cit., pp. 131-133.

[16] El potencial de visitantes repercutirá en la arquitectura del edificio previendo una amplitud espacial suficiente (en la dimensión de las salas de exposición, circuitos de circulación, accesos, locales destinados a la comunicación y a la acción  etc.) y una estructura abierta que ofrezca posibilidades de transformación.

[17] Donde no sólo estén los museógrafos (arquitectos, urbanistas) y los museólogos, sino otros especialistas en sociología, comunicación, fisiología, psicopedagogía y estética. Incluso los mismos usuarios (por ejemplo los representantes de personas minusválidas).

[18] Transcrito por Jean-François Leroux-Dhuys, asistente al Curso de Museología del Prof. Rivière en la Univcersidad de París IV. Véase. RIVIÈRE, Georges-Henri. La Museología. Curso de Museología/Textos y testimonios. Madrid, Akal, 1993. Pp. 442-443.

[19] http://www.musee-orsay.fr

Véanse también: BAJOU, Valérie y otros. El Musée d’Orsay. París, Thames and Hudson, 1987 (1ª ed.); y FERRER, Esther. “Entrevista con Gae Aulenti. Museo de Orsay, el Siglo XIX en todo su esplendor, Lápiz, núm. 39, Año V, Madrid, 1987, pp. 19-22.

[20] Este texto fue publicado con el título de “Processus du programme et du projet pour la construction d’un musée” en la revista Museum, núm. 3-4 del vol. XXVI, Paris, 1974, p. 268.