1. Las instalaciones museográficas:
   1. Los elementos de la exposición;
   2. La presentación de los objetos.
2. Importancia de la instalación museográfica como factor educacional.
3. Consideración especial de la iluminación. Su importancia en la instalación. Clases de iluminación:
   1. Luces naturales;
   2. Luz artificial;
   3. La iluminación de esculturas;
   4. La iluminación en suelos y paramentos;
   5. Sobre vitrinas;
   6. Los nuevos sistemas de iluminación artificial.
4. El montaje de las piezas.
5. Bibliografía.

1. LAS INSTALACIONES MUSEOGRÁFICAS

Como ya hemos explicado, el estudio de la construcción de los museos y de la instalación en ellos de las colecciones es objeto de la museografía, ciencia que contempla la adaptación de espacios ya existentes para museos, la edificación de otros de nueva planta y todas las normas correspondientes a circulación, iluminación, acondicionamiento, talleres, almacenes etc., por estar íntimamente ligadas a la arquitectura. Tarea peculiar de esta ciencia es la ordenación de los objetos y su presentación al público. Ello se hace, lógicamente, en el marco de la exposición.

A. Los elementos de la exposición:

Martín Bartolomé^[1] recoge los factores entre si relacionados que intervienen en ella, como son:

• La pieza: los «fondos». Debe hablar por sí misma, con ayuda del diseñador de la exposición y la didáctica del museo;
• El continente : la arquitectura del museo, las salas y las vitrinas, teniendo presente que las piezas en el interior de las vitrinas tienden a igualar sus funciones y a descontextualizarse respecto a su procedencia cultural;
• Los elementos auxiliares:
  • de la exposición: pedestales, peanas, tacos, repisas, vitrinas etc.
  • decorativos: color, forros, ambiente, música si la hubiera etc.
• El grupo montador: los obreros encargados de materializar la idea (carpinteros, diseñadores de vitrinas, tapiceros, metalistas, empaquetadores, transportistas etc.);
• La economía: los elementos expositivos pueden ser caros o baratos, de buena o mala calidad, reutilizables o no; hay que hallar el término medio;
• La seguridad: en la sala de exposición y frente a los visitantes.

B. La presentación de los objetos:

Tiene una gran importancia de cara a la comunicación con el visitante. El criterio para alcanzar esta comunicación puede ser variable en lo que respecta a la ordenación de las piezas, que puede ser cronológica, por estilos, por épocas, por su procedencia geográfica o étnica, por técnicas de elaboración etc. o, incluso, sirviéndose de criterios mixtos.

Los criterios de presentación valorarán que el público asistente es heterogéneo y, por tanto, una presentación demasiado científica escapará al gran público y otra sobrecargada de explicaciones aburrirá a las personas cultas.

Ante todo se dejará al objeto expresar su propio sentido, pero se facilitará una documentación explicativa para los visitantes menos preparados, que consistirá en textos, diagramas, mapas, cuadros sinópticos, fotografías, proyección múltiple de diapositivas, diaporamas, emisión de películas cinematográficas y de vídeo, apoyo informático con un punto de información auxiliar etc^[2]. Su colocación será discreta, en paneles o espacios contiguos.

Se evitará el cansancio del visitante y se le mantendrá atento mediante sistemas varios realizados con ayuda de interioristas o grafistas: diversas clases de vitrinas o de tonos en las paredes, formas y dimensiones de las salas u otros procedimientos, valorando la importancia de los espacios libres y la sobriedad de los accesorios de la exposición.

Las salas de exposición:

No todas serán iguales, pues su forma, color y luz dependerán del contenido del museo. Así, los espacios libres primarán en las salas para escultura, las salas de tamaño intermedio para las de pintura, las espaciosas para museos de la técnica y de la ciencia. En estos últimos se prefieren alas alargadas, con paredes dotadas de abundante iluminación natural, tipo almacén que posibilite los traslados. La orientación de las salas de un museo, según veremos, también dependerá de su contenido, en función de la luz requerida.

El color del suelo y de las paredes tiene gran importancia. El primero debe ser más oscuro y no reflectante. Las paredes deben ser claras, de color neutro y mate, pero conviene variar los tonos de las salas para evitar la monotonía.

Hay que tener presente que los colores generan diversos efectos espaciales, como nos recuerda Carlos Jiménez^[3]:

• Los colores cálidos (rojo, naranja, amarillo y marrón) y claros actúan desde los techos como excitantes; desde los laterales como acogedores o íntimos y en los suelos, como ligeros o ingrávidos.
• Los colores cálidos y oscuros proporcionan en los techos una sensación de dignidad; desde los laterales distribuyen limitación, en tanto que los suelos aparecen seguros y de paso firme.
• Los colores fríos (azules, verdes y grises) y claros en los techos son luminosos y relajantes, provocan una sensación de compañía en los laterales y los suelos parecen lisos y de efecto deslizante.
• Los colores fríos y oscuros en los techos proporcionan una sensación amenazadora, los laterales aparecen fríos y tristes, en tanto que los suelos son pesados y monótonos.
• El color blanco es el de la limpieza y el orden. En la organización cromática de las salas de exposición, el blanco desempeña un papel muy importante, para desvanecer otros grupos de colores entre sí y neutralizar, aclarar, estructurar y animar.

La presentación de los objetos:

• Los cuadros: se colocarán bajos, pues la vista tiende a subir y su altura provoca la llamada «jaqueca de los museos»; la distancia entre las obras debe ser suficiente pero no excesiva , para que no se perjudiquen entre sí y se puedan comparar; las obras importantes irán en el centro y si su formato fuera menor deberá subrayarse;
• Las estatuas: se colocarán sobre pedestales de mármol o de acero corten (si fueran bronces), piedra (para esculturas de piedra) o madera (si se trata de barro); los objetos pequeños se presentarán en vitrinas de altura no superior a 150 cm. del suelo, iluminadas desde el interior;
• Colecciones gráficas: se conservarán en portafolios y se prohibirá su exposición permanente, pues la luz las destruye; se presentarán entre dos planchas de cristal o similar con marco sencillo;
• Monedas y medallas: deben conservarse en cajas blindadas; sería aconsejable mostrar sus dos caras, con ampliaciones fotográficas;
• Colecciones arqueológicas, etnográficas, de ciencias y técnica industrial: conviene relacionarlas con su ambiente natural y cronológico, con abundantes gráficos.

Juan Carlos Rico observa que actualmente existen cuatro formas de exponer que se basan en^[4]:

• La manipulación tradicional: que consiste en ordenar la obra por criterios geométricos, estéticos o didácticos (por cronología, modelos iconográficos, estilos artísticos etc.), sin cuestionarse ninguna adecuación del espacio.
• La amortiguación: cuyo componente esencial es el diseño exclusivo del montaje de cada obra dentro de cada arquitectura, tipo Museo d’Orsay (París), en donde el montaje es una arquitectura superpuesta cuya misión es hacer de muelle entre el espacio y la obra expuesta, de modo que absorba las tensiones que produce su relación. Sucede en los países (como Italia y Francia) donde la abundancia de edificios históricos obliga a reutilizarlos como museos. Esto lleva consigo una relación muy conflictiva entre una arquitectura potente con una obra de arte que nada tiene que ver con ella.
• La asepsia: característica generada por los nuevos edificios que exponen obras de arte actual. En ellos se emplean espacios totalmente libres dotados de flexibilidad y movilidad, muy útiles para los montajes conceptuales o instalaciones de carácter espacial. En este caso las obras no se conciben para un espacio concreto. Su tesis es la máxima libertad con los mínimos elementos. Un ejemplo lo tenemos en el Museo de Arte Moderno del Centro Pompidou de París (diseñado como en el caso anterior por Gae Aulenti).
• La independencia: es el que más perspectivas abre de cara al futuro, pues las salas se estructuran de acuerdo con un tratamiento por separado de espacio y obra, con lo cual los conflictos de relación desaparecen. El resultado es un espacio arquitectónico de enormes y variadas posibilidades expositivas. Es el caso del Museo de Mönchenglabdach, proyectado por Hans Hollein.

2. IMPORTANCIA DE LA INSTALACIÓN MUSEOGRÁFICA COMO FACTOR EDUCACIONAL

La instalación museográfica, si quiere colaborar a hacer más educativa la visita al museo, deberá tener en cuenta los siguientes aspectos:

• La distribución: o sea el reparto de espacios y su secuencia. No puede ser caprichosa. El visitante recorre las salas del museo como el lector las páginas de un libro. El orden de las salas debe ser, pues, intencionado. De unas salas a otras habrá una sucesión lógica;
• La circulación: se deben establecer itinerarios ordenados para la visita, de los que se informe claramente. Permitirá una visita por niveles, muy necesaria en los macro museos, es decir, se establecerá un circuito general que permita conocer el museo suficientemente en poco tiempo, sin necesidad de recorrer todas sus salas;
• La comodidad: la ordenación lógica de los espacios arquitectónicos y de los circuitos deben orientarse hacia la comodidad, para evitar la fatiga y favorecer la función pedagógica;
• La ambientación: la impresión general que causa un museo es factor indirectamente pedagógico, pero bien importante. La ambientación, de la que depende el «sentirse a gusto» en el museo, debe realizarse de acuerdo a dos coordenadas: el respeto al edificio en consecuencia con su contenido. Una buena ambientación debe pasar inadvertida;
• La instalación museográfica propiamente dicha: en la colocación de los objetos hay una manera de enseñar. Por ejemplo, un objeto situado a una altura superior dentro de un conjunto adquiere mayor importancia; por medio de la iluminación podemos dramatizar un objeto etc. Los espacios entre los objetos expuestos deben permitir la libre circulación y no deben situarse estos por encima de la altura de la visión de un niño. Precisamente la estatura de los niños debe condicionar el montaje de los objetos, de la información y de la iluminación. El montaje debe ser, al mismo tiempo, un factor estético, que facilite la comunicación y no cree barreras (especialmente para los niños, que son los visitantes más numerosos). Ante todo debe garantizarse la seguridad de las piezas mediante la solidez del soporte.

En los edificios históricos acondicionados como museos, la instalación museográfica tratará de evitar enmascarar el edificio, para que éste se exprese como tal.

3. CONSIDERACIÓN ESPECIAL DE LA ILUMINACIÓN: SU IMPORTANCIA EN LA INSTALACIÓN. CLASES DE ILUMINACIÓN.

¿Qué papel juega la luz en el museo? La luz es la responsable, en buena medida, de que la visita al museo posibilite la contemplación y se haga con el deleite reclamados en la definición de “museo” del ICOM, pues numerosos estudios relacionan la cantidad de luz con la satisfacción visual del visitante. Sin luz los espacios del museo no se revelan ante nosotros. Por tanto, la iluminación no debe ser relegada al capítulo de “instalaciones diversas” en el plan de adecuación museográfica de un espacio. Requiere un proyecto específico dentro del programa museográfico que se apoye en tres criterios esenciales: la conservación de las obras, el respeto y realce del espacio arquitectónico y la comodidad visual del observador^[5].

Toda fuente de luz tiene en cuenta varios conceptos que es conveniente precisar:

• Iluminancia es la cantidad de luz que incide sobre un objeto. Se mide en luxes (Lx) mediante un aparato llamado luxómetro, absolutamente imprescindible al instalar exposiciones, pues, como veremos al tratar de la conservación de las colecciones, la cantidad de luz sobre un objeto puede perjudicar su estabilidad.
• Luminaria es la cantidad de luz que rebota desde un objeto hacia nuestro ojo. Se mide mediante el fotómetro.
• Temperatura de color de la fuente de luz: es una unidad de medida, expresada en grados Kelvin (º K), que indica el desplazamiento del color blanco de la luz hacia la tonalidad roja o azul (por debajo de 3.700 ºK la luz se va haciendo progresivamente rojiza y por encima de esa cifra azulada).
• Índice de reproducción cromática de la fuente de luz (IRC): su magnitud se mide del 1 al 100 y expresa la calidad del haz luminoso para manifestar toda la riqueza cromática del objeto iluminado. La calidad cromática del 100 es inmejorable.
• El contraste depende de la diferencia cuantitativa entre la cantidad de luz incidente sobre un objeto y la luz reflejada de éste, lo que se denomina índice de reflexión. Se amortigua el contraste cromático empleando en las paredes del museo colores neutros (los grises)^[6]

Otros elementos son condición necesaria para que exista una comodidad visual en el observador:

• La interrelación entre la iluminancia y la temperatura de color de las fuentes luminosas^[7].
• Que no se den deslumbramientos, que a su vez pueden clasificarse en molestos y perturbadores, de acuerdo a su capacidad de distorsión de la imagen. Los primeros son muy frecuentes en los cristales de las vitrinas o en los cuadros y los segundos cuando incide directamente en el campo de visión la fuente de luz (aunque son fácilmente detectables no hay receta para evitarlos).
• Influye también el equilibrio de iluminación entre la luz focalizada y la luz general, buscando una homogénea cantidad de luz, que es la que menos fatiga al observador (para evitar esta fatiga son aconsejables los espacios no expositivos de adaptación, normalmente zonas de paso, que permitan el descanso visual y la adaptación a la nueva luminosidad que vaya a presentársele).
• La calidad de esa iluminación: que depende del entorno del objeto a iluminar y de sus características (su propia textura y color; la sombra, que es el elemento que lo ata a su espacio circundante; y del espacio de respeto: la iluminación de un objeto no debe invadir la de los objetos colaterales ni ésta ser invadida a su vez por aquellos).

La luz puede ser natural y artificial.

3.1. Luz natural:

La luz natural es deseable por múltiples razones: proporciona una buena reproducción cromática; es gratuita; da una buena modelación; y produce un efecto psicológico positivo en la persona.

Mientras que sus inconvenientes son: los rayos ultravioletas destruyen la calidad del color; la instalación necesaria para el control adecuado de la luz natural es muy cara; el deslumbramiento, la reflexión, la penumbra y la falta de homogeneidad lumínica son muy difíciles de controlar; y la dependencia de la orientación y de ubicación geográfica es total.

Se puede hablar de varios tipos de luz natural:

1. Directa lateral:
   La luz natural directa utilizada lateralmente presenta los inconvenientes que se deducen de su naturaleza: desigual reparto de la luz; efectos de contraluz; insuficiencia lumínica en el fondo de la sala; sombras tras los objetos; decoloración de las obras expuestas de no intermediar barreras físicas (cristales acondicionados, persianas, estores etc.) entre la fuente de luz solar y el objeto.
   Las soluciones a estos problemas parten de la conjunción arquitectura y capacidad lumínica. Para ello hay que introducir en la pared ventanas cuyo número vaya en relación con las dimensiones espaciales de la sala; que la base del ojo de luz quede por encima de la altura media humana; que la profundidad de las salas sea suficiente para evitar deslumbramientos; evitar tabiques o paneles móviles perpendiculares o paralelos a la ventana que interceptan la fuente luminosa o la desvíen
   Los recursos para evitar los reflejos y deslumbramientos en la iluminación natural serán: la utilización de cristales prismáticos (que consumen gran cantidad de luz); el cristal Thermolux, obtenido con cristales difusores que evitan la reflexión especular y que tienen posibilidades calorífugas; colocar paramentos acristalados al exterior de la estructura arquitectónica, igualmente difusores.
2. Cenital:
   La iluminación cenital reporta grandes ventajas -reparto homogéneo de la luz y ausencia casi total de reflejos- y es el mejor recurso de iluminación natural para pinturas, aunque también presenta problemas, como el reflejo que produce sobre vitrinas planas.
   Su ventaja principal es que deja mayor espacio para la colocación de las obras.
   Tiene, no obstante, sus inconvenientes:
   • la cristalera en el techo se ensucia, no aísla térmicamente (condensaciones), produce filtraciones de agua, aunque caben soluciones, a veces caras;
   • reflejos, destellos, exceso de luz en el suelo en detrimento de las obras, excesiva altura de las salas, defecto de luz en días nublados y temperatura alta en días calurosos. La solución puede estar en el sistema de artesa, cegando el centro plano para que la luz entre por las paredes laterales y se reparta de manera uniforme en la sala (algo semejante sucede con la linterna).
3. Diagonal:
   La iluminación diagonal procede de ventanas altas y su situación parece el punto intermedio entre la lateral y la cenital, por lo que sus resultados se prestan a ser los más efectivos.
   Si las ventanas están situadas muy altas, no hay problemas de reflejos y sería el sistema ideal para países meridionales.
   Sus defectos son: de la cenital recibe el inconveniente de los reflejos, si los muros no tienen suficiente altura; y de la lateral le perjudica el desigual reparto de luz en las zonas norte y sur
   Sus ventajas, por el contrario: que exalta las figuras tridimensionales que se exponen en posición opuesta a la procedencia de esta fuente de luz, revelando concavidades y relieves, dramatizando formas; y que crea ambientes de luz difusa o veladuras sutiles en las salas donde se reconstituyen épocas.
4. Indirecta o reflejada:
   Es aquella iluminación natural que se dirige y difunde por procedimientos técnicos (dispositivos situados entre el objeto expuesto y la fuente de luz), que en parte la interceptan. Es útil en países de excesiva luminosidad (como en el entorno del Mediterráneo). El sistema Lurcat, por ejemplo, consiste en dirigir la luz a unos muros cóncavos reflectores que, sin embargo, evitan el destello sobre las obras.

3.2. Luz artificial:

Hay que aceptar el hecho de su necesidad, teniendo en cuenta que no exceda en intensidad y que se conjugue al máximo con la luz natural.

Es importante tener en cuenta la calidad de la luz, que varía según los modos de iluminación artificial que se empleen:

• en la incandescencia predominan las radiaciones calientes y de gran amplitud de ondas amarillas y rojas como las que proporciona la luz solar (predominio de radiaciones azules). Para equilibrar se colocan lámparas azules («luz de día»);
• la luminiscencia emite radiaciones invisibles (rayos infrarrojos y ultravioletas), muy perjudiciales para el color de soportes pictóricos o gráficos, aunque puede suavizarse el efecto con filtros;
• la fluorescencia es iluminación difusa, no dirigida, por lo que es la que más se asemeja a la luz natural.

El empleo de la luz artificial debe tener en cuenta la naturaleza intrínseca de los objetos a iluminar y la capacidad de deterioro que implican ciertos componentes de la luz. Así, podríamos clasificar tales objetos en:

CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETOS DE ACUERDO A SU SENSIBILIDAD A LA RADIACIÓN LUMINOSA
InsensiblesMateriales inorgánicos
SensiblesPintura: óleo y temple Lacas Madera y marfil decorados
Muy sensibles	Acuarelas Textiles Libros y manuscritos Dibujos, pastel, mapas Fotografías Papiros Cuero teñido Colecciones históricas

FACTORES DETERIORANTES DEBIDOS A LOS COMPONENTES DE LA LUZ
DirectosIluminancia Tiempo de exposición Composición espectral de la Fuente de luz
IndirectosHumedad relativa Temperatura Gases en la atmósfera
Intrínsecos	Naturaleza del material Higroscopicidad

Por otro lado, una correcta política de conservación debería contemplar: la eliminación de los componentes dañinos asociados a la luz (rayos infrarrojos y ultravioletas), que no influyen en el proceso de visión; el control de la iluminancia y del tiempo de exposición a ella.

La luz artificial puede ser directa, indirecta y mixta:

1. Directa:
   Acentúa los inconvenientes de la luz natural de idéntica dirección. Las ventajas se dan en objetos tridimensionales, cuyo modelado se valora mejor.
   Es bueno combinarla con luz indirecta, que permite la visión de la silueta de los objetos expuestos, y colabora por ello a los efectos teatrales de luces y sombras.
2. Indirecta:
   Es un sistema insuficiente en relación a la cuantía de gastos que requiere.
   Una modalidad de luz indirecta es la luz difusa, conformada por múltiples haces provenientes de diversas fuentes, y que pueden contribuir a crear un ambiente.
3. Mixta:
   Es consecuencia de la combinación de luz artificial directa más indirecta o de natural más artificial. Esta última es la combinación más frecuente, puesto que se calcula que, en las óptimas condiciones de orientación de un museo, sólo a lo largo de un tercio del año hay suficiente visibilidad exclusivamente con la luz natural.
   En realidad, los complementos aplicables a los focos (filtros, difusores etc.) permiten obtener diferentes calidades de luz no solo directa, sino difusa y creación de atmósferas luminosas, tantas como combinaciones sean posibles al objeto que se pretenda.
   Puede concluirse que el binomio luz natural-luz artificial, manipulada sabiamente, va a ser el que va a capacitar al visitante para observar los objetos con una vida nueva y no detenida.

3.3. La iluminación de esculturas:

Si el alumbrado de los cuadros puede plantear dificultades específicas, cuando nos referimos a esculturas el tema resulta más complejo debido a factores como la volumetría y las posiciones más heterogéneas de estos objetos.

Al iluminar las piezas tridimensionales hay que tener presente el objeto o punto de atención en el objeto, el entorno próximo o resto del propio objeto, y la periferia o superficie de fondo. Estos elementos tienen que ser iluminados de forma que sus iluminancias estén en consonancia y la luz recibida no produzca reflejos. Debe igualmente vigilarse el llamado “espacio de respeto”, es decir que la proyección de la sombra de una pieza no invada el espacio de otras colaterales y que esta no sea invadida a su vez por aquellas.

3.4. La iluminación en suelos y paramentos:

Existen elementos en las salas de exposición que están en estrecha relación con la iluminación. Nos referimos a las tonalidades de suelos y paramentos.

Los colores claros difunden la luz, los oscuros la absorben; las superficies ásperas producen mayor reflexión.

En la exposición de pinturas, hay que estudiar la paleta empleada en ellas para asignar a los paramentos la gama cromática adecuada: en general las obras clásicas requieren paramentos cálidos (verdes o rojos en las pinturas flamenca e italiana o beiges, grisáceos y marrones, algo más fríos, para la pintura francesa) y las contemporáneas paramentos más luminosos, blancos por ejemplo.

3.5. Sobre vitrinas:

Se conocen como tales aquellos contenedores cerrados donde una o varias de sus caras son de un material transparente que permite ver lo depositado en el interior. El problema que plantean es doble con relación a la iluminación y a la conservación.

1. En cuanto a la iluminación:
   Desde el punto de vista lumínico, los fenómenos de reflexión inciden sobre ellas. Para evitarlos hay que seguir unos principios básicos: evitar toda fuente luminosa exterior más intensa que la de la propia vitrina; la iluminación vertical es beneficiosa para objetos pequeños; los cristales curvos favorecen una eficaz iluminación de los objetos.
2. En cuanto a su poder de conservación:
   Desde el punto de vista de la conservación de los objetos que alberga, la vitrina tiene ventajas e inconvenientes: protege el objeto de las impurezas de la atmósfera, pero el aislamiento ambiental que sufre le impide respirar (creando microclimas interiores que pueden perjudicar a los objetos).
   Las más prácticas son las que se colocan aisladas en la sala o adosadas al muro (no así las empotradas en el muro o en el suelo, de difícil mantenimiento y con problemas de condensación).
   En todos los casos, su diseñador debe prever que su entretenimiento sea fácil (para limpieza, reordenación, sustitución de lámparas fundidas etc.) y sean seguras al mismo tiempo.

3.6. Los nuevos sistemas de iluminación artificial:

El desarrollo tecnológico pone en el mercado nuevas fuentes de luz o, mejor dicho, fuentes ya existentes con modificaciones importantes en cuanto a sus parámetros, muy útiles en el campo que nos ocupa. Entre ellos menciona Rodríguez Lorite^[8]:

• Flujo de fluorescencia regulable, muy útil para la conservación de los objetos en los micro ambientes de las vitrinas. Se pueden regular entre el 75 y el 90% según los casos
• El vapor de sodio a alta presión o el vapor de mercurio con halogenuros metálicos, cuyo mayor defecto consistía en la deficiente reproducción cromática, han sido mejorados sustancialmente, útiles para la iluminación de amplios espacios, que admiten de 600 a 950 luxes o más;
• La fibra óptica, modalidad de incandescencia útil en la conducción y distribución de la luz, permite iluminar de cerca objetos delicados de piezas no mayores de 40 cm. en su dimensión mayor que estén expuestos en vitrinas. Elimina la componente infrarroja en el haz de luz y es versátil para iluminar un objeto desde distintos ángulos^[9].

4. EL MONTAJE DE LAS PIEZAS

El montaje, en palabras de Juan Carlos Rico, es “un diálogo entre la obra y el espacio”[10].

Según este museógrafo:

Existen cinco opciones básicas de montaje:

1. Montaje en la propia sala de exposición: exige tener a disposición la sala durante un tiempo dilatado con deterioro ambiental (ruidos etc.); sin embargo el trabajo se hace a medida.
2. Montaje prefabricado: requiere almacenamiento temporal en un espacio próximo; queda poco margen a la improvisación; los materiales son más caros; sin embargo permiten un mayor control del gasto, ahorro de tiempo, menor deterioro de la sala, los materiales pueden reutilizarse.
3. Montajes itinerantes: el material debe ser fácilmente transportable, se requiere almacenamiento, deben ser materiales durables (por la sucesión de montajes y desmontajes) y fáciles de montar, adaptables a distintas salas de exposición, ser redimensionables, son muy caros; sin embargo sus gastos se pueden repartir entre más financiadores.
4. Montajes definidos por la capacidad de la sala. Son facilitados por las condiciones de la sala, que pueden contar con un equipamiento técnico (estructuras móviles, luz, climatización etc.), con lo que el montaje se reduce al diseño previo; sin embargo, hay que acoplarse necesariamente a los elementos propuestos por la sala y se requiere que el equipo esté especializado o por lo menos familiarizado con el manejo de los elementos de la sala; ahora bien, este tipo de salas pueden poseer su equipo de montaje y el presupuesto de material y mantenimiento es casi inexistente, así como la ejecución del trabajo rápida.
5. Montajes con proyecto arquitectónico: las exposiciones complejas lo requieren; necesitan mayor presupuesto, vigilancia en la ejecución y control de seguridad; sin embargo se puede introducir la exposición a un nivel espacial más ambicioso.

Existen también otro tipo de montajes acordes con su finalidad: montajes infantiles y didácticos (relacionados con la docencia), montajes colectivos (incluyen varios temas), instalaciones (donde importan por igual las piezas y su montaje), montajes en espacios abiertos (que imponen condiciones de escala y durabilidad a las piezas) etc.

Rico destaca en su libro Montaje de exposiciones la importancia que en este proceso tiene la presentación de la información. A su modo de ver hay varias maneras de presentarla:

1. Concentrada en una unidad expositiva independiente. Se inclina porque se sitúe al principio y al final del recorrido para recalcar en el visitante un antes (propuesta de hipótesis) y un después (demostración de las tesis).
2. Parcial: solo en una parte de la exposición y en lugares concretos. Aclara determinadas fases del discurso.
3. Paralela: a lo largo de toda la exposición; el espectador tiene en cada momento la posibilidad de obtener los datos necesarios; es aconsejable en exposiciones de máxima dificultad explicativa (por ejemplo en las exposiciones de numismática).
4. Mixta según las necesidades.

El diseño del montaje debe planificar la ocupación y uso del espacio: por ejemplo, si en la exposición hay ordenadores, hay que prever que puedan crearse colas ante ellos. También deben preverse zonas de descanso.

Relación de la información con el objeto expuesto:

Debe pensarse en la colocación, diseño y tamaño del texto informativo.

1. Colocación: Según el tipo de soporte es importante estudiar la inclinación del texto (cartela) para su óptima visión, la forma de sujeción y el punto exacto de su colocación y la distancia a la que se coloque (que debe permitir su lectura guardando la distancia de respeto del texto y del espectador con la obra).
2. Diseño: de acuerdo con los criterios del montador (en cuanto a formas, letras, colores etc.).
3. Tamaño: en función de la distancia.

Consideración de las leyes de la percepción:

A la hora de montar es preciso tener presente cómo percibe el ojo humano en el espacio:

1. La forma: un objeto con una forma regular geométrica o rotunda se aprecia mucho más, por lo que gana protagonismo ante piezas de formas más aleatorias, algo que debemos tener en cuenta al colocarlo; la visión agradece las formas rectas, estrechas y angulosas frente a las curvas y redondas; priman el orden geométrico y las formas cerradas a las abiertas; la percepción tiende a simetrizarlo todo; en un conjunto de formas resalta siempre la central; la altura tiene mayor rango.
2. El color: nuestro ojo se orienta principalmente por la luminosidad, secundariamente por el color (ya que este pertenece a la superficie del objeto, no a su esencia).
3. El movimiento: el movimiento de un objeto es percibido de inmediato, sobre todo si está dentro de un entorno inmóvil; lo mismo cabe decir de una alternancia de luminosidad, se percibe como movimiento; el movimiento rápido domina al lento; un trazo rectilíneo se percibe mejor que uno curvo; la dirección del movimiento tiene un significado: hacia arriba, preponderante, elevación, espiritualidad; hacia abajo, destrucción; horizontal: derecha, futuro, progresivo, es preponderante; izquierda, al origen.
4. El ritmo: marca la sucesión entre reposo y movimiento o de movimiento rápido y lento; en un paramento el orden regular (alternando formatos) se percibe mejor que el orden formal (distribuyendo obras en grupos) y que el orden métrico (sucesión de obras del mismo formato). Aunque una ordenación más rica de las obras en un paramento también es mejor percibida por el ojo humano, si esta guarda un orden.

Conclusión: en una exposición no es tan preocupante la complejidad de los objetos y su correspondiente montaje, como su perfecta ordenación espacial; a un visitante le desconcierta más el desorden que la complejidad.

5. La frecuencia-infrecuencia: la infrecuencia realza un determinado objeto en la visión, aunque exige mayor atención (una obra separada del conjunto en un orden regular o métrico; la multiplicación de un objeto destaca una forma (el rosario)^[11].

Conocimiento de los materiales para el montaje:

Por último el montador debe conocer las posibilidades que ofrecen los distintos materiales a su alcance para “construir” su montaje^[12].

Entre los principales:

1. Los derivados de la madera (conglomerados y contrachapados): entre ellos el DM es el conglomerado más sólido, que puede trabajarse como la madera maciza. Muy útil en la fabricación de paneles expositivos.
2. Materiales metálicos (hierro, aluminio, acero, en forma de planchas; perfiles, tubos, pletinas y cables).
3. Estructuras mecanizadas: para diseñar distintas estructuras de tubo.
4. Cristales: con acabados insospechados (anti-reflejos, de seguridad, etc.)
5. Plásticos y derivados (metacrilatos, poliésteres, poliuretanos, cartón pluma, vinilo etc.): seguros, ligeros, opacos, traslúcidos y transparentes, tienen capacidades insólitas con respecto a la luz y al espacio. Son caros.
6. PVC: uno de los derivados del plástico más resistente y agradecido en su acabado, con posibilidades museográficas por descubrir, sin embargo sigue siendo caro
7. Textiles: su manejo exige conocimientos y delicadeza, desde un punto de vista estético.
8. Pladur (tablero de yeso laminado endurecido con alma de fibra de vidrio inserta en una estructura metálica): los tabiques construidos con este material permiten el clavado directo de la escarpia con su taco para la suspensión de los cuadros, la corrección posterior de la huella dejada por la alcayata y su reutilización una vez pintado el panel. Este material hace realidad el sueño del museógrafo, pues permite –como se ha dicho- montar cuadros en un paramento manteniendo invisible el recurso utilizado para la suspensión, permitiendo la movilidad de la obra y la reutilización de la pared de manera casi ilimitada[13].
9. El papel y cartón
10. El corcho

Montajes para personas invidentes y deficientes visuales:

El montaje de exposiciones para personas ciegas y con deficiencias visuales debe adaptarse a nivel de elección del tema, del espacio físico, de la circulación y de la información^[14]:

• Elección del tema: debe ser de interés general, pues no se rentabilizan los esfuerzos organizativos dirigidos solo a unos pocos visitantes y porque se debe huir de crear reductos cerrados y de condiciones especiales que causen rechazo en el resto de los usuarios; hay que calibrar el deterioro añadido que, en cuanto a la conservación de las obras, supone el que éstas sean tocadas para apreciar sus características.
• El espacio físico: la sala se encontrará cerca de la salida y de los servicios que ofrezca el museo, deberá ser diáfana; se diferenciarán las texturas del suelo, que van a marcar la dirección de la circulación; la elección del color de las paredes permitirá una clara lectura de los elementos expuestos (el azul por ejemplo); las puertas estarán bien diferenciadas con respecto a las paredes; los expositores no estarán separados por más de un metro de distancia, para facilitar la orientación del invidente; se manipulará la iluminación para que la luz sirva de guía.
• La circulación: se favorecerá la circulación normal de izquierda a derecha colocando las piezas siguiendo la lógica de esta dirección; deben descartarse los elementos que interrumpan físicamente el recorrido; conviene que un invidente evalúe previamente los recorridos.
• La información: no solo bastará con ofrecer ésta en braille (pues el ciego tardío y el deficiente visual hallarán problemas para interpretarlo), sino que se emplearán macro caracteres e información sonora. El texto de las cartelas será negro y ésta de color blanco, con los caracteres en braille superpuestos. Se colocarán en la pared a la izquierda de la pieza si el recorrido empieza de izquierda a derecha y a la derecha cuando el recorrido es inverso. La altura, 1,50 m. El folleto de mano se colocará sobre un mueble claramente localizado en el recorrido. Se preferirán las señalizaciones texturizadas sobre el pavimento, en colores contrastados, o sonoras.
• Naturaleza y dimensiones de los objetos expuestos: como las obras necesitan ser tocadas, si éstas son de un solo material el visitante con dificultades visuales necesitará más tiempo para identificarla y, en consecuencia, más información verbal para comprenderla. El tamaño ideal de la pieza es aquel que permita ser abarcado con ambas manos, ya que el tacto será analítico.
• Diseño de maquetas y planos: habrá que traducir en formas, texturas y colores, con macro caracteres y lenguaje braille la explicación codificada y sintética que estos muestran.
• Las visitas guiadas: los grupos no deben exceder el número de seis personas por cada uno de ellos, porque el acceso táctil se dificulta mucho; no deben durar más de una hora; y el guía debe haber estudiado al detalle el recorrido para extraer de él hitos definidos y significativos; las explicaciones deben reunir referencias espaciales (a la izquierda, a la derecha, arriba, abajo) y a los materiales de las piezas (su origen, sus diferencias con otros objetos expuestos etc.). El guía tiene que ser un experto en el tema expositivo, pero a la vez reunir habilidades en la transmisión de la información.
• Debe haber un hilo conductor de la exposición y el número de piezas establecido para no causar en el visitante cansancio intelectual.

Montaje para otro tipo de deficientes:

1. Deficientes auditivos: El aislamiento que produce la sordera en el sordo y sordomudo debe superarse por medio de textos claros y sencillos (en las cartelas y textos complementarios) evitando abstracciones del lenguaje, y con ayuda de intérpretes y voluntarios conocedores del lenguaje de signos^[15].
2. Deficientes psíquicos: son de aplicación en este caso también las normas en cuanto a claridad de los textos y señalizaciones dadas para los deficientes auditivos; se recomienda el recurso al lenguaje de signos Makaton; el empleo de señales luminosas, los sistemas de megafonía por sorpresa, los espacios oscuros y los cambios de iluminación violentos deben evitarse para no causarles miedo; hay que tener presente que sus oscilaciones emotivas son frecuentes; estos deficientes tienen una especial sensibilidad por el arte y, más en concreto, por el arte abstracto, que puede aprovecharse positivamente.
3. Visitantes con síndrome de Down: el museo es un escenario muy útil para el desarrollo educativo de las personas con este tipo de síndrome –los niños en especial- para los que pueden programarse talleres que estimulen en ellos su capacidad de comprensión mental y de expresión física, a fin de que se desarrollen con autonomía y puedan disfrutar de las mismas experiencias que los demás. Carme Gallego da estas recomendaciones para el trabajo con este tipo de visitantes, recomendaciones que no tienen tanto que ver con el montaje como con la atención personalizada de sus destinatarios^[16]:
   • Se intentará crear un ambiente de familiaridad, de respeto y de apoyo
   • La repetición de las ideas será la base del aprendizaje
   • Las temáticas que se aborden deberían estar relacionadas con sus vivencias cotidianas
   • No olvidar los aspectos lúdicos de la visita
   • Los visitantes Down entienden mucho más de lo que son capaces de expresar
   • La mímica y las representaciones ayudan a entender algunos aspectos de la obra de arte, como la composición
   • Respetar su decisión de no participar en ciertas actividades
   • El talante a la hora de tratarles será acogedor, abierto, sonriente, dulce, comprensivo y cercano.
4. Deficientes motóricos: los problemas son de accesibilidad, movilidad, seguridad y comunicabilidad (los tetrapléjicos y paralíticos cerebrales precisan de intérprete); hay que prever que rotulaciones, iluminaciones y vitrinas estén a su altura física (éstas en particular han de permitir la aproximación de las sillas de ruedas); deben ser accesibles las entradas (con rampas de ida y vuelta con barandilla) y la comunicación entre plantas del edificio, los pasillos del salón de actos (que reservarán espacios libres para ellos entre las butacas) y, por supuesto, los aseos también deben estar adaptados^[17].

5. BIBLIOGRAFÍA

Básica

ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museología. Introducción a la teoría y práctica del museo. Madrid, Istmo, 1993.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca. Manual de museología. Madrid, Síntesis, 1994. Caps. 8 y 9.

LEÓN, Aurora. El museo: teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1990.

RICO, Juan Carlos (ed.). Los conocimientos técnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid, Sílex Ediciones, 1999. [Muy interesante]

Montaje y presentación de los fondos

BARTOLOMÉ, Martín. Manual técnico de montaje de exposiciones. Madrid, CECA, 1979.

CABALLERO ZOREDA, Luis. Funciones, organización y servicios de un museo: el Museo Arqueológico Nacional. Madrid, ANABAD, 1982. Pp. 42 y ss.

Guía per a la concepció arquitectónica dels museus. Generalitat de Catalunya, Departement de Cultura, 1985.

MACUA, Juan Ignacio-GARCIA RAMOS, Pedro. Los elementos expositivos en la didáctica del museo. «IV Jornadas de Departamentos de Educación y Acción Cultural de Museos» Madrid, Ministerio de Cultura, 1988. Pp. 63-68.

OUDSTEN, Frank den. La présentation muséale conme narration. Amsterdam, Fondation Lamini, 1989. Versión trilingüe francés, inglés y alemán.

RICO, Juan Carlos. Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos. Madrid, Sílex, 1994.

IDEM. Montaje de exposiciones. Museos, arquitectura, arte. Madrid, Sílex, 1996. [Con glosario de términos museográficos]

IDEM. “Soportes y materiales”, en RICO, Juan Carlos (ed.). Los conocimientos técnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid, Sílex Ediciones, 1999, pp.525-640.

VVAA. Un museo para todos. La Laguna, Sociedad Insular para la Promoción del Minusválido (SINPROMI), 1996, pp. 79-93. [Muy interesante]

Iluminación

BRUNO DE FELICE, Enzio. Luce-Musei. Roma, De Luca Editore, 1966.

CASAL, José M.-VALEIRAS, L. Alumbrado de museos: bases de su realización, «Museos», 1, 47-59. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1982.

FORGUERA CABEDA, Eduardo. “El alumbrado de esculturas. Un estudio experimental en Premisa”, en DÍAZ BALERDI, Iñaki (coord.). Miscelánea museológica. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1994, pp. 243-259.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Isabel María. La conservación preventiva y la exposición de objetos y obras de arte. Murcia, Edit. KR, 1999.

JIMÉNEZ, Carlos. Museos y exposiciones. Barcelona, Ediciones CEAC, 1999. Col. Manuales de Luminotecnia. [Libro muy útil y comprensible]

LATOVA FERNÁNDEZ-LUNA, José. “Iluminación de museos”, en RICO, Juan Carlos (ed.). Los, conocimientos técnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid, Sílex Ediciones, 1999, pp. 127-154.

PUENTE GARCÍA, Raquel-RODRÍGUEZ LORITE, Miguel Ángel. “Iluminación, tecnología y diseño”, en RICO, Juan Carlos (ed.). Los, conocimientos técnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid, Sílex Ediciones, 1999, pp.155-203. [Estudio de nivel técnico]

RICO, Juan Carlos. Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos. Madrid, Sílex, 1994. Cap. III: La importancia de la luz [referido al empleo de la luz natural a lo largo de la historia en los museos]

RODRÍGUEZ LORITE, Miguel Ángel. “La luz en el museo”, en DÍAZ BALERDI, Iñaki (coord.). Miscelánea museológica. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1994, pp. 229-242.

VARIOS. La lumière et la protection des objets et spécimens exposés dans les musées et galeries d’art. Paris, ICOM, 1977. 51 pp.

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Notas (Puedes hacer clic en los números de las notas [X] para desplazarte entre la nota y su llamada)

[1] Manual técnico de montaje de exposiciones. Madrid, CECA, 1979.

[2] Sobre la aplicación técnica de estos medios léase el Cap. IV de RICO, Juan Carlos. Montaje de exposiciones. Museos, Arquitectura, Arte. Madrid, Sílex, 1996. Especialmente las pp. 101-104.

[3] JIMÉNEZ, Carlos. Museos y exposiciones. Barcelona, Ediciones CEAC, 1999. Col. Manuales de Luminotecnia. Pp. 40 y 45-46.

[4] RICO, Juan Carlos. “Del palacio al museo”, en DÍAZ BALERDI, Iñaki (coord.). Miscelánea museológica. Bilbao, Servicio Editorial del País Vasco, 1994. Pp. 13-33. Véase también su libro Montaje de exposiciones (museos, arquitectura, arte). Madrid, Sílex, 1996. Pp. 62-66.

[5] Estos aspectos están más desarrollados en la segunda parte del libro de JIMÉNEZ, Carlos. Museos y exposiciones. Barcelona, Ediciones CEAC, 1999. Col. Manuales de Luminotecnia.

[6] Una de las principales características de los grises puros (equilibrados al 50% de blanco y negro) es que no manchan la luz rebotada y, por lo tanto, no contaminan lumínicamente el entorno donde están ubicados. Además, todos los objetos, sin importar sus características cromáticas, se pueden observar admirablemente depositados sobre fondos neutros, siempre que se tenga la precaución de elegir la gradación adecuada.

[7] La temperatura de color es un parámetro con el que se mide la cromaticidad de una radiación luminosa, haciendo una analogía entre la temperatura a la que hay que someter un cuerpo negro y el cromatismo de la luz que por razón de esta temperatura emite.

[8] RODRÍGUEZ LORITE, Miguel Ángel. “La luz en el museo”, en DÍAZ BALERDI, Iñaki (coord.). Miscelánea museológica. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1994, pp. 236-239.

[9] Carlos Jiménez, en su libro Museos y exposiciones (pp. 68-88), cit., explica con detalle esta técnica para acondicionamiento lumínico de exposiciones.

[10] RICO, Juan Carlos. Montaje de exposiciones…, cit. Es el título de la Parte Segunda de su libro.

[11] Véanse los gráficos de las pp. 246-255 de RICO, Juan Carlos. Montaje de exposiciones…, cit.

[12] Véase RICO, Juan Carlos. “Soportes y materiales”, en RICO, Juan Carlos. (ed.). Los conocimientos técnicos. Museos. Arquitectura. Arte. Madrid, Sílex, 1999, pp. 525-633.

[13] El pladur arrumbó definitivamente los viejos sistemas de suspensión como el Boyer (con raíles, barras de acero y pinzas regulables) u otros procedimientos de suspensión en el aire o tabiques móviles, más caros.

[14] CONSUEGRA CANO, Begoña. “El montaje de una exposición adaptada para personas ciegas y deficientes visuales”, en VVAA. Un museo para todos. La Laguna, Sociedad Insular para la Promoción del Minusválido (SINPROMI), 1996, pp. 79-93.

[15] LAVADO PARADINAS, Pedro. “Sistemas de información y señalización”, en VVAA. Un museo para todos. La Laguna, Sociedad Insular para la Promoción del Minusválido (SINPROMI), 1996, pp. 124-126.

[16] GALLEGO ESTARELLES, Carme. “El visitante Down”, en VVAA. Un museo para todos. La Laguna, Sociedad Insular para la Promoción del Minusválido (SINPROMI), 1996, pp. 131-142.

[17] LAVADO PARADINAS, Pedro. “Sistemas de información y señalización”, en VVAA. Un museo para todos. La Laguna, Sociedad Insular para la Promoción del Minusválido (SINPROMI), 1996, pp. 145-148. Estos son consejos son útiles también, en parte, para favorecer en el museo el desenvolvimiento de las personas mayores.